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故宫博物院绘画馆展览出若干古代名画，更特别被人注意的作品，《韩熙载夜宴图》卷要算是其中之一。它经过将近千年的时间，逃出了历史上多少次的沉埋、封闭和损伤的危险，终于展览在人民的博物院中，供我们广大群众观摩和欣赏，这在我们伟大画家创作的当日，恐怕还预料不及吧！
它是一件精妙的故事画。描写人物形象是那样生动，性格是那样深刻，生活是那样丰富，表现了我们中国绘画优秀的现实主义传统。尤其在艺术手法上的高度成就，能更深、更广地反映历史上的生活现实。这在我们文化史上是一个重要的史料、宝贵的文献；在绘画创作方面，为了继承优秀传统、发扬民族形式，它更是一个重要的参考品；即在作为启发我们广大人民热爱祖国的爱国主义课本中，它也至少要占一行甚至一页。因此，无论参观了原画或见到影印本的人，谈起来，都对它愿做更深一步的探索。从它的故事内容到创作手法，都受到广泛的注意，我也在朋友的讨论和考证中得到很多的启发，自己也搜集了些有关的材料，写出来给这卷画面做个注脚，并向方家请教。
[五代]顾闳中（传）《韩熙载夜宴图》 现藏故宫博物院
画面上这一个主人公的生平，我们从许多的历史书和宋元人的笔记、题跋等史料中来看，大略是这样的：
韩熙载（907
—970），字叔言，北海
人。唐朝末年登进士第。父亲韩光嗣，唐末平卢军乱，他被推为“留后”（统帅），后来被唐朝杀了。熙载假扮商人往南奔到吴国。虽被收留，却很不受重视。徐知诰
做了南唐皇帝，派他做辅佐太子李璟（中主）的官。熙载也事事消极，和大官僚宋齐丘等不和，被他们排挤，屡次贬官。当时北方的宋王朝已建立，南唐受到威胁，李璟让位给儿子李煜（后主）。这时熙载已做到吏部侍郎。据说李煜由于对北方势力的恐惧，而猜疑他朝中的北方人，多用毒药害死他们，熙载居然还被优待而没遭暗算。他也便不能不装癫卖傻，来避免将来的恶化而维持目前的侥幸。因此他的行动便成了个传奇材料。自然那时江南由于战争较少，具有比较优越的条件，生产相当发达。所谓“保有江淮，笼山泽之利，帑藏颇盈”。一般剥削阶级的生活，便更走向奢靡享乐。他们多大量蓄养“女奴”（或称“家姬”，或称“女仆”，或称“乐妓”，都是指这般在婢、妾之间的奴隶）。历史上记载着像冯延鲁为了买民女为奴，曾擅改了当时不许民间“私卖己子”的法令；刘承勋“家蓄妓乐”数百人；韩熙载的朋友陈雍，虽然家贫，还要多蓄姬妾。皇帝李煜也和他们比赛似的留下许多“风流话柄”：有个和尚在妓家饮酒，李煜隐瞒了皇帝身份去“闯宴”，记在陶谷的《清异录》中。恰好陶谷正在做周国的使臣，到南唐时，韩熙载使歌伎装作使馆听差人的女儿，和陶谷讲爱情，次日在公宴中陶谷摆大架子，这歌伎当筵唱出昨夜陶谷赠她的一首词，这个使臣的骄傲凌人的大架子，便完全垮了。韩熙载也曾为国家出过些保卫疆土和整顿财政的计划，但都不如他最早用“美人计”戏弄敌国使臣这件传奇性的故事被人传说得更热闹。这件快意的胜利，也许是他公开“荒宴”的借口之一吧！
历史上又说他家有“女乐”四十余人，熙载许可她们随便出入和宾客们“聚杂”。宾客中有公然写出和她们恋爱的诗句，熙载也不嗔怪。熙载有时扮作乞丐，教门生舒雅“执板挽之”，到她们的房中乞食玩笑。熙载的风采很漂亮，有艺术才能，懂音乐，能歌舞，擅长诗文，会写“八分书”，也会画画。谐谑、讽刺的行动，很多被人传述。宾客来了，常教“女奴”们先出来调笑争夺，把靴笏等物都抢光了，熙载才慢慢地出来，特意看客人们的窘状。李煜曾派待诏周文矩和顾闳中到他家窥看他和门生宾客“荒宴”的情形，画成“夜宴图”，据说是为了讽刺他，希望他“愧改”。没想到他见了竟自“反复观之宴然”——满不在乎。他对和尚德明说：“我这是避免做宰相。”我们不一定相信他自己所说的动机是完全真实的，但从他的行动中看，至少他的任情享乐中，有不满当时现实的一些成分。
后来他又被贬官，最后做到“守中书侍郎、充光政殿学士、承旨”的官，在庚午年死了，即是宋太祖赵匡胤的开宝三年。
不论发动画这幅图的是李煜、是别人或是画家自己，不论动机是为讽刺、为鉴戒或只是好奇，也不论历史文字所记载的韩熙载某些行动是否便是这卷画面的直接资源，我们就具体地从画面上那些生动的形象来看，画家所体会到、表现出的韩熙载的心情的各个侧面，如果仔细去发掘和分析，前边的问题是不难解决的。我们现在不是为研究韩熙载这个人的历史，而是想借着可知的一部分文字史料做这卷名画的现实意义的旁证。同时感觉到这卷画便是用造型艺术手法所留下的珍贵的南唐史料。
长脸美髯的主角
状元郎粲
李嘉明的妹妹
绘画的艺术性，不会脱离它的现实性而孤立存在；同时若没有高度的艺术手法，也就无从表达。我们拿一些片段的文字材料和它印证，可以看出卷上每一个人物的行动都是那么恰合他们的身份，虽然我们还不能完全确知他们的姓名事迹。尤其主角韩熙载的形象，更是作者集中力量所描写的。我们看他的性格，不必从文字材料所谈的那些概念出发，只向画面上看去，已经是非常生动、具体、有血有肉地摆在我们面前。大到整个布局，小到细微的点缀，都有着它的作用，都见到画家的“匠心”。
先从所画韩熙载的状貌看起：高高的纱帽，是他自创的新样，用轻纱制成，当时号称“韩君轻格”。他的容貌在当时不但被江南人到处传写，北方的皇帝还派画家王霭去偷写过。现在图上长脸美髯的主角，完全与宋人所称的形状相合（宋人有“小面美髯”的话，是对同时流传韩愈画像“肥面”而言的，并非说熙载面小）。这无疑便是韩熙载的真像了。全卷中的韩熙载的表情似乎很沉郁，又似乎“像煞有介事”似的，而最末摆手时又那么轻松，他自己“反复观之宴然”，也许是“正中下怀”吧！我真惊异，画上不到指顶大的人脸，怎能表现出许多复杂的心情？——有些还是我们了解不到的，画家是怎样地深入体验，又怎样刻画出来的呢？
第一段床上红衣的青年，应该便是状元郎粲吧！弹琵琶的女子是教坊副使李嘉明的妹妹。她左边的人回着头不但听，还很关心她的手法，那岂不就是李嘉明吗？人丛中立着两个女子，一个分明看得出便是后面舞“六幺”的那个人，当然便是“俊慧非常”的王屋山了。还有韩的朋友太常博士陈雍、门生紫微郎朱铣，在这个场面中便应是长案两端的二人了。这些人物都明见宋元人的记载。
手
自屏风起，右边的第一段，人物是多的，场面是复杂的，背面坐的客人，椅子前移，离了桌案，屏后的女子，一手扶着屏风也挤着来听。床边的女子好像临时把琵琶放在床上，便静静地立在小鼓架旁严肃地来听演奏。可以看出演奏之前，全场是经过一度的动荡。现在所画的，则是演奏已经开始、全场空气凝住的一刹那。全场上每个人的精神都服从于弹琵琶人的动作。每个人都在听，而听法又各不同。不论他们坐着或站着，他们的视线主要都集中在弹者的手上。这还不算难，“画人难画手”，古有名言。画家在这里不但把手画得那样好，而且借着各人的手，更多地写出他们内心的倾向。韩熙载的手松懈不经意地垂着，和他眼神的向前凝注是相应的；郎粲的左手紧抓住膝盖，保持身体重心的平衡，也衬出注意力的集中；李嘉明的右手扶着掀起袍袖的左腕，似乎正做随时可以伸出手来指点的那样跃跃欲试的准备。在这段正当中，偏偏写一个不用眼看而侧耳细听的人，也许即是朱铣吧？他两手叉起，表现了耳朵用力的专一，由于这一个人倾听，也就指明全场人在听觉上的共同注意。
我听到工艺美术专家谈起，画上的杯盘之类，颜色和形式都是五代时有名的越窑
瓷器。盘中细小的果品，都那么清晰鲜明，作者的创作态度是如何的不苟！当然我们不是专提倡琐屑的真实，但其中的真实性却由此更得到了明证。
羯鼓
跳“六幺”舞
第二段写韩熙载站在红漆羯鼓旁边，两手抑扬地打鼓。郎粲侧身斜靠在椅子上，一方来照顾到韩熙载的击鼓，一方又来欣赏王屋山的舞姿。一个青年拿着板来打，那或者便是韩熙载的门生舒雅吧！因为舒雅是他表演唱歌乞食时的助演人，那么老师自己打鼓时，还能不来伴奏吗？
和尚参加夜宴，也出现在这个场面里。他是否便是那个有说“体己话”交情的德明呢？和尚在舞会中究竟有些不好意思。拱着手，却伸着手指。似刚鼓完掌，又似刚行完“合十”礼。眼看着“施主”击鼓而不看舞女。旁边拍掌的人，眼看韩熙载是为了注意节拍，而和尚的神情分明不同，这和郎粲的“平视”王屋山正相映成趣。
红漆桶的羯鼓，是唐代盛行的乐器。唐人南卓曾有《羯鼓录》专书来讲它。南卓说：“（羯鼓）如漆桶，山桑木为之，下以小牙床承之，击用两杖。”这和画上的鼓形正合。羯鼓的打法是音节急促的，所谓“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破、戟杖连碎之声”。再看舞容呢，王屋山穿着窄袖的衣服，两手伶俐地叉着腰，抬着脚，随着拍子动作，和那些长袖曼舞的情形不同，这即是宋人题跋中所指的“六幺”舞吧！韩熙载右手举起鼓槌，反腕向上，刻画出这一槌打下去时力量的沉重。再和拍板、击掌以及“踏足为节”的“六幺”舞的动作联系起来，便能使我们从画面上听出紧促的节拍和洪亮的鼓声，不仅只看见了王屋山美妙的舞姿。这一场和前段安详的琵琶演奏又是一个对比。
第三段是休息的场面。韩熙载坐在床边洗手，和几个女子谈话。这时琵琶和笛箫都收了，一个女子扛着往里走。杯盘也都撤下来，一个女子用席扛着一同走去。红蜡烛烧了半截，床帏敞着，被褥堆着，枕头也放在一边，可以随时休息。这在夜宴过程中是一个弛缓的阶段。我们很容易联想到宋朝人豪华宴会的故事，他们把屋窗遮起，在里边歌舞宴饮，饮一些时略歇一歇，大家都奇怪夜长，及至掀帘向外看时，才知道已经过了两天。在画上这段之后，还有很多场面，这把宴饮的时间的悠长，无形中明白指出。
画家把琵琶倒着放在女子右肩上，把笛箫束在一起放在这女子左手里，教她和撤杯盘的女子一同走到半截红烛的旁边，在画面上，枕头恰恰排在琵琶和蜡烛之间，正不用等待展卷看到韩熙载的洗手，已经使人充分看出酒阑人倦的气氛了。
第四段是听管乐的场面。炎热的天气，韩熙载盘膝坐在椅子上，扇着扇子，吩咐一个女子什么话，拍板的也换了人，五个女子一排坐着吹奏管乐。宋人说韩熙载“每醉以乐聒之乃醒”。看这袒胸露腹、挥扇而坐的神气，正像是聒醒之后、余醉未解而悠然自得的情形。五个作乐人横列一排，各有自己的动态，虽同在一排，但绝对没有排队看齐的板滞。
前边的筵席还有些衣冠齐楚之感，到了这里，便是完全脱略形迹，但并掩藏不了韩熙载兀傲的神态。在炎热的气候中，脱衣服悔恨不彻底，却又不能赤膊，于是袒胸露腹之外，广领往后松一些都似乎可以减少一些炎热，这种细微的反映，画家都把它抓到了。
末一段突出地、具体地写出韩熙载的“女奴”们和宾客们调笑的情状。韩熙载站在这一对对的中间，伸出左掌拱手，像是说个“不”字，他这“摆手”是制止她们的行动呢，还是教她们不要宣布他来了好借此戏弄客人呢？悄悄地站着，摆着的手也伸出不远，右手的鼓槌，握着中腰，也没想拿它做武器用。这分明是后者的用意。我们伟大的画家，精妙地把这些形象画出，使观者能够完全领会到画中人一动一静的作用，并没有任何一个字的说明！
从全卷来看，它的线条是“铁线描”居多，这是中国人物画的一种最精练的技巧。不是说其他的描法不好，而是说用这种细线单描，很精确地找到物体和空间“间不容发”的一个分界是如何地困难。这细线不可能有犹豫、修改的余地。古人说“九朽一罢”，是说明创稿的认真，尤其在这种技法上，一条细线若不是经过多次的创稿和修改，是无法达到那样精确的。有了这样的骨干，再加上色彩的点染，便把每个人从面貌到感情，每件物从形状到质地，都具体而生动地写出来。这说明我们先民惊人的艺术才能，实在是他们勤苦劳动的成果。
在色彩方面：朱砂、铅粉、石青、石绿等重色是最难用的。这卷画上把各种重质颜料用得那么好，薄而匀，效果却是那么厚重。色调在错综变化中显得爽朗健康。
在结构上：这种连环图画式的手卷形式，对于故事画的布置是非常方便的。内容的安排，在这卷中更显出它的巧妙。屏风本是古代屋内一种常见的“装修”，在这卷画面上，它起着说明屋子空间的作用，同时也起着说明故事发展的时间作用。如第一段末的插屏和第三段末的围屏都有这样的作用。而第四段末的插屏又给两个人“捉迷藏”做了重要工具，因而又起了“云断山连”的作用。画家手里的屏风，在要用它隔断时不觉割裂的生硬，而要用它联锁时也不觉得牵强。这不能不算是一种创造性的手法吧！
有人怀疑五个场面的次序问题。以为韩熙载洗手应该在吃饭听琵琶之后；右手执两个鼓槌的一段应该在击鼓一段之后；而袒腹一段应在最后。仿佛才觉顺序。其实这正说明这一夜的宴会是饮酒、击鼓、休息、听乐的更迭反复，也表现了同一个夜内各屋中娱乐活动的不同，而韩熙载是到处参加的（所见若干摹本次序也不一致，可见古代许多原稿中对次序问题的态度）。完成这些作用，“屏风”实在有相当的功劳。
这卷夜宴图并不是没有缺点的。人物的面型，除了特别用力刻画的几个人之外，有些个人不免近于雷同，当然同一个人前后重复出场的不算。主角或重要角色的身盘与配角身量的差度有时太大，虽然这里有人物年龄关系。另一方面，我们也不能忽略这是九百余年前的创作。比这卷再早的绘画以至雕刻，拿大小来表示人物主宾的办法，也就更厉害。
此外即在技法的各方面讲，拿传世的晋代顾恺之画，唐代的阎立本画等来比较，这卷的精工周密，实在是大进一步。它应该是符合了六法
中“气韵生动”的标准——姑不论“气韵”的确切含义，至少生动是没问题吧！在今天创作方面，我们除了借鉴它的优点之外，还应当把它当作前届比赛成绩的纪录，努力去突破它！
隔水题字
以韩熙载夜宴这个传奇性故事为题材的画，自南唐以来原样传摹或增删改写的都很多。原始创作的是周文矩和顾闳中两人。但到北宋《宣和画谱》中，却只载顾闳中《韩熙载夜宴图》一件（还有顾大中
的《韩熙载纵乐图》一件）。元汤垕记他曾见周画二本，又见顾画一卷，顾画与周画稍异，“有史魏王浩
题字，并‘绍勋’印”（见《画鉴》）。又周密记所见顾画《夜宴图》一本，见《云烟过眼录》。又有一个祖无颇的跋本，跋载《佩文斋书画谱》。严嵩家藏顾画三本，见文嘉《严氏书画记》。这些本到明末清初时候都不见著录，消极地说明已不存在了。是都损失了呢？还是由于记载欠详，而实际上明末清初著录中所载各本便有前列的某卷在呢？现在都无法证明。又明末清初收藏著录中这个题材的作品，几乎都是顾闳中的画，周文矩和顾大中的画很少看见了。综计清初还存在号为顾闳中真迹的，有下列几件：（甲）绢本，有元人赵升、郑元佑、张简、张雨、何广、顾瑛的诗；月山道人、钱惟善的跋。见吴升的《大观录》等书。（乙）绢本，有“臣闳中奉敕进上”的款，后有周天球书陆游所撰韩熙载传。见《大观录》和安岐的《墨缘汇观》。（丙）即此卷，绢本，前绫隔水
有南宋初期的题字，这条隔水下半截都损缺，只存“熙载风流清旷为天官侍郎以修为时论所诮著此图”二十一字。字体是宋高宗的样子。卷后拖尾有小楷书韩熙载事迹一篇，无写者名款，再后有元人班惟志题古诗一首，再后有“积玉斋主人”题识一段，再后有王铎
题两段，见孙承泽《庚子销夏记》和《石渠宝笈初编》。
这是近三百年中流传有名的三卷。甲卷，自吴升著录以后我没见人再提到。丙卷中有“乾隆御识”提到得了这卷之后又得“别卷”，写有陆游所撰的韩熙载传。乙卷有陆游所撰韩传，好像乙卷也入了清内府。但写着陆游所撰韩传的不一定便是乙卷，那么乙卷的踪迹也不可知了。丙卷中“乾隆御识”说“绘事特精妙，故收之秘笈甲观”，“绘事特精妙”五字确是定评。
乾隆帝题字
到了今天，这三卷中，又失踪两卷了！
还有关于现存的这一卷常听人谈起几个问题：（一）作者究竟是谁？（二）是南唐的原本还是宋人的临本？（三）《石渠宝笈》著录前流传的经过。（四）有无残缺？（五）顾闳中的事迹。
我试谈谈我个人对于这些问题的意见：
（一）唐宋古画，无款的最多，很多不得作者署名的，全要靠各项旁证。若在反证没被充分提出时，也就只好保留旧说，至多是存疑而不应轻率地武断。这一卷只从元人题跋中定为顾闳中，元人所见古画应该比我们所见的多些，总该有他的根据。
（二）这卷画从我们所常见到的古画技法、风格以及其他条件来比，它不会是北宋以后的画。从人物形象、生活行动以至衣服器物各方面来看，更不可能是凭空臆造的。就假如说它出自宋人手笔，也必定是临自原本。八百年前的人临摹九百年前的画，在今天实在没有足够的材料去分别它们的差异。至少我们相信这个创作底稿是出自亲见韩熙载生活的顾闳中。
（三）这一卷是宋元著录中的哪一本已不可知，但从卷前的半截隔水上的题字字体来看，起码是经过南宋人的收藏鉴赏。有人从许多痕迹上推测以为即是《画鉴》中所记的“有史魏王浩题字”的那一卷，而隔水题字可能即是史浩的笔迹，这也可备更进一步研究的线索。卷后拖尾第一段无款的韩熙载事迹，从事体上看，很像袁桷
的笔迹，拿袁桷“和一庵首座四诗”和“徽宗文集序”的跋尾等真迹的笔势特点来看，是完全相同的。题诗的班惟志正是他的朋友（绘画馆中同时陈列着的黄公望《九峰雪霁图》即是给班惟志画的）这是元代鉴藏的情况。明末清初归了王鹏冲。鹏冲字文荪，直隶长垣人，收藏很多，和王铎是亲戚，他的藏品多有王铎题字。孙承泽即从王鹏冲家见到，记在《庚子销夏记》中。在从王鹏冲家到清内府的中间，曾经归过梁清标，有他的藏印。又归过年羹尧。班惟志诗后空纸上有一段题识，款写“积玉斋主人”，那个“玉”字是挖改的，痕迹很明显。年羹尧的“斋名”是“双峰积雪斋”，所以他也有“双峰”的别号。这分明是进入石渠之前，有人因为年羹尧是“获罪”的，也许怕被认为是“逆产”，因此挖改一字，便可了事。其实笔迹字体都自己在那里清清楚楚地发言说：“我是年羹尧！”
年羹尧题字
（四）有人说，这卷第二段拍手的女子身后和第四段站在韩熙载面前听吩咐的女子的身后，绢上都有裂痕，可能中间有什么残缺。又最末二人，似乎不够做收尾的局势，或者后边还有什么场面。按：古画的断裂，本是最普通的事，裂处也不一定便有遗失。一卷被割成两三卷的也是常有的。但“夜宴”本是一个短时间内的事，不比其他长大的故事，所以不可能太长，即前说（甲）（乙）两卷，据著录记载，也只都不过七尺。而这卷一丈长，还算较长的了。所以这卷即使有残损处也不可能太多。再从这卷前边隔水保留残缺的情形来看，可以见到两个问题：一是绝对发生过撕毁破裂的事；二是断缺隔水既还被保留，那么画面本身即有残碎处似乎也不致随便被遗弃。除非在保留隔水的阶段以前有过割截，但那至少是三百年前的事了（每段都用屏风做隔界，这卷如有残损，可能是第二、第三两段之间的一个屏风）。
（五）顾闳中的事迹，宋人记载很少。只《宣和画谱》说：“顾闳中江南人也，事伪主李氏为待诏，善画，独见于人物。”此后便叙他画《夜宴图》的经过。元夏文彦《图绘宝鉴》所记，是沿着《宣和画谱》的材料。他的作品除《夜宴图》之外，还有《明皇击梧图》《山阴图》（写许玄度、王逸少、谢安石、支道林等人的故事），又有李煜的道装像，这些作品也都早已不传了。这位伟大的画家生平事迹，就剩这样简单的几句话，是何等地可惜！
因此，想到我们先民若干的伟大艺术创作和他们生平辛勤劳动的事迹，不知湮没了多少。那么，我们今天对于这些仅存的宝贵遗产除了创作方面正确地吸取、借鉴之外，还应该尽流传保护的责任啊！