下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
各位同学，老师以及各位同行大家好！
今天逢院长请我来谈一下书法与师承关系，这个题目其实很广泛，中国书法有几千年的历史，历代的人物和传承关系千丝万缕，一时很难讲清楚，在这里，我就谈一下自己走过的学习路程和体会和大家一起共勉。
学习任何艺术都有一个师承问题，所谓师承关系，通俗的说法就是师徒之间传授的关系。这里面有几层关系，一个是直接地师承关系，即师从某人，耳提面命，亲聆教诲，也就是由老师把自己由上而下学习的方法和技艺直接地传授给弟子；另外一种就是虽然没有直接的传授关系，但是通过某种途径或朋友之间的关系得到学习的途径，我们把这种关系称为私淑关系。“私淑”之说最早见于《孟子》一书。《孟子·离娄上》有“予未得为孔子徒也，予私淑诸人也”意思是说孟子未能亲受业于孔子之门，但就学于子思之徒，因而得闻孔子之道，并以之善沿其身（正如孟子自己所说：“乃所愿，则学孔子也。”）。《词源》在解释“私淑”一词时所引的便是这段话。而《孟子》一书中提及“私淑”并非仅此一处，《孟子·尽心上》有云：“君子之所以教者五：有如时雨化之者，有成德者，有达财者，有答问者，有私淑艾者。”《四书集注》的解释是：“私，窃也。淑，善也。艾，治也。人或不能及门受业，但闻君子之道于人，而窃以善治其身，是亦君子教诲之所及……”可见私淑的含义正如《词源》所指，“未得身受其教而宗仰其人为私淑”。因此，我们把那种未亲自受业的学生称为私淑弟子。还有一种就是通过以传统，历史资料沿袭下来的方式来学习的方法，我们称之为间接关系。所以后《汉书 儒林传序》说：“若师之所承，宜标明为证者乃著之云”所以后来把师承之学术或某种技艺上的一脉相承或一种风格的传承关系。
那么艺术的传承与技艺的师承又有怎样的关系呢？我觉得有两个细微的差别：艺术上的师承他需要一个很长的时期和阶段的沉淀，不可能在短时期内马上能得到老师的真谛和真传，有时甚至需要几十年的一个漫长时间来领会、消化和吸收。而且还根据弟子的年龄、学识、修养和阅历的不同，其所学习和吸收的营养、知识也会不尽相同。而技艺上的师承有时可以在很短的时间内通过手把手或者进行直接的口授而马上得到解决问题。
我从16岁开始跟随沙老学习书法篆刻艺术。在这之前一直在家里自己学习写字。那时由于家境不好，高中时课余时间，为了生计除了帮助家里做完一些外发加工外，也没有什么业余活动，那就是临写一部石印版的柳公权《玄秘塔碑》，当时也不懂书写方法，只是依样画葫芦而已。后来有一位朋友介绍我认识了苏州的篆刻家矫毅先生，从此步入了学书的轨道。
开始研习颜鲁公，从楷书的点画入手，慢慢知道了颜书的丰腴和柳书的遒劲风骨。在矫毅老师处他告诉我，苏州还有一位书法篆刻高手叫沙古痕，也就是沙曼公，他比我刻得好。还给我看了他收藏的一方白文印：“而今老而不衰”。印文加框，分三列，每列两字打格。从此沙老的名字映入了我的脑海里。
1973年参加工作后，一次偶然的机会，我舅舅说认识沙曼公先生，并告诉我每月的第二个星期四他们有好多茶友聚集在怡园一起品茗。于是就通过舅舅的关系，我带了自己的习作在怡园认识了沙老，而后又在我舅舅家点了蜡烛磕了头正式拜了师。当时在场的还有著名的评弹表演艺术家黄易庵，胡天池和书画考藏家庞美南等先生。那是1973年，我才16岁。
当时学习篆刻，曼师借我临习的第一部印谱是《簠斋藏古》，还要求我最好去临习一遍《石钟山房印谱》，但文革时期没有那么多的资料，偶然能在古旧书店淘到一些零星的资料也是如获至宝一般。一块石头也是刻了磨，磨了再刻，直至捏不上手为止。曼师经常对我说，要刻好印首先要识篆，其次要写字，不认字不写字是绝非能刻出好印的。即使会刻印，最多也是如同工匠一般，没有韵味如同嚼蜡；再者要多读书，读好书，艺事才会有所精晋。曼师常说要吃好“第一口奶”，“第一口奶”没有吃好，就会影响到今后的成长。取法不正，终入歧途。因为篆刻是一种方寸艺术，要在方寸之间表现作者的创作意图和审美意识。所谓“取法乎上，得乎其中，取法乎中，得乎其下。”
我们学书法，就会遇到一个先临摹后创作的漫长阶段，这里面光临摹这一阶段，即使有老师的指导也会占用你好长一个阶段或时期，才能进入入帖的阶段。我们每个书法爱好者都有这样的体会或经历。比如我们学习《兰亭序》《圣教序》没有三五年的功夫恐怕很难写好。每种书体都有它的特点和特色，还有他的用笔和用墨方法，如果自己摸索的话说不定会写成什么样子自己也不知道。这和学习技艺有所不同，而技艺的话，相对来说，师傅在边上或许几个指点就能明白其中奥妙。再加上自己的努力和勤奋就会做好。但这里面也有一个技法问题。我以前是做钣金工的，三年学徒能够学到好多东西。而学习书法，就没有那么简单，光靠勤奋努力还不行，还要有悟性。你花三年功夫恐怕还看不出什么效果来。可以悟个几年也可以悟个几十年。所以北宋的宋祁在《宋景文公笔记 考古》中说：“王弼注《易》，直发胸臆不如郑玄等师承有来也”。王闿运《曾孝子碑文》又说：“少无师承，能自得师，信道执德，秉志不回”。而黄侃《论学杂著·礼学略说》里讲得更加明确：“今文、古文，往往差异，姑置勿谈；即同一师承，立说亦复不齐壹。”也就是说在艺术上即使是同一师承关系也会由于每个弟子的天资和聪颖程度，灵性的差异，或者资历阅历的不同而因人而异。所以，我们学习艺术的过程是一个艰苦的历程，甚至可以说十分枯燥乏味。他不像学技术那样有三年满师，有的一辈子学不出来也是常有的事，为什么我们说“学无止境”是有一定的道理的。
所以我们在谈师承时，不得不强调一个问题就是在师承的影响下，如何走出老师的束缚和模式，也即是既能得到老师的正确传承，另一方面又能认识到老师的长处和不足，从而进入更高的境界。这也是给所有学习艺术的人士提出的一个值得思考的课题。在师承关系上有两种倾向要引起重视并要避免的：一种倾向是只要老师认为好的都是好的，不假思索，缺少选择；另一种倾向就是全盘继承老师的东西，其余风格一概不予吸收或者是少有吸收，更有甚者外来艺术一概给以排斥。我们在进行师承的同时，或多或少地会遇到以上两种情况。历来有成就的艺术家都是能够兼收并蓄的，他会从他人的艺术作品中吸收对自己有用有益的东西，而去除自己不喜欢或者无益的东西，经过思索考虑并加以提炼改造来变成自己的东西。
唐代李北海曾说：学我者死，似我者俗。林散之先生又云：跳出龙门是真雄。从这一点来说，学像老师是好事，相反，如果不能从老师的束缚中走出来同样也成不了大器。每个大师有他的伟大之处，同时也有弱点存在，作为学生就是你怎么来继承老师的优秀之处，然后加以提高并融入新的内容。所以说你的审美情绪和审美观念如果不能及时提高，就会给你的审美认识带来障碍。艺术具有千变万化的特性，在这一点上它和工艺美术有着本质的区别。
我们练习书法，经常会去临摹字帖或参考古人的作品，其实这里面也有一条承上启下的脉络关系，通俗地说也就是一种无形的师承关系。初唐以来，好多书家都崇尚二王法书，至颜鲁公他丰厚的楷书和行书一改初唐以来崇尚二王书法的潮流，为中国书法史带来了极大的变革。宋代以后，书法聚焦在皇帝和文人士大夫的作品之上。北宋初时承袭唐朝遗风，蔡襄的楷书即是从颜真卿、柳公权而来。等到苏轼、黄庭坚、米芾出现后，书法的审美观点从唐代的“尚法”转为“取意”，就这一点，我觉得“尚法”和“取意”具有相辅相成的关系，没有方法谈何“取意”？在师承方面，“方法”很重要，这个“方法”就是技巧，也就是书写的方法。虽然这个方法自己也可以摸索，但终究是要花时间花精力去研究的，还不知道对不对，正确不正确？难免会走弯路。所以在这个时候老师的指点就成了至关重要的入门途径。当时我学篆刻，老师对我说，学篆刻得先写好字。但先写好字这一句话听起来简单，做起来可不是那么容易的事了。从何入手？学哪一本帖，怎样临摹和学习诸如此类都是初学者会遇到的种种问题。每个人有每个人的个性和爱好，所以我认为可以根据自己的爱好习性来选择自己的临摹碑帖，然而书写的方法也是不尽相同的。
学习古人或者老师，我觉得最重要的一点就是首先要了解前人所走过的路，也就是他学过哪些流派和哪些碑帖，这样就可以帮助你认识这一流派的特点和路径，轻车熟路地掌握学习要点。老师对我说，你要学习老师的老师，这样可以追本溯源，事半功倍，要与古人做师弟兄。这些话语，当时不能十分理解，现在想来实在是肺腑之言。于是我学行书就从唐代李北海（李邕）开始。当时还在文革中，古旧书店也很难看到好的碑帖。因为经常去古旧书店，所以慢慢和书店的人熟了，有了好的碑帖他们就会告诉我，给我留着。因为旧的碑帖有破损，好多字数不齐，我就会设法借来其他版本进行钩摹校对，以补充原来版本字数不全的缺陷。这样对碑版版本也是一种学习，慢慢对帖学知识有了一些认识。之后又学习了王羲之的圣教序、米字等，知道了李北海的书法结构好多是来源于王字，而米芾也有取法李邕。懂得了前人出处，学起来就轻车熟路了。在学习刻印的时候，老师关照我必须临摹汉印200方以上，才会懂得和理解印章的结构和布局，否则入不了门径。到今天我才真正懂得了什么是篆刻艺术，理解了篆刻的章法是怎么一回事。所以说有老师的指点，自己可以少走好多弯路和错路，自己摸索起来的话，也不懂其中窍门和方法，不知要花多少冤枉时间。所以说“学习书法、绘画、篆刻，首先要懂得好与坏，雅与俗。见到一幅古人或近人的作品，要能懂得好在何处？坏在何处？这就需要自己具有鉴赏能力。如何使自己有鉴赏能力？重在多读书，多见古人原作，多研究，这就叫做‘书外功夫’”。再者，学书要“取法乎上”，要避免盲目学近人。“取法乎上”不是保守，而是在真正继承优秀传统的基础上加以蜕化、发展，逐步形成自家的艺术风貌。
就以近代大家吴昌硕来说，他早年师承杨沂孙老师，在四十七岁前后他的篆书风格还在老师周围徘徊，直到五十岁后在篆法结构和用笔上进行了变法，吸收了吴让之舒卷自如刚健婀娜，赵之谦的篆法用笔和结构，再加上他几十年来对猎碣文字的研究和功力，在六十岁左右突然书风一变，以圆浑厚重的线条表现出了篆书的苍茫老辣，有了自己的面目。吴昌硕在他的一件临写的石鼓文中有这么一段题跋：“余学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界”（见钱经铭刻本附记）。沙孟海先生特别指出，“一日有一日之境界”这句话大可寻味，我看他四五十岁临石鼓循守绳墨点画毕肖，后来工夫渐深，熟能生巧，指腕间便不自觉地幻出新的境界来。从这里可以看到吴昌硕对篆书的深刻理解。不是照抄照搬而是在走前人的基础上用心在研究古人的用笔方法和技巧。所以我们看这个72岁的临本结体迥异于原刻，略见长方，更有缜密用笔恣肆烂漫，全出己意。虽然吴昌硕的老师杨沂孙的篆书也是走的石鼓文一路，但取向取法和用笔的不同，所以最后出现的面貌则完全不同。杨沂孙温文尔雅基本沿袭了传统的笔法和章法，而吴昌硕则由于大半生寝馈于《石鼓》，经积历久，加上对先秦书势有深刻的体会，并能兼收旁蓄，融会贯通得其深情，字划之外特别重视气势如黄河之水一泻千里，这种景象前人不曾有过。因而形成了气势不凡，雄浑苍茫的书风而开一代新风。中国的篆书艺术从商周到秦汉是鼎盛时期，一直到清代人的篆书都是沿袭了传统规矩的对称结构和笔法，自从吴让之，赵之谦，徐三庚之后吴昌硕就是一位了不起的人物，开了书写篆书的先河。
再说到了近代，我们苏州的常熟也出了一位篆书大家，他就是大家所熟悉的当时号称“江南第一书家”的萧退庵先生。
萧退庵（1876—1958），常熟人，原名守忠，改名嶙，早年字盅孚、中孚，号蜕庵、退庵、蜕公、在家僧等。别署较多，听松庵行者等。性情耿直，博通经史，精通小学。从小秉承家学，博通经史，又善医理，其书法浑圆苍劲，敦厚俊挺，特别是篆书，方扁并施，最为精妙。书法擅篆隶，篆取《石鼓》《嵩山双阙》，隶法《张迁》《石门》。萧退庵较康有为生年晚了五年，正赶上碑帖对抗的剧烈时期，然而他能以辩证的眼光看待这个问题。他说：“……学者通其意，则南北一家。否则学魏为伪体，学唐为匠体，无有是处。”因此萧氏书法四体皆工，篆尤精。退庵先生的篆书除学邓石如外，继习石鼓文字，还受吴昌硕影响，篆书中参合缶翁一路。六十岁以后尝评缶翁书每多霸悍之气他认为昌硕所书石鼓文，凡合体之字，惯作左低右高，比喻之魁星站立之势，不无造作之弊，主张书篆宜方也宜扁，是为汉篆。所以退庵先生晚年，所作篆书圆浑方整，力避否翁之习气，主张书篆应有“吴带当风”的灵动感。萧退庵自己的篆书确实克服了这些人的不足。他化传统的长篆为方篆，但方之后尚能保持圆劲的用笔与体势，结字特好，正是所谓疏可走马、密不容针。萧退庵另一个叫人称道的地方是，他主张书贵自然，以造作为书家大忌。自来篆书都写得长长的，无论秦之李斯，唐之李阳冰，清之邓石如，一脉相承，莫不如此。一直到杨沂孙、吴大澂两家，才渐渐化长为方。但到了吴昌硕手里，非但写得长，而且写成左低右高。在这一点上，萧退庵不受其影响。他尝言：“篆书贵圆转自如，贵柔中有刚，贵结构紧凑。必须写的方、写的扁，才是好手。”实际上萧退庵篆书方者有之，扁则是少数，以近方略长为最多。萧退庵评前贤云：“吴大澄写的是方了，可是不够圆转、不够华丽；杨沂孙则嫌圆而无骨，结构松弛；吴昌硕则刚有余而柔不足，尤其他那种缩颈耸肩的样子实在太怪了。”萧退庵评前贤的不足，我们不妨反观，正可看作是他的长处。自来书法习法易，而创体难。退庵先生既精研诸家而又能折衷取舍。萧氏在《自传》中说：“蜕于书无不工，篆尤精。初学完白，上窥周、秦、汉代金石遗文，而折衷于《石鼓》，能融大、小二篆为一。不知者谓拟缶庐，其实自有造也。”萧退庵自评四体书中“篆尤精”，和别人的评论是一致的。他说：“学篆书当求秦以上，唐以后不足学。而汉碑额多活泼多动，有奇趣，可以取法。”这种认识使他放弃学邓石如，而师《石鼓》《泰山刻石》。吴昌硕写《石鼓文》笔法霸悍老辣，结体修长欹侧，确实，肖先生的篆书写得美丽而庄重，体匀而流转，血肉丰富而不肥钝，堪称篆书高手。这些书论对我们学习篆书都是宝贵的经验，也是在学习书法的过程中如何取法，对篆书认识的一个重要途径。因此，我觉得我们在临摹学习的过程中，在不断提高认识的时候还要通过师承，不断地提高我们的鉴赏和识别眼光，就是在实践中，通过学习知道什么是好的什么是不好的，或者什么是俗气的不能学的东西。这对以后的成长有至关重要的作用。到了曼翁先生，除了继承肖老师的传统书艺外，在用笔上，强调率意自如，意到便成；于用墨上一扫古人呆板气象，追求“心书”与“自然”。枯、湿、浓、淡，干湿并用，又将金文和汉篆，再加上沙老懂刻印，又将他的金石艺术融入他的篆书，所以在肖退庵先生圆润秀丽的基础上，又多了一份金石气在内，这就是在前人的基础上又发展了一步。好多人只知道沙老的篆书好，其实不然，它是把萧退庵的圆润加入了秦人的方整，因为肖老不会篆刻，所以对这个变化不理解。因此我们要在古人中间寻找自己，要从老师的长处里看出东西来，然后要探索老师走过的路程和吸收的养分，就能知道老师是怎么走过来的。自己也能沿着师承道路如何走下去。
萧退庵又论：“凡学古人文辞书画，须日夕观摩，反复百数十遍，始可得其深处，方知前之所谓有得者，正其坏处及习气处也。即其深处，亦无止境。要识的前人坏处、习气处，丝毫无犯，更能得其最深处。昧者或以其坏处、习气处误认为深处，乃万劫不复矣。”在这里不仅可以看出在师承过程中的取舍和认识问题。更要在学习的过程中通过理解和不断思考才能有新的见解和创新。
曾经有人对我说：你的字太像老师了，可以把老师某一笔写法改一下就是你自己的了。我想如果是这样，那么天下的大家实在是太容易也太多了。要成为自己的面目不是一蹴而就的，需要有一个日积月累的沉淀过程，而且也不是每个人都能从传统中走出来，林老说要跳出龙门才能成真龙呢！风格不是举手可得的，也不能急于求成，而是要接受多方面的修养和学养，基础要打好，底子要深厚，再慢慢创出风格。
对于创新，我认为传统一定要继承，先继承了才能传下去，当然受老师的局限也不可取，林散老说：“‘学我者死，叛我者生’，背叛老师才能生，故而搞艺术要敢于变，善于变，事物都在变，天天变，如人天天变老，字不变怎么能行，可如何变就要用心思。书法是有源有流的，不同的时代有不同的变化，故意人为的变化是不行的，从三代一直到秦汉，这里面书风、书体的变化是逐步变化的。汉隶到分书经历了300多年，这说明不是说你想变化就变化得了的，现代人把创新看得太简单了”。
我老师经常关照我，在学习中不能迷信“大家”，更不能迷信所谓的“权威”，在当下浮躁的功利主义影响下，我觉得有些“大家权威”不可信。有这些时间还是去研究古人，研究碑帖。从古人中吸收对自己有益的元素和营养。没时间写，看看也好，慢慢眼界就会高，出手也高古。眼俗了什么都俗。古人常说：“病可医而俗不可医”。古人厉害，就是因为有传统，接触的人不同，所以出手也不同。尽管当时的出版业和印刷业没有现在这样发达和发展，因为受传统的影响而陈陈相因。所以在老师身边不仅要训练手上的功夫还要训练眼力了，学会辨别。这个很不容易，我也是在老师身边这么过来的，慢慢训练。就能看出别人作品中的门道和风格，这样才能进入正门，但这需要时间和熏陶，要读书，包括各种碑帖和古人的书画论文，书画需要内涵来包裹。味道来源于传统中的各种营养，可以边学边用，进步就快，厚积薄发就是这个道理。但不能学死了，要有自己的思路，我记得张继馨老师对我说过一句话，在艺术上不能老实。要有独立的思路。不迷信是在基础阶段下功夫，花了功夫才知道某些“大家”不过如此。所以说“书法和师承关系”既有联系又有独立的关系。只有学而不会，没有会而不学。“学而不会”是方法；“会而不学”是态度。只要方法正确，态度诚恳，学习书法并不困难。总而言之，学习贵在师承，师承贵在出新意。师承需要勤奋。有句名言说得好，勤奋出天才。事实也是如此。
师承关系中最应该注意两个方面。一是学习老师的学习方法，二是学习老师为人生活的原则，就是既要学习老师的学问，也要学习老师做人的方法。同时也要看到师承的局限性，既学到老师的技术和方法，又要认识到老师的长处和不足，才能进入更高的境界。这才是学习书法最好的师承教育。
（苏州大学文学院2016级硕士研究生邵婉听课整理）