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明代文化，走到时代的十字路口。传统的惯性推动它沿着故道滑行，而新起的因素又将它拉向别开生面的路径。两种力量作用的结果，便划出一条曲曲折折的轨迹。作为观念形态的文化一个重要侧面的文学在明代显露出奇特的风貌：一方面，反映城市经济繁荣和市民文艺要求的小说、戏曲等通俗文学蓬勃兴起，呈现一派盎然生机；另一方面，正宗文学的主要样式——古文与诗词走上拟古主义的道路，愈益失却创新精神。这两个侧面彼此又发生着相互作用。有关明代市民文学的兴起及其特点，笔者有另文讨论，本篇专对明代文学复古运动的历程，以及创作实践与理论特点，略作探索，以期窥探明代文学潮流的大势。
初明文坛之风，气势深宏，“宋濂、王祎、方孝孺以文雄，高、杨、张、徐、刘基、袁凯以诗著。其他胜代遗逸，风流标映，不可指数，盖蔚然称盛已”
。这既是明代开国盛象的反映，同时也是元末农民战争大潮对初明文士洗礼的结果。正如黄宗羲所指出的：“当大乱之后，士皆无意于功名，埋身读书，而光芒卒不可掩。”
然而，就在这盛大气象之下，文学复古主义潜流酝酿、运行着，以宋濂、方孝孺为代表的学者，以刘基、杨维桢、高启为代表的文士，竞相提出“复古”主张。
“开国文臣之首”宋濂，是明代文学复古运动的发起者之一。宋濂力倡“师古”，“文学之事，自古及今，以之自任者众矣，然当以圣人之文为宗”
，“载道之文，舍六籍吾将焉从”
？在直溯往古的同时，宋濂对后世诗文力张挞伐。他斥责道：“近世道漓气弱，文之不振已甚。”
“风花烟鸟之章，留连于海内矣，不亦悲夫。”
他还认为，“非加稽古之功，审诸家之音节体制不能有以究其施”
。宋濂的弟子、在初明文坛享有盛誉的方孝孺，亦持与其师相似的意见。他抨击“近世之诗，大异于古”，“工兴趣者超乎形器之外，其弊至于华而不实；务奇巧者窘于声律之中，其弊至于拘而无味”
。在《答张廷壁书》中，方孝孺又说：“后世之作者，较奇丽之辞于毫末，自谓超乎形器之表矣，而浅陋浮薄，非果能为奇也。”
这是一种笼统否定后世之诗的议论，其复古倾向十分明显。尽管宋濂、方孝孺是站在道学家的立场上主张复古，其理论的核心亦在于复“圣贤之精微”，实为哲学和伦理学诉求，但是，作为文坛领袖的宋濂和“读书种子”的方孝孺这类有影响人物的主张，必然给初明文坛打上深刻烙印。
与宋濂、方孝孺先后，初明的其他著名文人也纷纷提倡复古。如“吴越诸生多归之”的杨维桢，力倡“非先秦两汉弗之学”，“久与俱化，见诸论撰，如睹商敦周彝”
；“天才高逸”的诗人高启虽以豪宕凌厉、驰骋奔放的《登金陵雨花台望大江》等佳作蜚声文坛，但其创作方法有浓烈的“摹仿古调”，“返之于古”的色彩，如《青丘子歌》仿李白、《顾荣庙》仿谢灵运。《四库全书总目》称他的诗“拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋”，始终在摹拟古人的圈子中徘徊；被称为“超然独胜，允为一代之冠”
的刘基，作诗文时亦有模拟古人的倾向。后人评论他的诗，“独标高格，时欲追逐杜韩”
，是后来复古主义诗歌的前导之一。
将宋濂、方孝孺、杨维桢、刘基、高启等人发端的文学复古主义向前推进的是洪武—永乐年间的闽中诗派与成化—弘治年间的茶陵派。
闽中诗派领袖林鸿是盛唐诗风的尊奉者。他发表诗论曰：“晋祖玄虚，宋尚条畅，齐、梁以下但务春华，少秋实，唯唐作者可谓大成……学者当以是为楷式。”
其所著《鸣盛集》“专学唐……皆极力摹拟”
。闽中诗派的主将长乐人高棅，编选《唐诗品汇》百卷，建立“诗必盛唐”轨则。沈德潜概述道：“闽中诗派以子羽（林鸿）为首，宗法唐人，绳趋尺步。”
明人之诗，首盛于闽。《唐诗品汇》又为“终明之世，馆阁宗之”
。闽中诗派以盛唐相号召的诗论，不能不给有明文坛带来深远影响。《明史·高棅传》评述道：后世宗唐，“胚胎实兆于此”。
茶陵派的领袖是成化、弘治年间的阁臣李东阳，他以台阁耆宿之尊，主持文柄，门生满天下。因李东阳为湖南茶陵人，故其诗派称“茶陵派”。在诗歌创作上，李东阳宗唐、崇杜，在他看来，唐以外各个时代诗歌无一可取：“六朝、宋、元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓小乘，道家所谓尸解仙耳。”“宋诗深却去唐远，元诗浅去唐却近。顾元不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳。”
李东阳的门生秉其师主张，亦倡言复古，如邵宝主张文须以先秦古文为师
；茶陵派的另一人物何孟春也在《余冬叙录》中论说道：“后世言文者至西汉而止，言诗者至魏而止。何也？后世文趋对偶而文不古，诗拘声律而诗不古也。文不古而有宫体焉，文益病矣。诗不古而有昆体焉，诗益病矣。复古之作，是有望于大家。”
明前中叶交界的“闽中诗派”及“茶陵派”，使发端于明开国之初的文学复古主义从涓涓细流汇集成潺潺小溪，此可谓有明文学复古运动的初级阶段；而弘治—万历年间的“前后七子”则将明代文学复古运动汇成滔滔大江。
弘治年间，以李梦阳、何景明为首，包括徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相等“前七子”结成的文学团体，在文坛上树起“复古”大旗，“文称左迁，赋尚屈宋，古诗体尚汉魏，近律则法李杜”
，“非是者弗道”，“文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之”
，“天下语诗文，必并称何、李”
，文学复古之说因而“大行”
，成为一个声势浩大的运动。至嘉靖中，又有以“文苑之南面王”
李攀龙和王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的“后七子”继之而起，他们阐扬“前七子”的主张，结社宣传，“招徕天下”
，将文学复古运动推向高潮。《明史·文苑传》对他们在文坛上的活动记载甚详，如《李攀龙传》称：“诸人多少年，才高气锐，互相标榜，视当世无人，七才子之名播天下。……其持论谓文自西京，诗自天宝而下，俱无足观。于本朝独推李梦阳。诸子翕然和之。”《王世贞传》称：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。片言褒赏，声价骤起。其持论，文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读。”由“前后七子”发起并鼓动的文学复古运动由弘治到万历间，持续约百年之久，影响颇大，“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”
。这段时间可谓文学复古主义的鼎盛昌大时期。
万历以后，复古运动渐趋衰微。早在嘉靖、万历间，卓越的思想家李贽及以唐顺之、归有光、茅坤、王慎中为代表的“唐宋派”，便起而批判复古主义，继之，以袁宗道、袁宏道及袁中道为代表的“公安派”崛起，他们猛烈抨击“前后七子”的文学理论，“矫以清新轻俊”
，“一扫王（世贞）、李（攀龙）云雾”
，“于是宗李、何、王、李者稍衰”
。但是，文学复古主义仍然颇有阵地。如“唐宋派”是最早起来反对“前后七子”的文学集团，但他们在创作实践上也“文宗欧、曾，诗仿初唐”
，“文字法度一不敢背于古”
，只不过将宗法对象由秦汉变为欧（阳修）、曾（巩），使一些文士跳出秦汉窠臼又落入唐宋窠臼，无怪乎有人讥“唐宋派”与“前后七子”在复古道路上是五十步与百步之差。李贽虽然猛烈抨击“前后七子”文学复古理论，有时却又推崇复古派，如在《续藏书·副使李公》中，李贽议论道：“弘治间，李公梦阳以命世雄才，洞视元古。谓文莫如先秦西汉，古诗莫如汉魏，近体诗莫如初盛唐，乃与姑苏徐祯卿、信阳何景明作为古文辞，以荡涤南宋胡元之陋，而后学者有所准，彬彬郁郁，蔑以尚矣”，并认为王世贞“气笼百代，意不可一世”。
这些推重，反映出李贽对于文学复古主义一定程度的赞同。“公安三袁”中年纪最轻的袁中道在修正公安派理论时，也曾流露出宗法汉魏唐诗、讲究法度的某些倾向。这些都显示文学复古主义的深远影响。
及至晚明，文学复古主义又呈现复苏气象。着意于评经的学者孙鑛，力主复古：“世人皆谈汉文唐诗，王元美亦自谓诗知大历以前，文知西京以下，愚今更欲进之古，诗则建安以前，文则七雄而上”
，将复古主义推向极点。既是政治结社，又是文学团体的复社和几社，承“前后七子”余流，以“兴复古学”相号召，其中，“幼时既好秦汉间文，于诗则喜建安以前”
的陈子龙，倡言复古最力。沈德潜称：“诗教之衰，至于钟（惺）、谭（元春），剥极将复之候也。黄门力辟榛芜，上追先哲，厥功甚伟。”
钱谦益、艾南英则推扬“唐宋派”主张，排诋“前后七子”，鼓吹宗法宋人。正如《明史·文苑传序》所概述的：“钱谦益、艾南英准北宋之矩矱，张溥、陈子龙撷东汉之芳华”，无论前者还是后者，显见都逡巡于“师古”的道路上。王夫之也主张文学复古：“因于鳞（李攀龙字）而尽废拟古，是惩王莽而禁人学周公，不愈悖乎？”
他还认为古体宗汉魏，近体宗盛唐，仍有忘祖之嫌：“六代之于两汉，唐人之于六代，分量固然。而过宠唐人者，乃跻称于祖上，吾未见新鬼之大也。”
总之，有明一代正宗文学的发展尽管一起一伏、一开一阖，但基本未改效法古人的大势。清人沈德潜在《明诗别裁集·序》中说，“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也”，当是颇有眼力的概括。
明代文学复古主义的发生，不能简单归因于明代文人、学者的“嗜古”、“好古”，略加探索，不难发现，其后蕴藏着广阔的历史与现实的动因。
首先，从正宗文学发展的大势观之，明代文学复古主义是对宋元诗文流弊的反动。
宋代是中国文化史发展的重要阶段：言文学必说“唐宋”；言绘画必称“宋元”；言学术思想则必言“汉宋”。但是，就在宋文化蓬勃发展之际，中国正宗文学已开始潜伏着危机。
“理学”在宋代的勃兴是中国文化史上划时代的事件，它反映了宋代统治者为着加强专制主义的君主集权政治，迫切需要有利统御思想的哲学体系。在统治者的大力支持下，理学风靡天下，支配着两宋思想界与文化界。而宋代文学家为理学所浸染，往往过于重视义理的阐发，以至忽视文学创作的特点和规律，表现在创作实践上，便是较普遍地以论理代替文艺的形象思维，作品中充斥着说教。于是，宋代的散文“长于议论而欠弘丽”
，“读之可一气尽也，而玩之则使人意消”；宋代的诗多“尚理而病于意兴”，“言理而不言情”，甚至“以文字为诗，以议论为诗”
，高谈义理的道学家更将诗歌变成“语录讲义之押韵者”
，邵雍的诗集《击壤集》便充斥着这类作品。《四库全书总目》就《伊川击壤集》评论宋代诗格之变说：“……沿及北宋，鄙唐人之不知道，于是以论理为本，以修词为末，而诗格于是乎大变。此集其尤著者也。”当然，宋人“以文为诗”对于扩大诗的表现手段有一定的积极意义，自不能完全抹煞，但这种创作倾向从根本上来说，与文学创作规律是相悖背的。“宋人多数不懂得诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”
这种倾向对于以诗、文为主体的正宗文学的发展不能不发生深刻影响。及至元代，诗文未从宋代正宗文学流弊中振兴起来，进一步走向衰微。元世祖忽必烈对诗文向来蔑视，他认为“汉人惟务课赋吟诗”，“何关修身，何益为国？”
这种态度对诗文发展阻碍甚大，再加上元代诗文作家大都高居庙堂，生活、情感贫乏，其所作诗文必然流于空洞。以文而论，“自天历以来，文章渐趋委靡，不失于搜猎破碎，则沦于剽盗灭裂，能卓然自信，不流于俗者几希矣”
。诗歌则“妖冶俶诡”，多“纤秾缛丽之习”
。
宋元正宗文学的衰竭，不能不引起有识之士的严重关切，他们切望扫除前代流弊，振兴正宗文学。而改革的手段则是传统中国无论政治、经济变革都必须借以号召的旗帜——“复古”。早在南宋初年，着意进行诗歌革新的张戒就曾预言道：“后有作者出，必欲与李、杜争衡，当复从汉魏诗中出尔。”
南宋后期的严羽则较为系统地提出以“复古”进行文学改革的理论。在《沧浪诗话》中，严羽批判“以理为诗，以文为诗”之说，并提出诗歌创作的根本纲领——“以汉、魏、晋、盛唐为师”。他解释道：盛唐之诗像禅的“第一义”，是后世应当效法的“最高格”，从事创作“入门须正”，“立志须高”，因此，“截然当以盛唐为法”，而绝不能“作开元、天宝以下人物”。元初文坛一位较重要的人物戴表元亦持与严羽相仿的意见。顾嗣立《元诗选》小传称“宋季文章，气萎苶而词骫骳，帅初（戴表元字）慨然以振起斯文为己任”，而其“振起斯文”的手段正是“复唐音”。由此可见，明代文学复古运动正是南宋以降，以“复古”为手段，向窒情明性的理学文艺观以及宋元文学流弊发动声讨的文学思潮的逻辑结果。
明代文学复古运动的发生有着深广的历史背景，而且各个时期复古主义的勃兴自有其现实的因由。
初明文学复古主义的兴起，不仅是对以往文学复古思潮的继承，而且与当时社会动向不无关系。元蒙贵族以游牧民族入主中原，汉人经济、文化在不同程度上受到破坏。正如史书所载：“初元世祖起自沙漠，以有天下，悉以胡俗变易中国之制，士庶咸辫发椎髻，深襜胡帽，衣服则为胯褶窄袖及辫线腰褶，妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧。甚者易其姓名为胡名，习胡语。俗化既久，恬不知怪。”朱元璋一登帝位，便“悉命复衣冠如唐制，士民皆束发于顶。……其辫发椎髻，胡服胡语胡姓，一切禁止。……于是百有余年胡俗，悉复中国之旧矣”
。民族情绪的高涨，使在有元一代受压抑的汉民族正统文学的诗、文得以复兴，并给予久已酝酿的文学复古主义以发展的机运。
由“前后七子”所发动的文学复古运动，也自有其特定的时代针对性，这便是对形式主义的宫廷文学——“台阁体”——的抗拮。
1399年，燕王朱棣“靖难”成功，登临帝位，建文旧臣以各种形式抗争，有的甚至索笔大书，面斥朱棣为“燕贼”。为了巩固皇位，朱棣一方面不惜以“瓜蔓抄”之类流血手段镇压抗逆者，一方面急于创树“文治武功”，提高自己的声望，缔造出一个“圣主”形象。遣郑和数下西洋，“以重利诱诸番”朝贡
，造成“四夷宾服”气象；令解缙、姚广孝等修《永乐大典》，示以偃武修文姿态，无不出于这一动机。在最高统治者的示意下，点缀升平、歌功颂德的空气充溢文坛。与此同时，为了进一步控制和牢笼士子的思想，统治者大力提倡程朱理学。明成祖命胡广、杨荣等编《四书》、《五经》、《性理大全》共二百卷，加以推广普及，并明令全国府州县学及私塾都要以“孔子所定经书诲经生，毋以仪秦、纵横坏其心术”
。在科举考试中更规定以《四书》文句为题，以八股文为文章格式，解释必须依据朱熹的《四书集注》，而不能另作发挥，正如《明史·选举志》所说：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士……体用排偶，谓之八股。”这种“代圣贤立言”，“代古人语气为之”的做法大大束缚了当时文人的思想和创造性。此外，专制君主又斩杀不为“君用”的文士，初明著名文士戴良、高启、张孟兼的命运足以使人们感到专制淫威的残酷。统治者的政治需要和思想统制，反映在正宗文学领域，便是“台阁体”的兴起。
“台阁体”的代表作家为杨士奇、杨荣、杨溥，人称“三杨”。“三杨”官居高位，历事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，是所谓“台阁重臣”。他们以太平宰相的身份，大量写作一味点缀升平，“发为治世之音”
的应制、颂圣、应酬、题赠诗文。如永乐十二年（1314），榜葛剌国朝贡麒麟，杨士奇迎合圣意，制作《西夷贡麒麟早朝应制诗》：“天香袖引玉炉薰，日照龙犀彩仗分。阊阖九重通御气，蓬莱五色护祥云。班朕文武齐鹓鹭，庆合华夷致凤麟。圣主临轩万年寿，敬陈明德赞尧勋。”
宣德八年正月，仁宗游西苑，杨士奇撰圣德诗十章以献；同年闰八月，杨士奇又以“景星见于天门”献颂
。这些颂圣、应制作品号称“词气安闲”，雍容典雅，其实“陈陈相因”，“遂至啴缓冗沓，千篇一律”
。正如朱彝尊在《静志居诗话》中所指出的：“成、弘间，诗道傍落，杂而多端，台阁诸公，白草黄茅，纷芜靡曼。”由于“三杨”以极高的政治地位加以倡导，“台阁体”成为当时文士明哲保身的法宝、夤缘求进的阶梯，一时之间，尚“台阁体”者滔滔天下皆是，诚如沈德潜所言：“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人糜然和之，相习成风。”
当时著名文人解缙、曾棨、薛瑄等的作品，都属此类。由于“体崇台阁”，宋元以来的诗文流弊非未稍减，而且愈演愈烈，出现“骫骳不振”
“流于庸肤”
“气体渐弱”
“真诗渐亡”
的危机局势。
“庸肤之极，不得不变而求新”
。针对弥漫一时的粉饰现实、歌功颂德的“台阁体”文风，李东阳率“茶陵派”起而矫之，竭力以“宗唐”、“法杜”，洗涤啴缓冗沓之习。沈德潜称“永乐以后诗，茶陵起而振之，如老鹤一鸣，喧啾俱废”
，这一评述其实过誉。李东阳虽力矫“台阁体”之弊，但由于他“历官馆阁，四十年不出国门”，“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年”
，生活和思想都很贫乏，再加作品求形式上的典雅，缺乏风骨，不足以一新耳目，以至被李梦阳讥为“萎弱”
。尽管如此，李东阳洗涤“台阁体”文风的努力，给予“前后七子”以启示。沈德潜称李东阳是“绍先启后，标引导也”
。王世贞更明白表示，“长沙（李东阳）之于何（景明）、李（梦阳），其陈涉之启汉高乎”
，这是公允的评价。为扫荡“台阁体”文风，“前后七子”继李东阳而起，以“文必秦汉，诗必盛唐”为旗帜，上洗宋元文学流弊，下矫“台阁体”陋习，极文坛一时之盛。
需要指出的是，“前后七子”对“台阁体”的抗拮，不但具有文体改革的意义，而且蕴含着一定的思想解放意味。以平正典雅，点缀升平，逃避现实，“考实则无人，抽华则无文”为特征的“台阁体”，归根结底是明代专制主义桎梏思想的产物，“前后七子”对追求形式，脱离现实的“台阁体”的批判，透露出他们对文化专制政策的不满，这一潮流与唐寅、文徵明、祝枝山等以“放诞不羁”
的狂放主义、王阳明的心学运动遥相呼应，具有朦胧的个性解放的色彩。正因为如此，“前后七子”所发起的文学复古运动吸引了多数文士，并跨越弘、正、嘉三朝达百年之久。
至于明末复社、几社的文学复古论，除了出自文学流派的继承以及扫荡公安、竟陵末流“为俚俗，为纤巧，为莽荡”弊风的需要外，在相当程度上是针对满洲灭明的巨大危机而发，含有以复兴古学，振拔民族精神，挽救明朝危亡的意蕴。正如杜春登在《社学始末》中评论几社宗旨时所指出的：“几者，绝学有再兴之几，而得知几其神之义也。”
总之，无论是从文学史发展的大势来看，还是从不同时期政治现实与文学形势而论，明代文学复古主义的发生与发展，自有其必然性与一定的合理性。
由于明代文学复古主义者所抨击的目标是宋人的“理气诗”、“文体诗”，以及千篇一律、粉饰太平的“台阁体”诗文，因此，他们的诗论、文论中包含着若干有价值的见解。
第一，针对宋人“以文为诗”，混淆诗文界限的弊端，着意强调诗与文不同的艺术特征。
文学艺术的美学价值与各种文艺形式的特殊表现手法密不可分。诗歌不同于论文，它的特点在于运用形象思维，采取比兴手法来“吟咏情性”，反映生活。宋人“以文为诗”，固然在一定程度上使诗歌的艺术表现增加了新的手段，但却由于以抽象思维代替形象思维，而使诗歌丧失由其思维特点而带来的独特美感。为了矫正宋人的这一流弊，明代文学复古主义者从不同角度强调诗文之间不同的艺术特征，在这方面见解精辟者首推李东阳。李东阳在其诗论中一再强调诗与文“各有体而不相乱”。他认为，“夫文者言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰；……若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声”
。他还进一步指出，诗之“有异于文者”是由于其独特的表现手法：“以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气。”
正因为诗文各自的“规制”“判而不合”，所以，早在六经中，诗文就已分流，“《易》、《书》、《春秋》、《礼》、《乐》皆文也，惟风、雅、颂则为之诗”
。
李东阳还议论道：“近世之诗，李、杜为极，而用之于文或有未备。韩、欧之文亦可谓至矣，而诗之用，议者犹有憾焉。况其下者乎！”
这些见解可以和柳宗元“文有二道”，“著述者流”与“比兴者流”旨义“离不合”的论述相映发。“前七子”中的李梦阳也发表过类似见解，他指出：“诗者，非徒言者也”
，“若专作理语，何不作文而诗为耶”
？“后七子”的支流“后五子”中的屠隆也曾议论道：诗歌的特点是“主吟咏，抒性情”，若“用故实组织成诗，即奚不为文而为诗哉”？
这些见解强调了诗文之间不同的艺术特征，显示出明代文学复古主义者对文学内在规律和特点所作的可贵探索。
第二，针对宋人的“言理而不言情”与“台阁体”苍白无力的文风，强调“情”在诗歌创作中的重要地位。
诗歌独特的艺术特征就在于以言情为主要内容，以感人为自己的职能，对这一点，中国古代文艺批评家早就有比较明确的认识，如《文心雕龙》就曾指出，“情者，文之经……诗人什篇，为情而造文”，强调了情感在形象思维中的重要性。明代文学复古主义者继承古代朴素美学思想，着意加以发挥。高启提出：“凡可以感心而动目者，一发于诗。”
宋濂也议论道：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风、雅、颂者，皆出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能增损也。”
李东阳则指出：诗“贵情思而轻事实”
，表明他们对以言情为主要特点的诗歌艺术特征的认识。李梦阳在这方面的论述尤为引人注目，他不仅强调“诗者，感物造端者也”
，“诗者，吟之章而情之自鸣者也”
，而且提出“情动乎遇”的著名见解。在《梅月先生诗序》中，李梦阳指出：“情者，动乎遇者也，幽岩寂滨，深野旷林，百卉既痱，乃有缟焉。山英之媚枯，缀疏横斜，嵚崎清浅之区，则何遇之不动矣？……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。……故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应之外，故遇者因乎情，情者形乎遇。”这种见解，和《礼记·乐记》所说的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，以及《诗品》所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，是完全一致的，体现了传统的朴素唯物主义的美学思想。李梦阳还提出“真者音之发而情之原也，非雅俗可辨也”，表现了对于文人学士以词语雅俗为诗之核心的传统观念的拮抗。
其他复古主义者亦在不同程度上强调情感在诗歌创作中的关键意义。如徐祯卿指出：“夫情能动物，故诗足以感人。……若乃歔欷无涕，行路必不为之同哀；朔难不肤，闻者必不为之变色。”
王世贞亦强调诗是“心之精神发而声者也”
。在《章给事诗集序》中，他又指出：“言为心之声，而诗之其精者。”屠隆更从“诗由性情生者”的理论，对前代诗进行了评判，他说：“读宋而下诗则闷矣，其调俗，其味短，无论哀思，即其言愉快，读之则不快。何也？《三百篇》博大，博大则诗；汉、魏诗雄浑，雄浑则诗；唐人诗婉壮，婉壮则诗。彼宋而下何为，诗道其亡乎！”
明代文学复古主义者对于诗歌创作中情感的高度重视，不仅对于宋诗的弊端是一有力的救正，而且表明了他们对于以“天理”代替“人情”的理学家文艺观的不满。
第三，针对宋人对形象思维的忽视及“台阁体”陈陈相因、千篇一律的弊端，强调诗歌创作形象化的表现手法。
从现实世界得来了诗情，尚需高超的艺术技巧来表现它，普列汉诺夫在《没有地址的信》中指出：艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，“但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。别林斯基也强调，艺术是“形象的思维”。明代“前后七子”对于文学的这一特质，已有朴素的认识。李梦阳在强调诗歌创作中情感作用时，着重指出，要使诗歌达到“歌之心畅，而闻之者动”的强烈艺术效果，还必须“比兴错杂，假物以神变”，以达到形神兼备，“美以类彰，情以物寓”的境界。陈子龙也认为，在诗歌创作中思想情感与艺术形式两者缺一不可，他说：“贵意者率直而抒写，则近于鄙朴；工词者黾勉而雕绘，则苦于繁缛。盖词非意，则无所动荡，而盼倩不生；意非词，则无所附丽，而姿制不立。比如形神既离，则一为游气，一为腐材，均不可用。”
以比兴方法进行艺术构思是中国古代诗歌创作的一大特点。明代文学复古主义者对此颇为重视。李东阳对比兴方法作了具体阐述：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得”，才能达到“言有尽而意无穷”的境地。
李梦阳不仅提出“比兴错杂”的创作手法，在《诗集自序》中，他还指出：“诗有六义，比兴要焉。”何景明十分注重诗歌创作中的“联类而比物”
，又强调“六义首乎风”
。与李、何同时的谢榛也指出：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”
这些认识都是较为可贵的。
意象和意境问题，是诗歌美感的核心，也是“前后七子”力加探索的所在。谢榛在《四溟诗话》中议论道：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”他又说，“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”，诗歌创作的真谛就是要努力“发情景之蕴”。这些议论是相当精彩的。王世贞也捕捉到了意象与意境问题的某些奥妙，在《艺苑卮言》中，他提出了“兴与景诣，神合气完”，“遇境即际，兴穷即止”，“神与境会”等创作原则，并议论道：“情景妙合，风格自上，不为古役，不堕蹊径者最也”，揭示了诗歌创作成败的关键。胡应麟对诗歌创作中的“兴象”颇为注重，他曾评价道：“《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣。辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉。”
他认为“文蕴质中，情寓景外”
的创作方法绝不可忽视。谢榛等对诗歌艺术审美意境的探讨给后来者留下有益的启示。
谢榛、屠隆等人还对诗歌创作中的虚实关系进行了探讨。谢榛指出：“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”他还具体论说道：“贯休曰：‘庭花濛濛水冷冷，小儿啼索树上莺。’景实而无趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。’景虚而有味”
。屠隆也指出：“顾诗有虚有实。有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错行。”他认为，杜诗有实也有虚，有赋也有兴，李诗有虚也有实，有兴也有赋，屈赋亦是虚实兼美，这便是杜、李、屈作品成就辉煌的重要原因。谢榛与屠隆心中的“实”实际上接近于现实主义，“虚”则接近于浪漫主义。以上这些议论，正反映了他们对于现实主义与浪漫主义相结合的艺术特征的朴素认识，颇可珍视。
第四，基于对诗歌艺术特征的认识，对于向为习俗卑视的民间文学力加肯定。
宋元以后，民间文学进入繁荣时代，其富有生命力的内容及崭新的艺术形式，使文人制作黯然失色。在批判宋元诗文流弊和“台阁体”的文风时，明代文学复古主义者不同程度地把目光转向民间，突破了文人学士的传统壁垒。对民间文学给予重视的首推李梦阳。在《诗集自序》中，李梦阳引王叔武语云：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求诸野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。”在《空同集·缶音序》中，李梦阳又指出：“孔子曰：‘礼失而求诸野。’予观江海山泽之民，顾往往知诗，不作秀才语，如缶音是矣。”李梦阳高度评价了“譁于市井”的民间歌谣的文学价值，并对文人学士的苍白制作提出率直批评，指出文学创作的生命力正活跃于民间。其见解之卓绝，诚可惊叹。
何景明对民歌也持相仿看法。李开先《市井艳词序》曾引何景明语说，民歌“有非后世诗文墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也”。沈德符在《万历野获编·时尚小令》中曾记载道：“自宣、正至成、弘后，中原又行《锁南枝》、《傍桩台》、《山坡羊》之属，李空同先生初从庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继《国风》之后。何大复继至，亦酷爱之。”钱牧斋称：“有学诗于李空同者，空同教以唱《锁南枝》。”
李梦阳还对董解元的《西厢词》倍加推崇，认为可以直继《离骚》。
“前七子”中的王廷相也对“文华而义劣”
的士大夫作品表示不满，他曾仿民歌体，作《巴人竹枝词》十首，流露出对民间通俗文学的喜爱。“前七子”中的康海、王九思，“后七子”中的王世贞在杂剧、传奇上都颇有成就。
明代文学复古主义者所发动的对反现实主义的宫廷文学——“台阁体”——的斗争以及对民间通俗文学的宣传，和当时人民中间蓬勃兴起的现实主义文学遥相呼应，表明了时代文艺思潮的动向，具有积极意义。明人邓云霄曾对李梦阳“今真诗在民间”论加以评述：“王叔武之言曰：真诗在民间，而空同先生有味其言，至引之以自叙。夫空同先生跨辗千古，力敌元化，乃犹称真诗在民间。……空同先生，固圣于诗也，孰能外民间真音而徒为韵语？”
足见当时民间文学影响之大。高吟“当代无文学，闾巷有真诗，欲沽一壶酒，携君听竹枝”
的袁宏道，着意收集整理民间俗曲的冯梦龙，都在一定程度上受到李梦阳“今真诗乃在民间”议论的启迪。
第五，针对“台阁体”逃避现实、粉饰太平的反现实主义，“前后七子”着力倡导文学创作中的“记实”精神。
“前后七子”从事文学活动的时代，正是“立皇帝”刘瑾、权奸严嵩横行天下之时。“前后七子”代表中小地主阶层利益，对黑暗政局及宦官擅权极为不满，并积极投入反阉党斗争。
“前后七子”的政治态度必然要反映到其文学理论上，这便是他们所倡导的“记实”精神。李梦阳主张文学应记实事、抒真情，“以我之情，述今之事”。他推崇《战国策》，不仅因为其文采优美，而且由于它具有实录精神，能使“录往者迹其事，考世者证其变”
。他虽力倡“文主秦汉”，却对汉魏之际曹植的诗文十分推重，他曾表示，曹植诗“如《瑟调》、《怨歌》、《赠白马》、《浮萍》等篇，暨观《求试》、《审举》等表，未尝不泫然出涕也”
，透露了他对现实黑暗的不满。何景明也是如此，在《汉纪序》中，他认为“天下皆事也”，历来的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》之类，“皆纪事之书”，“皆未有舍事而议于无形者”。他还议论道，“纪事者苟非察于性命之奥，以尽事物之情者，亦难与论于作者之门矣”，表现了他对文章社会功用的重视。王世贞更强调“天地间无非史而已”
，因此，一切见于文字记录的书面语言，都应是社会生活的表现。他还径直指出，“六经，史之言理者也”
，将儒家之经典归于言理之史类，为以后顾炎武、袁枚、章学诚的“六经皆史”说开了前导。王廷相也表示，无论诗、文，“道德政事，寡所涉载，将于世奚益？谓不有歉于斯文也哉”！
谢榛的言论更为引人注目，在《四溟诗话》中，他公然申明：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之；厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚”，愤世嫉俗心情溢于言表。
在“记实”思想指导下，“前后七子”也创作一些反映现实、揭露黑暗、抨击权贵的作品，如李梦阳作《玄明宫行》，先托他人之言铺叙玄明宫的盛衰，继之抒发自己的议论，“闻言沧恻黯无答，私痛圣祖开疆功。渠干威福开者谁？法典虽严奈怙终。锦衣玉食已叨窃，琳宫宝宇将安雄？何宫无碑携护敕，来者但看玄明宫”
，锋芒直指擅权的刘瑾一伙。激烈批评“前后七子”的袁宗道曾指出：“空同诸文，尚多己意。纪事述情，往往逼真。”
这是公允之评。又如王世贞作《太保歌》，淋漓尽致地描绘了权相严嵩飞扬跋扈的气势：“太保入朝门，缇骑若云屯。进见中贵人，人人若弟昆。太保从东来，一步一风雷。行者阑入室，居者颔其额。太保赐颜色，黄金立四壁。一言忤太保，中堂生荆棘。缇骑走八方，方方俱太保。太保百亿身，所至倏如扫。鸡鸣甲舍开，争先众公卿。御史给事中，不惜称门生。”表现了作者对当日黑暗政治的强烈不满。康海在散曲［寄生草］《读史有感》中也激愤地呼喊道：“天应醉，地岂迷！青霄白日风雷厉。昌时盛世奸谀蔽，忠臣孝子难存立。朱云未斩佞人头，祢衡休使英雄气。”这些作品所发出的批判现实的愤懑声音。是具有一定积极意义的。
明代文学复古运动是中国文学史上继唐宋古文运动后的一次大规模的文学运动，两两比较，相似之处颇多。
首先，这两次运动都以“复古”相号召，借助古代优秀文学传统去反对纤巧秾丽或雍容典雅的脱离现实的形式主义文学。如唐代古文运动是以两汉先秦之古去反对“采繁竞丽”、“逶迤颓靡”的六朝骈文；宋代古文运动是以韩愈之古反对晚唐五代以来“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组”
的颓风。而由“前后七子”所发起的文学复古运动更是以秦汉之文、盛唐之诗抗拮“词气安闲”，陈陈相因，千篇一律，粉饰太平的“台阁体”诗文。
其次，这两次运动的发动者大多来自于非特权地主阶层，他们不满大官僚、大地主特权集团的专横，强烈要求革新朝政。如在唐宋古文运动中，韩愈曾屡次上疏指斥时弊，又因反对迎拜佛骨，触怒唐宪宗，“夕贬潮阳路八千”；柳宗元参加了以王叔文为首的进步集团，实施一系列改革，后遭长期贬谪；主持“熙宁变法”的王安石，作为中古改革家，更为人所共知；欧阳修在参政初中期亦力主革除积弊，支持范仲淹而屡为守旧派排斥打击。明代“前后七子”则是明中叶士大夫群中一批敢于与宦官、权贵相抗拮的士子。李梦阳曾上书弹劾“罔利贼民，势如翼虎”的寿宁侯张鹤龄，并与尚书韩文密谋尽除刘瑾等八虎，赢得了“傲睨一世”
，“风节凝持，卓立不惧”
的称誉。何景明也曾上书指控刘瑾，并上言“义子不当畜，边军不当留，番僧不当宠，宦官不当任”，被称为“志操耿介，尚节义，鄙荣利，与梦阳并有国士风”
。王廷相亦屡抗宦官，被刘瑾“中以罪，谪亳州判官”
。王世贞等“后七子”因屡“忤严嵩”，为严嵩所不容。因此，“前后七子”不仅是一文学集团，而且带有较浓烈的政治色彩。从某种意义上说，他们是东林党的先驱。由此可见，唐宋古文运动与明代古文运动不仅是一次文体改革运动，而且含有不同程度的政治革新的意蕴。
明代文学复古主义运动尽管与唐宋古文运动相似处颇多，然精神气骨却彼此异趣。
唐宋古文运动虽以“复古”为旗帜，却决不是要恢复先秦两汉的古文体制，回到古人那儿去，他们的目标是要以古代优秀文化成就为利器，开拓一条文学发展的新道路。韩愈在《答刘正夫书》中明确表明这一宗旨：“或问：‘为文宜何师？’必谨对曰：‘宜师古圣贤人。’曰：‘古圣贤人所为书具存，辞皆不同，宜何师？’必谨对曰：‘师其意，不师其辞。’”认为古人的文章虽必须学习继承，但只能取其意旨，而不应模仿其文辞，表现方法还得由自己来创造。他还一再强调要学习古人“词必己出”的精神
，要“自树立，不因循”
，“惟陈言之务去”
。柳宗元亦坚决反对“渔猎前作”的“荣古虐今”者，他认为一味仿古的作品虽“徼一时之声”，也将“终沦弃”
。本着学古是为了创新的精神，唐宋古文运动者既“细大不捐”地继承前人长期积累下来的文化遗产，“究穷于经传史记百家之说……而奋发乎文章”
。又着力于推陈创新，改古言为今语，创造出比较接近当时口语，适时通用的文学语言，从而在实践上不仅彻底摆脱了六朝以来骈偶化的长期束缚，而且以新颖的“文从字顺”和明白流畅的语言，散行单句的形式，“如长江大河，浑浩流转”
的气势，在改革散文形式和语言方面都作出了重要贡献。清人刘熙载在评价韩愈成就时，曾经指出，韩文之所以能“起八代之衰”，极为重要的原因就在于他既能“集八代之成”，又能“变古”
，这一议论相当有见地。由于韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等唐宋古文运动发动者的努力，我国古代散文达到了一个崭新的高度。
但是，明代文学复古主义者所取的路径却与唐宋古文运动发起者的“变古”路线相异，他们在理论上以“文必秦汉，诗必盛唐”为号召，在创作实践上也是以古人为标范，处处模拟，形成一种“拟古”运动。
首先，明代文学复古主义者盲目地拜古贱今。李梦阳宣称“文自西京、诗自中唐而下，一切吐弃”
；王九思则“文非秦、汉不以入于目，诗非汉、魏不以出诸口”，唐诗只是间仿之，“唐文以下无取焉”
；李攀龙是“诗自天宝以下，文自西京以降，誓不污其毫素”
；王世贞亦“是古非今”
，认定“大历以后书勿读”
；屠隆论文也高谈周、汉，“文不程古，则不登于上品”
，从而将秦汉散文、汉魏古诗和盛唐近诗奉为绝对完美、不可企及的楷模。杨慎在《升庵诗话》中记载这样一段轶事：何景明曾再三鼓吹宋人书不必收，宋人诗不必观。杨升庵将宋人张文潜的《莲花诗》与杜衍的《雨中荷花诗》取出，掩作者姓名询问何：此何时人诗？何景明审视良久，答曰：唐人诗。杨升庵以实相告，何景明沉吟久之，曰：细看亦不佳。另一复古主义者蔡羽，“自负甚高，文法先秦两汉。或谓其诗似李贺，羽曰：‘吾诗求出魏晋上，乃今为李贺邪！’”
其盲从古人的偏见达到荒谬可笑地步。钱谦益曾针对“前后七子”的崇古卑今批判道：“天地之运会，人世之景物，新新不停，生生相续，而必曰汉后无文，唐后无诗，此数百年之宇宙日月尽皆缺陷晦蒙，直待献吉而洪荒再辟乎？”
显示了与“前后七子”的“文学倒退论”相对立的文学发展观。
在“前后七子”看来，既然古人的作品如此高妙，后人无论怎样努力也无法企及，那么，只有拟古才是振兴文学的唯一途径了，正如陈子龙所言：“文以范古为美。”
为此，“前后七子”创造出一套“法式论”。李梦阳宣称：“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作也，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”
在他看来，古人作品无论篇章、结构、修辞、音调等都有一成不变的“法式”。正如他在《再与何氏书》中具体阐发的：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二”，只要刻意模拟，“尺尺寸寸之”
，守而勿失，就能达到同于古人的成就。李梦阳还拿书法来阐明他的理论：“夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪？”
李攀龙也主张文学创作应严守古人成法：他强调“不以规矩不成方圆”。在诗文创作上“法则森如也”
，他甚至主张“视古修辞，宁失诸理”
，把模拟古人辞藻，放在文学创作的第一位。其他文学复古主义者也同样鼓吹“法式”论。如何景明宣称：“仆尝谓诗文有不可易之法”
；王世贞认为，《诗》三百五篇字字均有法
；谢榛甚至从“法式”论出发，批评李白《赠浩然》诗中“红颜弃冕”，“迷花不事君”两联违反了“法不可从”的诗则，因而“失于检点”。
明代文学复古主义者的“法式”论，受到很多人的嘲笑和非议。清人魏禧就曾针对抹杀创造发展，要求后人盲目遵从前人的“株守古人之法”讥讽道：“法”既能为方圆，也能不为方圆，如果僵死地认为“天下物形不是出于方，必出于圆，则其法一再用而穷”
。
在“法式”论指导下，明代文学复古主义者以摹拟为能事。高启在创作中“随事摹拟”
；高棅编《唐诗品汇》，教人从体制、风格、声调、文辞各方面去模拟唐诗；李东阳宗唐、法杜，“专求声于诗”
；林鸿、袁凯“极力摹拟，不但字面句法，并其题目效之，开卷骤视，宛若旧本”
；李攀龙“所作一字一句，摹拟古人”
，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”
。王世贞、谢榛等虽不同意李攀龙的句模字拟，发表过“剽窃模拟，诗之大病”的议论，但是，他们仍强调模拟古人神情，并鼓吹只要不“痕迹宛然”，便“斯不足厌”的“灵活模拟法”，所指示的仍然是模拟道路。总之，在明文学复古主义者的创作道路上，形式主义的“拟古”代替了文学遗产的合理继承，其面貌与推陈创新的唐宋古文运动迥异。
“拟古”主义的创作方式将明代文学复古运动引入了绝境。艺术创作的最根本规律在于它是社会生活的反映，是作家艺术构思的智慧结晶。诗文的境界、气象等，如果没有作家自己在内，没有时代、没有社会特色，也就不可能具备思想艺术上的独创性、时代性以及美学价值，沈德潜在《说诗晬语》中有一段对唐宋诗人的评论，恰好道明了这一真谛。他说：“读太白诗，如见其脱屣千乘；读少陵诗，如见其忧国伤时；其世不我容，爱才若渴者，昌黎之诗也；其嬉笑怒骂，风流儒雅者，东坡之诗也。即下而至贾岛、李洞辈，拈其一章一句，无不有贾岛、李洞者存。”这些杰出的诗文作家各以表现自己的思想和美学观的作品，在文学长廊中留下独具一格的形象。相反，扬弃独创精神，一味摹拟，只会使自己的作品成为赝品。达·芬奇曾经指出：画家如果拿别人的作品做自己的典范，他的画就没有什么价值了。顾炎武也指出：“效《楚辞》者，必不如《楚辞》，效《七发》者，必不如《七发》，盖其意中先有一人在前，既恐失之，而其笔力复不能自遂，此寿陵余子学步之说也。”
明代文学复古主义者的一味“拟古”，必然使他们的大量作品因缺少时代感、创造性和作家个性而不能“自创一堂室，开一户牖，成一家之言”
，从而缺乏生命力。如高启虽才气纵横，却因着意“摹拟古调”，“故备有古人之格，而反不能名启为何格”，“未能熔铸变化自为一家”
；李梦阳的作品“尺尺寸寸”“守古”，成为“古人影子”
，连推重他的沈德潜也承认，梦阳“追逐少陵，实有面目太肖处”
。例如，他的《艳歌行》，“晨日出扶桑，照我结绮窗。绮窗不时开，日光但徘徊”。头两句出自汉乐府《陌上桑》“日出东南隅，照我秦氏楼”，后两句出自曹植《七哀》“明月照高楼，流光正徘徊”。钱谦益曾讥讽道：“试取空同之诗，汰去其吞剥寻撦吽牙龃齿者，求其所以为空同者，而无有也。”
其言虽过于尖刻，但却也道出了李梦阳创作中的摹拟大病。李攀龙的诗文“看则临摹帖耳”
，“骤然读之，斑驳陆离，如见秦汉间人，高华玮丽，如见开元天宝间人”
。由于一味仿古，“文则聱牙戟口，读者至不能终篇”
。谢榛在“后七子”中虽“推独步”，但“古体局守规格，有宗法而无生气”
。
明代文学复古主义者的“拟古”作法，受到各方文士的讥弹，徐渭在《叶子肃诗序》中直斥专事摹拟的“今之为诗者”，有如“鸟之为人言”。他揭橥自己的主张，强调诗“必出于己之所自得，而不窃于人之所尝言”。“公安派”的抨击更为猛烈。“公安三袁”的中坚袁宏道指出，用复古来纠正“以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵”的宋诗弊端，自有其合理性。“然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞”，则为大谬。
他更以文学发展观为利器批判道：“盖诗人至近代而卑极矣。文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐。剽窃模拟，影响步趋。见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人曷尝字字学六经欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤！秦、汉而学六经，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵”
，从而揭示了“拟古”主义蹈袭而非创新、倒退而非发展的要害。清人袁枚亦尖锐地挖苦道：“人悦西施，不悦西施之影，明七子之学唐，是西施之影也。”
其实，对“拟古”主义的弊病，明代文学复古主义者自身也有所觉察。李梦阳晚年时对自己的诗作感到“惧而渐”，“每自欲改之以求其真”
；王世贞后期开始放弃拟古主张，“自愧其少壮之误，而悼其不能改作也”，在艺术上渐趋平淡自然。正如张汝瑚《王弇州传》所载：“（世贞）迨乎晚年，阅尽天地间盛衰祸福之倚伏，江河陵谷之迁流，与夫国体政事之真是非，才品文章之真脉络，而慨然悟水落石出之旨，于纷浓繁盛之时，故其诗若文尽脱去牙角绳缚而以怡然自然为宗。”屠隆虽未脱离“拟古”轨道，但也相当敏锐地看出，“我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭；不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得，则不至也”
，道破了明代多数诗文流于下乘的根本原因。直接追踪“前后七子”主张的陈子龙，在肯定“前后七子”“其功不可掩，其宗尚不可非”的同时，也觉察到其“摹拟之功多，而天然之资少”
。
明代文学复古主义者树起“复古”大旗的本意是“以起衰救弊为己任”
，把正统文学从宋元流弊及“台阁体”文风所造成的危机中挽救出来，尽管他们在诗论、文论中提出了一些有价值的见解，摧毁了“台阁体”在文坛上的统治地位，也创作了一些反映现实、具有一定艺术价值的作品，然而，从总体而观，拟古道路不是将他们的诗文引向繁荣，而是引入歧途，而且，他们的拜古贱今论及一味模拟的创作路线深刻影响了明代文坛，以至文人中形成一种“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成”
的观念。有些学者“束书不观，止取《左》、《国》、《史》、《汉》句字名物，编类分门，率尔成篇；夸格夸辞，浮华满纸”
。《四库全书总目》也评述道：“自李梦阳之说出，而学者剽窃班、马、李、杜；自世贞之集出，学者遂剽窃世贞。故艾南英《天庸子集》有曰：‘后生小子，不必读书，不必作文，但架上有前后《四部稿》，每遇应酬，顷刻裁割，便可成篇，骤读之无不浓丽鲜华，绚烂夺目，细案之一腐套耳。’云云。”针对这股恶劣的文风，以唐顺之、归有光、茅坤、王慎中为代表的“唐宋派”，以袁宗道、袁宏道、袁中道为首的“公安派”和以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”相继起而弹射，“于是宗李、何、王、李者稍衰”
。至张溥、陈子龙时，已只是明代文学复古主义的余波流韵了。
盲目尊古的文学理论，一味拟古的创作路线，决定了明代古文和诗词只能在因循、模拟的小天井里徘徊，而无法走向雄浑壮大。但是，造成这种情形的责任，是不能全然归咎于明代文学复古运动的倡导者的。必须看到，封建正宗文学在明代走向衰微，包蕴着历史必然性。
首先，正宗文学的盛衰与中古社会时代精神的状貌是两相一致的。魏晋在中国历史上是一个重大变化时期。无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态，包括哲学、宗教、文艺等等，都经历着巨大转折，社会的变迁以及两汉经学、谶纬、经术的崩溃，迫使统治阶级重新寻找和建立理论思维。反映在文学领域，便是对人生、对生活乐趣的追求，“对酒当歌，人生几何”的感叹与“烈士暮年，壮心不已”的老骥长嘶结合交融，体现了一种激励人心的意绪情感，构成了具备美学深度的“建安风骨”。正如鲁迅所指出的：“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代。”
“盛唐之音”更体现了中古社会全面繁荣的时代精神，充溢于唐人作品中的“生龙活虎般腾踔的节奏”、“欣欣向荣的情绪”
，突破各种传统约束羁勒的强烈欲望，恰恰只有他们所代表的地主阶级处于鼎盛时期才可能存在。然而，两宋以后，“魏晋风度”与“盛唐之音”的美已失去附丽，这样，虽然“前后七子”力主汉魏，大倡盛唐，然而，这种时代文化精神已不可能复现。
其次，有明一代，社会经济正酝酿着重大变化，资本主义萌芽因素的出现，市民阶层的登场，对文学影响甚巨。“极摹人情世态”，反映世俗日常生活的初期市民文学强烈冲击着趣味高雅的正宗文学。尽管在世俗文学作品中，充满了小市民的种种庸俗、低级与浅薄，但它们是充满生命活力的新生意识，是对儒家正统的侵袭破坏。
当然，文学发展的内在规律，对于正宗文学的命运也起着关键性的作用。一定的文学样式，是一定的历史的产物。上古神话是原始社会和初期阶级社会的珍品，后人已无法模拟，正如老人仿效儿童的天真，便显得不伦不类，从这一意义上，上古神话“是一种规范和高不可及的范本”
。又如古希腊雕刻，是造型艺术的辉煌成果，文艺复兴时期的著名雕刻家米开朗基罗企图仿效古希腊雕刻，但在艺术的完美性上仍无法与古希腊雕刻相比。艺术史上的这类现象，同样可见之于中国。在中国文学史上，以诗、文为主体的正宗文学，在漫长的发展道路上，经过许多天才作家，尤其是唐宋作家的努力创作，产生不可数计的优秀作品，无论内容、风格、形式、技巧各方面，都达到炉火纯青的地步。自南宋以降，古文及格律诗已度过它最灿烂的时刻，开始走下坡路，至有明一代，已成强弩之末。在这种大势下，明代文学复古主义者振兴正宗文学的企望当然无法实现。
闻一多在《文学的历史动向》一文中曾对正宗文学的行程作了如下总结：
从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史。但是诗的发展到北宋实际也就完了。南宋的词已经是强弩之末，就诗本身说，连尤杨范陆和稍后的元遗山似乎都是多余的，重复的。以后的更不必提了。我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无味的挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了。可能的调子都已唱完了。到此中国文学史可以不必再写，假如不是两种外来的文艺形式——小说与戏剧，早在旁边静候着，准备届时上前来“接力”。是的，中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说、戏剧的时代。
在这样的历史条件下，力图振兴正宗文学的明代复古主义者当然无法拿出新的救治方案，更不可能复现唐宋古文运动锐意创新的风貌，他们只能祭起模古、拟古法宝，但衰弊终不能挽回。这是明代文学复古运动的悲剧，它预示着中国文化史已走入“变古”时期，即准备向近代跨进的时期。