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我曾经是一名淮剧演员，20岁起在江苏省淮阴市淮剧团当演员，也学着写剧本。团里见我有编剧爱好，在1983年我27岁那年送我到上海戏剧学院进修戏曲编剧。进修只有一年时间，我的结业作品是京剧本《古优传奇》。我的老师、从上海艺术研究所离休的著名剧作家陈西汀先生觉得写得好，就想推荐发表。西汀先生拿着我的习作去了《新剧作》杂志编辑部。
西汀先生这么着急地想让我的剧本在上海发表，是因为我们之前有过一次对话。他问我有没有可能来上海工作？我说这不可能，因为我是初中学历，苏北户口，最主要当时我是工人编制，不具备调动条件，上海的剧团都是事业编制、干部身份。西汀先生又问怎么才能变成干部的编制呢？我说除非有特殊成就，当时叫“转干”——转为国家干部。西汀先生想到的办法就是让我的作品发表在上海的《新剧作》上。上海《新剧作》、北京《剧本》，在当时号称中国面向全国发表剧本最权威的“南北双刊”，哪位剧作者在其中一家发表了大戏剧本，那么他的一生就算是很有成就了。
西汀先生坐在编辑部里等结果。《新剧作》主编顾宝璋说，陈先生您把剧本留下来，先回家吃午饭，有结果我打电话告诉您。西汀先生说不行，我这个学生迫切需要发表这个剧本，你能不能立马给个意见。顾主编说您到隔壁坐会儿，我这就看。一会儿顾主编过来说，剧本特别好，但他一个人看了不算，要请汪培副主编再看看。等到两位主编都看了，已经是下午一点钟了，西汀先生就一直坐在那里等着。直到两位主编告诉他，他们决定发表了，发头条，把送印刷厂的那个头条先撤回来。有了这个话，西汀先生才起身准备回家。西汀先生对他们说，罗怀臻是位年轻的编剧人才，我想把他推荐到上海来，他需要发表这个剧本。
我拿着决定刊用我的剧本《古优传奇》的《新剧作》用稿通知，还有西汀先生和我上戏进修班的班主任陈多老师的推荐信，叩开了淮阴市人事局的大门。材料送进去的一个星期后，我便摇身一变成为了“国家干部”。两年多后，我就在西汀先生等老师的力荐下从苏北小城来到了大上海。西汀先生曾经为周信芳先生、盖叫天先生和童芷苓女士、孙正阳先生等名家名角创作过剧本，晚年还为安徽省黄梅戏剧院创作了《红楼梦》，是一位名字载入中国戏剧史的剧作家，著名前辈对我这个无名小辈的提携，一直是我人生奋斗的动力。
1987年，我作为“特殊人才”被破格引进到上海，开始了职业剧作家的生涯。来到上海，先是进的上海越剧院，后又调到上海淮剧团，1999年落定在上海市剧本创作中心。上海这片艺术沃土，激发了我的创作热情，在越剧院我写了一批作品，包括《真假驸马》《西施归越》《风云秦淮》《人比黄花瘦》等较有影响的剧本。去上海淮剧团，是因为当时的淮剧团面临着生存的巨大危机，淮剧在上海市区已经很少有观众买票看戏了，只能靠回淮剧的“娘家”苏北演出，但是去多了苏北市场也饱和了。面临这种情况，淮剧要么偃旗息鼓，要么创新突围。创新，首先要有能够提供创新可能的淮剧剧本。当时的淮剧团团长决心引进我这个熟悉淮剧又在上海发展势头强劲的青年编剧，他允诺给我一套位于人民广场附近的住房。当我真的住进淮剧团的房子后，发觉全团上下都看着我，真是“压力山大”。今年4月23—25日，我编剧的淮剧《寒梅》在上海演出。当年我从上海越剧院调入上海淮剧团，正是从改编淮剧经典剧目《党的女儿》开始的。这出淮剧在1991年演出时曾在上海引起很大震动，很多知情人都说“没有淮剧《寒梅》就没有后来的都市新淮剧《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《武训先生》，《寒梅》为都市新淮剧作了理念与人才的准备”。
《党的女儿》是上海淮剧团1958年创排的作品。当时同名电影还没有放映，上淮就根据王愿坚的小说《党费》和发表的电影剧本《党的女儿》改编创作了淮剧。淮剧《党的女儿》的原编剧恰恰是我在苏北时就来上海拜访过的老师顾鲁竹先生，他是上海淮剧团的名编剧，写过《三女抢板》等名剧，让我改编顾老师的作品，也是他本人的建议。他鼓励我不要受他的原作影响，放开手脚写，按照你们年轻人想写的样子写，写好写歹他都支持我。
《寒梅》其实已是脱胎于《党的女儿》的原创剧本，我的原作最大的颠覆是把剧中女共产党员与叛徒设定为夫妻关系。试想1991年时，“文革”虽已结束多年，但是人性论、出身论，在很多人的潜意识里还残存着，这样的人设在当时是很大胆的。一方面它受到了年轻人和新文艺工作者的欢迎，同时又因为是一批年龄仅20多岁的主创人员的合作，舞台面貌也为之一新。这出戏到苏北巡回演出，所到之处好评如潮，一票难求。1991年参考淮剧《党的女儿》创作的《寒梅》我称之为2.0版，30年后的今天上海淮剧团又一次重排的《寒梅》我称之为3.0版。3.0版的主创主演正是2.0版那一代人的学生，是如今又一代的年轻人。从1958年的筱文艳，到1991年的施燕萍，再到2021年的邢娜，三代淮剧当家花旦的接力传递，成全了迭代的同一出戏，而三代人所作的努力，就是让上海淮剧更加符合当代审美，更加契合人性表达。把信仰人性化，把英雄世俗化，把伟人平凡化。唯有如此，才会感动每一代人。
1993年创作《金龙与蜉蝣》和1999年创作《西楚霸王》时，我提出了“传统戏曲现代化”“地方戏曲都市化”的“都市新淮剧”理念，但是2017年创作淮剧《武训先生》时，我又强调了要“再乡土化”。从乡土走向都市，又从都市回归乡土，这是一个艺术发展的循环。
淮剧的发生地在古楚国域内，“楚虽三户，亡秦必楚”，楚人的血性中有一种原始的革命性。楚文化在中国虽然一直不是主流，但从先秦以来就一直是推动中国社会变革的重要动力。这种精神在今天的上海，又依托了海派，受到海派戏剧的浸润。如果淮剧只见苏北的原始、粗糙和土气，那淮剧也就不可能在精致的江南和繁华的上海生存。都市新淮剧的创作应该有一种“新经典”意识，是一种用当下的审美眼光将传统提炼到纯粹，加工到精致的过程。同时注重舞台质感，从审美上回归戏曲本体，制作上回归纯朴本质。所以不仅是《金龙与蜉蝣》，我创作的甬剧《典妻》、越剧《梅龙镇》、昆剧《一片桃花红》、川剧《李亚仙》、琼剧《下南洋》等在当时当地都在强调“地方戏曲都市化”。
这些年我又有些更深入的思考，我觉得戏曲最本质的还是地域文化。无论是行政区划还是地域版图，都有自己的地域传统和人格图谱。就像我们现在印象中的江南，往往以为就是阴柔秀美。好像强悍是属于北方的，其实不对，江南人格是非常强悍的。当年江阴抗清，全城仅存50多人，其余都战死了。扬州、嘉定、松江、宁波这些地方，也很壮烈，陆地上不能坚守了，漂浮到海上，继续坚持抗争。这才是江南人格，是很强悍的。像绍兴，那是复仇之邦，是出过越王勾践的地方。项羽揭竿而起，追随他的江东子弟也来自江南。今天我们要回归、要寻找，就是要找回这种东西。我们今天常听越剧，特别是女子越剧，觉得那就是江南的风情，可是真正的高腔也在江南，绍剧、婺剧、“女吊”与“男吊”，都是江南的高腔系统，如今的绍兴、金华、温州，都还保存着大量的高腔。在今天的城市化、都市化进程中，这些带着远古身份感、地域感的剧种、声腔、方言，它逐渐被同质化了，而我们要显示今天文化的多样性，就是要找回这些东西，找回它古朴源头上的精神气质。越是现代化、都市化、国际化，往往就越应该显示出对我们各自文化来路、精神源流的回归与复兴。所以，到了《武训先生》，我提出了“再乡土化”，其实它的精神跟之前提出的“都市化”是一样的——都市化是路径，再乡土化是手段，最后实现的就是让淮剧更淮剧。
今年是中国共产党建党100周年，也是我戏剧创作的“高光”之年。2021年，我将有7部新作品于年内先后上演，其中红色题材的作品有3部，分别为上海淮剧团的淮剧《寒梅》、上海京剧院的京剧《换人间》、扬州扬剧团的扬剧《阿莲渡江》。从业以来的近40年，我的主要创作是历史剧。1991年将《党的女儿》改编为《寒梅》，也只是被评论家们称之为“灵光一闪”，此后很多年没有再触碰红色题材。真正开始创作红色题材是从2018年为上海歌舞团创作的舞剧《永不消逝的电波》。我想写红色题材作品也是我们这一代剧作家义不容辞的责任。对于红色题材的创作，我在2016年就从理论上开始思考，近年我还通过讲座和文章提出过一些理念，包括多次表述“讲好中国故事”就是要“把古代故事讲给现代人听，把革命故事讲给年轻人听，把中国故事讲给全世界听”。
如何“把革命故事讲给年轻人听”呢？现在的年轻人没有接触过革命战争，甚至也没有接触过从战争年代过来的人。比如我的父亲参加过抗日战争，我亲耳聆听过他讲得革命故事，我80后出身的女儿也见过我的父亲，也许也零零星星听过祖辈的故事，可是我女儿的学生辈，尤其是00后出身的当代年轻人就基本上没有可能直接接触到老一代经历过战争年代的人了。没有亲历，没有接触，许多红色的故事和传奇在他们听来就很陌生，也会生出许多疑问。如为什么白色恐怖年代老百姓会拥护在野的共产党，为什么不识字的穷人会笃信共产主义理论，且将共产主义视为普通人的奋斗理想，不惜为之抛头颅洒热血，这是为什么？而这些疑问对于从革命年代过来或与那个年代过来的人有过交集的人来说是不存在的。对于这些问题，现在就要解释清楚，要让今天的年轻人相信。
今年我将先后上演的7部新作还包括青海演艺集团的舞剧《大河之源》、北方昆曲剧院的昆剧《国风》、上海昆剧团的昆剧《汉宫秋》和深圳当代舞团的现代舞剧《AI妈妈》。
舞剧《大河之源》是今年一月首演的。创作始于新冠肺炎疫情暴发之前，我和主创团队专门去了有着“中华水塔”之誉的三江源走访采风。这部剧主要是从地理生态的角度去寻找文明源头，体现了对生态保护、人与自然与野生动物共生的理念。扬剧《阿莲渡江》写的是渡江战役。我们以前写渡江基本上都是“行为渡江”，现在写人的“观念渡江”。行为人的物理空间转移了，到江南来了，可是心理还留在苏北，观念还留在过去的旧时代。其实，观念的渡江更重要，就像进入改革开放年代，要是观念没有进入改革开放，仅仅是人的身体进入了，那改革开放还是没有功效。为上海京剧院创作的京剧《换人间》改编自刘和平的电视剧《北平无战事》，是在青年剧作家龚孝雄的剧本基础上的又一次改编。创作《北平无战事》刘和平用了7年，龚孝雄改编为同名京剧用了3年，我从2019年6月接力后又将近两年。可见之用心，可见之艰难。《换人间》剧名，一是试图解读刘和平原作内涵，揭示时代更迭之际“得民心者得天下”的历史规律；二是上海京剧院更换了一批1980年后出生的演员担纲主演，这是一个京剧新生代的集体亮相；三是置身于新时代的海派京剧与上海舞台艺术创作，理应为践行中华传统文化的“创造性转化，创新性发展”不懈努力，提交答卷。为北方昆曲剧院创作的昆剧《国风》写的是2700年前中国第一位女诗人许穆夫人，她也是文学史上第一位古代爱国女诗人，《诗经》里收录了她的三首诗，都是爱国诗。我始终觉得昆曲不是扩音时代的艺术，像古典大歌剧，昆曲身段那么曼妙、细腻，是近距离观赏的，像绣品。另一部昆剧是为上海昆剧团改编的元杂剧《汉宫秋》。改编古典戏曲，不仅要把经典的剧作复活到舞台上，更是要通过复演古本寻找回归古意的路径。北方昆曲剧院在黄河以北，但昆剧是在江南诞生的，北方昆曲剧院就像北方有个越剧团一样，我希望昆曲在北方不应该变成江南的昆剧，应努力保留大江东去般壮阔豪迈的气质，哪怕是细腻，也要以爽烈的气质去表现，否则便与江南昆剧无异。舞剧《AI妈妈》，是从未来可及的角度，对人之所以为人的哲学源头，对人的定性进行追问，这是一部表现人工智能仿真人题材的现代舞剧，讲述一位童年失去母爱的科学家给自己制造了一个人工智能妈妈的故事。科学家可以通过记忆中母亲的信息来再造母亲，但毕竟他的记忆是6岁时的记忆，当他来到人生的36岁时，母亲还是当年的形象，这就造成了一种性别与年龄关系的错位，也引起了我们的思考：人的定性是什么？人在变化，人工智能将如何介入人类的生活甚或情感。红色题材的戏曲现代戏，舞剧或者昆剧，我都希望通过这些作品来思考时代，思考人生，思考我们的人生与所处的时代的关系。
是的，一年里有7部新作首演的剧作家委实稀少，甚至有点不可思议。很多场合我被提问，作为剧作家，保持旺盛创作力的秘诀在哪里？
首先我觉得，相比常人，作家或剧作家更有一种存在感。这个存在感不仅是生命意义上的，也是精神和情感意义上的。作家或剧作家总会对时代、对社会问题有自己的感悟和思考。一般人也会有感悟和思考，但是不同的是，剧作家会借用剧作的形式把这些感悟和思考记录下来。除了这些，剧作家还可以通过自己的表达来寄托自己的愿望和理想，这是一种主动性。这种主动性增加了剧作家的存在感。越是有职业责任感的人，就越有这种表达的欲望。就我个人来说，我从来没有感到这种表达欲望的枯竭。同时，我是一个时代的在场者，也是参与者，并且我也希望自己是一个表达者和建设者，所以我会不断感受这个时代的变化，文化风气的演进，并在作品中有所体现，这是我灵感不曾枯竭的重要原因。
另一方面，我这些年作品相对比较密集，也有客观的机遇，这个机遇就是近年我们确实处在一个文化转型期，这个文化转型期，用习近平总书记的文艺理论来说就是“创造性转化”与“创新性发展”。我个人理解，这不仅是中华传统文化的当代转化创新，也是外来文化，革命文艺都面临着的在新的时代的创新与转换。这种创新和转换有价值观的，也有审美观的，有对内容的表达，也有对形式的创新。这些都给作家和艺术家提供了机遇。与此同时，近年国家重大节点不断，新中国成立70周年，改革开放40周年，建党100周年，这些重大节庆节点也推动着和这个时代相匹配的文艺作品的出现。如果能把个人的感悟、责任、理想融到这些节庆节点当中，我觉得也是对个人创作的一种成全，一个机遇。今年两部很受欢迎的电视剧《觉醒年代》《山海情》，一个是以独特的视角对历史的表现，一个是以独特的视角对现实的再现。我觉得如果早几年，这样风格和品质的作品可能拍不出来，也不会这样拍。重大节庆节点，“两创”理论背景，为个性化、有时代质感的创作提供了机遇。对我也是如此。
再者，具体到上海，这几年一直在推进精品创作，2016年上海市委提出要用5年时间打造百部精品佳作，以迎接建党百年。这也就是对上海文艺界提出了要求，不是一般意义上的创作，而是希望有创新突破。我近年的创作，无论是舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》、淮剧《武训先生》、话剧《兰陵王》和京剧《大面》等，还是今年的7部新作，都和这个大背景有紧密的关联。加之去年突如其来的新冠疫情，很多人都处于居家状态，密集的外部信息和安静的居家深宅，这种状态特别容易激发作家艺术家进行创作。我在疫情期间就一口气创作了5部剧作。当然这也是长期积累，有备而来，不经意间给人以一种“井喷”印象。
第一次看电影《永不消逝的电波》时，我刚从苏北小城迁居上海不久，影片中闪烁着的上海都市华彩与弥漫着的底层市井气味，给我留下了深刻印象。2018年，《永不消逝的电波》影片首映整整一个甲子后，上海歌舞团邀请我创作舞剧《永不消逝的电波》剧本，这与我1980年代末第一次看这部电影也整整相距了30年。30年后回看影片，当年带给我的感动与新奇多少已经有些褪色。中国文艺包括电影创作经历了30年的思想解放和艺术创新，回头重看30年前看过的创作于60年前的作品，平心而论，还是会看出简单化，甚至概念化的痕迹。凡正面人物都是完美的，凡站在正面人物对立面的都是坏人。同时，对于影片中所表现的20世纪30、40年代的“上海”也感到不够典型和不够入味。
随着对经典电影的不断回看和对历史资料的深入研读，最终，一组对比数字触动了我：故事原型人物李白是在1937年10月受中共中央派遣从延安来到上海潜伏的，他牺牲的时间是1949年5月7日，距离上海解放只剩20天，牺牲时李白年仅39岁。我联想到自己的一段经历——我曾创作一个剧本，构思了六场戏，写到第五场时电脑故障，文稿丢失，当时的巨大遗憾至今记忆犹新。我想我不过丢失了半部写了十来天的剧稿，而李白则是潜伏了十二年，战战兢兢、如履薄冰，离他所追求的理想实现仅剩20天，看见了曙光，却永别了人世。十二年与二十天，这是多么令人扼腕痛惜的对比。
李白被捕前最后发出的电报内容是国民党的长江江防部署，这对于渡江战役解放上海至关重要。上海城市的旧貌新颜，今天我们所行走着的上海城市的角角落落，都与他的付出和牺牲有着莫大关联，但他却不能与我们分享、跟我们同行。今天，我们习以为常乃至不以为然的日常生活——早晨起床，拉开窗帘，阳光射进卧房，悠然于窗下沏一壶茶……这些，对李白和他的许多战友来说，都是再也享受不到的美好生活了。
我时常问自己，那些前仆后继的先烈们，他们的牺牲为着什么？他们为了理想信念而奋斗的动力源自何处？我想最具体的动力就是为了下一代，自己的下一代，他人的下一代，为了下一代更好地生活。这就是理想，就是境界，就是普通人的情感与人性。无论是出生于60后、70后、80后、90后，还是00后，都有一颗平常心、同理心与同情心，都可以把自己想象成为了下一代而做出牺牲的李侠与兰芬，也可以把自己想象成李侠与兰芬奋斗人生中孕育的那个婴儿。李侠与兰芬就是我们共同的父辈、祖辈和师长，今天我们的生活越是幸福越是有希望，就愈发能够理解并感谢他们的付出和牺牲。这是信仰的理由，也是信仰的传承。
舞剧《永不消逝的电波》也对上海地域风情作了新的诠释。有一种误解，认为民国时期的上海就是小资情调，就是百乐门舞厅的灯红酒绿，这的确也是上海的一张面孔，但是我们也同时看到了生活在这座城市中的普罗大众与市井人生。舞剧将李侠的身份从杂货铺小老板变身为报馆职员。解放前，上海新闻业高度发展，这是一个鱼龙混杂的名利场，人与人之间相互猜忌、防范，将故事背景放在此处，符合当时的历史氛围。舞剧重置的另一场景是旗袍店，这是一处隐蔽的地下联络点，在旗袍店里，你能看到上海服装业的高度职业化，也能透过光怪陆离的镜像看到彼时上海都市的浮华。
从电影《永不消逝的电波》到舞剧的成功转换，从我近年来的创作实践和理论思考，从2021年7部新作先后上演的近乎传奇般的现象，在这些仿佛不可思议的现象背后，有三个背景因素不可忽略：一是理论的创新推动了文化的转型，包括“创造性转化，创新性发展”的文艺思想为当下的中国文艺创作提供了科学的理论指导；二是接踵而至的重大节庆，如国庆70周年、改革开放40周年、建党100周年等重大节庆节点活动，也为文艺创作提供了机遇和平台；三是随着中国现代化、城市化、国际化的发展和人民群众现代文明意识与现代审美意识的提升，以及对文艺创作文艺精品的需要，都在客观上推动着中国当代文艺创作的进步。
（本文系罗怀臻2021年中国文联巡回宣讲团演讲稿）