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就在译制片的创作人员对这门艺术的创作思想混乱、莫衷一是，译制质量有待提高的关键时刻，中央文化部电影局艺委会在1950年《新电影》第11期上发表了《1950年翻译片工作总结》。总结肯定了一年的工作成绩，并根据存在的问题，提出了“翻译片要中国化”的问题，指出：“剧本翻译是使翻译片能否中国化的关键，剧本翻译是指语言的问题、是词句的构造和如何使用语言和语汇。或者说是一个直译意译的问题。”总结中还指出：“翻译片导演与艺术片的导演大致相同……是摄制组的组织者……是靠自己的排戏方法引导演员进行正确的创作，纠正演员模仿演戏法……还要和录音师商定录音标准……”总结中肯定了“翻译片的演员是有艺术创作的，它的创作方法是和艺术片相同的，只是在表现上没有形体动作……只有用声音来演戏，用声音来刻画人物，来表达情感，感染观众……”针对当时配音存在的问题指出：“不能只求技术上对上口型，而情感则偏于模仿原片……”还说：“目前翻译片演员急待解决的问题是从理论上明确什么是正确的创作方法，它包括哪些内容？在实践中的具体步骤是什么？而不正确的创作方法是怎样的？它在实践中又是怎样表现的……应该进行演员创作思想最根本的理论教育。”还向译制片的全体创作人员提出下生活和加强业务学习的要求，并对译制导演、配音演员提出了学习俄语的希望。
我们认真学习了这个总结，觉得它指出了我们确实存在的思想上、工作实践上并亟待解决的问题。译本中有不少不合中国语法，中不中洋不洋令人难懂的语句；演员配戏模仿原片声调的多，真情实感的少；它使我们统一了认识，明确了前进方向和实现高质量译制片的具体步骤和措施。这对新片种——译制片和我们这些新片种的新兵无疑是一场及时雨，它滋润着这个创作集体沿着正确的道路茁壮成长。
根据存在的问题和共同需要及每个人的具体情况，我们分别组织了各种形式的业务学习。例如：
1．不定期组织全体创作人员听文艺理论和电影艺术的报告；
2．演员组请了上海声乐研究所的专家教大家练声和放松声带的“推舌骨”练习；
3．组织自愿学外文的导演、演员向厂内俄语翻译学俄语（那时只有苏联片，故学俄语，后来西方影片多了，有的就学英语、德语等）；
4．组织演员参加练“嘴皮子”的口腔基本功锻炼，如练绕口令、说相声、快板、朗诵、排独幕话剧、快板剧，等等，那时，厂里到处可以看到演员们练声、背台词的活动，并在各种运动和重大节庆日，到街头、工厂、田头、剧场、俱乐部等处宣传演出。
我们排节目演出，都是平时把演出材料发到演员手里，事先由个人作好准备，待译制生产空隙时排练演出。在抗美援越时期，宣传演出最多，剧目形式也多种多样。有大合唱、小合唱、双簧、天津快板、集体快板，等等。
我记得那时演的一个剧目叫《三个美国佬》，是活报剧，用天津快板的形式、配乐、打板演出的。
三个美国佬，一个是美国陆军士兵由我饰演，一个是美国海军士兵由严崇德饰演，还有一个美国空军士兵由毕克饰演。我当时身高一米八一，他们两个人也和我差不多高，穿上美军军服、戴上假发、假高鼻子，还真有点美军士兵的样子。这三个美国兵就象征美国海、陆、空三军。该剧内容是从三个美国兵的自述中显示美帝原想以武力轻易侵占越南，没想到被中越军民打得狼狈不堪如惊弓之鸟，和怕死、厌战、埋怨、思乡的情绪。这个活报剧的天津快板词，把上述美军情绪揭露得淋漓尽致而又幽默动人、合辙压韵。加上三个人在台上的表演和音乐伴奏，甚是好看。
这个本子的原创过程也是很有意思的。有一位上海市政协委员（姓名记不清了）用散文诗的形式写了一篇越南军民抗击美国侵略军，使美国陆海空三军陷入了越南全民抗战的包围之中，处于进退维谷的境地，而美军士兵更是牢骚满腹、士气低落的三十几行小诗，后被美影木偶片导演虞哲光拿去改编了木偶剧在一个晚会上演出。我看了挺好，又有政治意义，便要来虞导的本子加工改编成《三个美国佬》天津快板活报剧。这个剧演出后很受观众欢迎，演出场次也多。可惜，这个剧本在“文革”期间被抄走便不见了！
我们还演出过双簧（双簧是曲艺的一种形式，由两个人表演，一个躲在后面说，一个根据后面说的内容在前面表演），双簧的剧目是《肯尼迪的演说词》。这是根据当时报刊登载的一篇散文诗《和平鸽的演说词》（作者任钊）改编的。内容是揭露当时肯尼迪向全世界人民为他发动侵略战争辩解，高唱“和平、自由、民主”来欺骗世界人民，以假和平来掩盖其发动战争的侵略实质。因为演出时在前面表演的，要用白粉抹在双眼和嘴上，嘴唇上再涂抹些红胭脂，象征食人的“血盆大口”，手拿橄榄枝，身披黑白两色的披风，头戴一面是和平鸽，一面是乌鸦的高礼帽，象征一面是欺骗人的和平假象，一面是强盗本色。这样的化妆，再配合上动作，也很受观众喜欢。
我们演的集体快板多半是在街头广场，去的最多的地方是中山公园门口。因为那里离我们厂较近，开着大卡车很快就到了。大家下车锣鼓一敲，扩大器一挂，横幅一拉就开始演出，先上场的有工农兵干部打扮的四人领头上场，手拿竹板唱起快板来。有个集体快板的剧名叫《越南人民打得好》，是这样说的——
工：越南人民打得好！（然后，后面的群众一起说）
众：打得好！
工：严惩美帝狗强盗。
众：严惩美帝狗强盗。
工：空中飞机被打翻。
农：地面强盗也难逃。
兵：海上同样不保险。
干部：击沉了，海盗舰艇，
众：一条又一条……
每说一节，打一次锣鼓、竹板。这种形式气势磅礴，鼓动性强，又热闹，很适合在广场演出。
除了抗美援朝、援越的宣传演出外，平日里也说相声、演独幕话剧，等等。这些都是业务锻炼的一种内容。那时，我们演员组练说相声的有：邱岳峰、尚华、于鼎、我、毕克、伍经纬等人。毕克、邱岳峰、尚华三人经常搭档，我和于鼎、伍经纬、尚华经常搭档。我们说的相声有老段子，如《戏剧杂谈》《规律》《猜谜》《绕口令》等；也有新段子，如《女队长》；还有“旧瓶装新酒”，借老段子的格式改添新内容的，如《说一不二》《一等于几》等等，这种段子主要根据我们演出的单位中先进事迹和先进人物情况，事先了解，现编新词，最后的笑料抖在原来的“包袱”上。
我记得有一次相声大师马季来上海，我们厂会说相声的演员就和他一起在延安西路文艺会堂礼堂说了一场相声。我们在前面说了三段，最后，马季登场说了两段（一长一短）。台下的观众绝大多数都是上影职工。至于马季同志为什么和我们同台演出的原委我记不太清楚。他到上海来好像是上影请他来的。
那次与马季同台演出，毕克、邱岳峰搭档，说的是戏剧题材的相声。相声的名目我记不清了。最后抖的包袱我还清晰地记得是说唱京剧的花旦，眼睛要有神，近视眼不能唱花旦，捧哏的不信，逗哏则演了一段《金玉奴》上场后念了四句诗，念到最后一句：“空负貌如花”之后，将一条手绢向上一扔，本应接住向里走坐下念白。可由于这个花旦是近视眼，手绢向上一扔便找不到了，他急忙蹲下身去到处乱摸。另一个相声是《规律》，由伍经纬（逗哏）、尚华（捧哏）合说，主要是讲：任何事物都有一定规律性，违反规律就要闹笑话。捧哏的不信，逗哏的就举出各种事例逗大家发笑。例如：“人们走路也有规律，迈左步抬右手才能符合规律，违反此规律就难看了。”捧哏的不信，逗哏的就学迈左脚，抬左手，迈右脚，抬右手，走起路来像机器人。第三个相声是《女队长》，由于鼎逗哏、我捧哏。它的内容是用反衬的手法表扬一位农村女生产队长兼女民兵队长的先进事迹，批判好吃懒做又自私懒散的思想与行为。这个段子里有不少“贯口”。
我和尚华还用译制片的片名编过一段相声，可惜，连同上述各种演出的本子都在“文革”中流失了！
我们还排演过对口词、独幕话剧等。我手中还有四个剧目的演出照片。这四张剧照，我只记得两张的剧名。一个是对口词《枪》，《枪》的主题是：有了枪才能取得人民政权，保卫政权，抗击侵略，保卫国家和人民，保卫胜利果实。这个对口词是我排的，所以还记得清楚。演员是戴学庐和伍经纬。还有一张剧照是《柜台》，该剧内容是表扬一位先进的营业员。我之所以还知道这个剧的剧名是因为照片背面写着呢。这个戏的演员有于鼎、李梓、伍经纬。另外两张剧照的剧目与内容全不记得了。一张的演员是刘广宁、赵慎之，另一张有一个解放军的是戴学庐和潘我源。
我用了许多篇幅写我们当时排演各种节目，这跟我们配音演员的业务有什么关系呢？我认为关系很大。
译制片的配音演员与舞台、电影演员相比，表达人物性格、情绪的艺术手段太少了，不像电影、舞台演员可以通过表演、化妆、服装、灯光、摄影、道具、语言等艺术手段来塑造人物形象，使之活灵活现，具有立体感；而配音演员就只能通过声音和语言再现原片的人物性格、思想感情，使之有血有肉、立体化。所以，声音的运用（也称声音造型）和语言表达艺术的修养，就成了译制片配音演员的基本功。就如同戏曲演员无论你是学生行、学旦行、学净行、学丑行都要有腰功、腿功、筋斗功、把子功等基本功一样，声音造型和语言表达艺术就是我们这行的基本功。
语言是表达人们思维的重要工具。而语言又必须借助于声音来表达。在现实社会中，人的不同性格、不同境遇、不同职业、不同文化、不同年龄、不同地位、不同的健康情况和是饱经沧桑还是一帆风顺，在讲话时的音调、音强、音高、音弱、爽朗干脆、低沉无力、拖腔拉调都得靠演员熟练地声音造型的变化去体现。如：高、低、尖、厚、喉音、清晰、混浊、嘶哑、健壮、虚弱、颤抖等功力去体现。
语言的表达，是我们译制片演员的又一项基本功。要运用语言说出原片人物性格和人物内心世界，表达出人物在特定的情境中、特殊的人物关系和思想感情来，不是一件容易的事。一个单词，就可以说出多种多样的意思和情绪。即使同样意思和情绪，由于人物的性格、身份、情景、对象的不同，表达方式也会随之而变化。一个单词尚且如此，一部影片人物的全部对白，没有语言表达的基本功，到时候又怎么可能运用恰当以表达人物的语言情绪呢？即使你知道该用什么样的方式来表达该人物的情绪，但却没有这方面的基本功，也是白搭。比如《虎口脱险》中尚华和于鼎配的两个角色，在敌人的巢穴里既担惊受怕又急需逃脱的规定情境中，台词那么多，还得带着急切的情绪去说，要是没有平时说相声的“贯口”和换气的技巧是配不出来的。
我们译制片是来自世界各国，影片里有各种各样类型的角色，你怎么会想到，要在什么时候什么情景下遇上什么样的角色的情绪要你去准确恰当地用声音语言去表达呢？所以必须靠日常排演各种节目去积累声音造型和语言表达的基本功。
语言表达的点送方式也是多种多样的。比如有轻点、顿点、变调、降调、拖腔、滑音等等。运用得好，可以把“死词儿”说话，说出人物的思想感情和人物性格来。点送得不得当，就不能甚至偏离人物情绪和性格。这种功夫也得靠平时积累。在配《水晶鞋与玫瑰花》中的老昏君时，我借用了京剧艺术中说着说着韵白，突然加了一句京白的点送形式，取得了较好的效果。所以，配音演员，对语言的点送、表达情绪的手段越多、越熟练越好，这都靠平时从生活中、从各剧种的表演中去体查积累。曲艺中也有很多表现人物语言的艺术手段，也值得我们学习。
除了练声、练嘴、学外语、街头演出，我们的“充电”措施还有：
1．上夜校补习文化课；
2．订阅文学艺术及电影艺术的刊物和研读斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》、库里肖夫的《电影导演基础》等；
3．阅读世界名著和外国文学书籍；
4．建立“复对导演阐述制”和“声画鉴定制”，结合生产培养、锻炼创作干部。
上述种种“充电”措施，有的是集体进修，有的是个人自学，有的是结合译制生产实践提高人们的文学艺术素质。无论哪一种都不是一朝一夕能见成效的，但是长年累月不懈地坚持，必定会有收获。
实践证实，普通话好不等于就能配音，还必须有一定的文艺素质。普通话好只是一个配音演员的基本条件之一，所以在50年代，赵长文被淘汰了。也有的在表演艺术上很有成就、经验很丰富的演员，一站到话筒面前就找不到“北”了，吓得再也不敢来第二次了；就以我们厂的奠基人陈叙一来说吧，我们这些人都是他培养起来的。可是当初他只配一句话，几个字的台词，到了话筒面前大汗淋漓，说了几次也没说对，急得胡说八道，引得大家发笑。从此，就是用“八抬大轿”请他配两个字，也请不来了！
以上事例说明，配音艺术是有它的特殊性的。
至于受原片演员表演和口型的限制，则正好说明这门艺术的特性。我从小学过京剧，也有几位画家、书法家、音乐家朋友，我觉得世界上又有哪种样式的文学艺术，不受这样或那样的“限制”呢？任何一种文学艺术样式都有其特有的规范（规则）“限制”。没有这种“限制”也就失去了不同体裁的各类文学艺术的个性。一旦掌握了这种“限制”的规律，它便成了文学艺术家们创造性地施展才华的自由天地，任君纵横翱翔，创造出不朽的伟大作品。如水墨画要受限于“水”和“墨”，一旦掌握了运笔用墨的高超技法，就能画出传世精品；掌握了诗、词、歌、赋所受的句数、对偶、行数、韵律等限制，就能创造出传世之作，如李白、杜甫、莎士比亚等中外大诗人，他们的作品都是这样创作出来的。我们这门译制片艺术也不例外，关键是要下功夫去研究它、认识它、掌握它，还要积累有关这门艺术的基本知识和基本功，不断“充电”。比如口型问题，当初简直无法解决掌握它的规律，有了窍门，无论多难的口型也能迎刃而解；又如“翻译腔”问题，我们分析，配音产生翻译腔主要有两个原因，一是演员表达原片人物感情时，不自觉地按“洋人”表达感情的洋调调，特别是像“啊哈、恩哼”之类的语气词的影响。我们慢慢地懂得了，我们要表达的是人物的感情，这种感情要用我国的表达方式去表达，不能从形式上模仿“洋人”表达感情的调调。二是翻译本必须按汉语语法。经过实践、研究、“充电”，果然解决了翻译腔这个问题。同时，我们对人名地名的叫法也有一定的规范。这使观众看我厂译制的影视片，没有不舒服的感觉。经过不断地努力，才有了20世纪80年代上译厂的辉煌，这正是这二十年来不断实践、总结、充电的结果。上译厂的演员多数“吐字发音”的基本功扎实；运用声区、声域、滑音、颤音等声调塑造人物形象的办法多样
；台词功夫过硬，按人物的情绪点送到位，无论快、慢、高、低都能清晰地送到观众耳边。同时，还建立了一套发挥集体智慧保证译制质量，提高创作人员文艺素质的生产工序（制度）。这些工序就是：“初对编辑制”，“复对导演阐述制”，“声画鉴定制”。厂里有的同志把这三道工序称之为“三关”。其实不止“三关”，还有“导演分配演员厂审制”“合成后鉴定制”两关，要过五关。每译一部影视片都必须经受这“五关”的严格考核，合格者通过，不合格便返工，到合格为止。第一关——“初对编辑制”，前面已有叙述，下面就第二关、第三关、第四关、第五关分别记述如下。
“复对及导演阐述制”延续“初对编辑制”，是由译制该片导演召集全体译制组工作人员参加的首次会议。我们的艺术厂长陈叙一总是第一个来到会场参加讨论。若有一个人迟到，哪怕是只有几句话的演员或一般工作人员，全组都坐等，直到迟到的人到会，导演才宣布开会。尽管当时也没人批评迟到的人，然而“无声胜有声”，看到全组坐等他（她）一个人时，这个人不管因为什么原因迟到，都深觉惭愧并不再迟到了。
复对、阐述制要解决什么问题呢？
复对是一部影片的配音演员、录音等各部门创作人员自该片到厂时，全厂普看后的再次接触该片。这时已有了中文本可供大家参阅，演员也知道了自己配哪一个角色，录音等部门人员再次分小段看原片的。这就和不带任务看片完全不同，是为了解决在译制中的问题和怎样解决问题而看片的。这次看片要解决以下几个问题：
（一）通过导演阐述统一全组配音复制该片艺术创作的认识，对各业务组提出怎样译制的具体要求，并取得共识，共同为译制出原片主题、人物性格的艺术品味进行创作；对某演员配某角色的利与弊进行分析，供演员参考，克服不利，发扬优势，配出原片人物的“神儿”来。
（二）分小段复对时，演员用中文对白仔细对照原片演员的表演和语气，若感觉台词多或少，词义有无不妥等都在此时提出，翻译、导演认为提得对，当场就改，若有不同意见，充分交换取得一致；这次分段看片对演员来说非常重要，不仅要记住原片演员的语言节奏和各种零碎（咂嘴、呼吸等），更重要的是要仔细琢磨原片演员说此话的语气、神情，从而洞察人物的内心世界，配出人物的“神儿”。与此同时，还要注意观察原片演员的表演风格，力求体现他表演的特色。
（三）录音通过分段复对，在中文剧本上记下哪场戏应该怎样处理，有无特殊音响（回音、电话里讲话、广播等）以事先准备。
（四）拟音通过复对要记下影片中有哪些效果（汽车、马车、轮船、枪炮、水声、呜叫……），能不能借用原片，若不能借，定出补录计划交剧务安排时间。
（五）音乐、剪接也同拟音一样核对原片哪些音效可借为素材，哪些需要补、换等也作出计划。
总之，复对是译制工艺中很重要的一次集体分段看原片，是战前（实录对白）集体研究、讨论原片和解决译制中所有需要解决的问题、取得共识并分头去做各自的准备工作的部署。
复对开始，首先由导演向全组作阐述。过去，导演也向全组做影片阐述，不过，那时谈的内容多半是重复影片情节和人物在剧中的表现而已。自陈叙一任导演以来，以身作则，带头示范（他还结合实践教我们看电影的“门道”，怎样分析人物等），他要求译制导演的阐述，必须紧紧抓住与译制有关的方面，不能空谈，不要长篇大论，只需画龙点睛。他要求导演要谈自己对该影视片的认识，如风格、样式、主题、人物，原片是用怎样的艺术手段（蒙太奇的运用、录音、拟音、音乐的处理）来表现的，译制演员与各部门要怎样努力注意什么问题等等来完成还原片主题之“魂”、人物之“魂”。
经过讨论大家取得一致意见后，全组再分段看原片以加深对原片的理解；导演也可在看片过程中结合影片对演员和各业务部门提出要求或注意事项，同时校验“初对”后的剧本对白还有无不妥，口型有无不准等问题当场修改。各部门有问题也当场解决。“复对”过程约一天半到两天。之后，就进入个别排戏、准备录戏了！
排戏也有个不断改进的过程。从整本排录戏到分单元排录戏，从分单元排录戏到取消排戏，直接进录音棚，边排边录。有个别需要可以提出单独排，但排得不多，也就是占全剧的百分之几。
对白声画鉴定制（简称“声画鉴”）是我厂保证译制质量、培养和提高创作人员艺术素质的又一项有效措施。连同前面讲过的“初对编辑制”、“复对导演阐述制”，我们通常称之为“三关”。这也是20世纪50年代为了贯彻中央对译制片的政治、艺术要求，从实践中逐步形成的保证艺术质量而建立的制度。
如果说，“初对编辑制”是为保证“剧本翻译要有味”而不出错，那么，“复对导演阐述制”和“声画鉴定制”就是保证“演员配音要有神”的有力措施，没“神”的配音是逃不过这一关的。
在任何情况下（配内片除外），如时间紧赶任务等，也都坚持“过三关”。而且还规定“对白声画鉴定”时，全厂创作人员都必须参加，此片没工作的也要参加。有时，别的组正在进行初、复对，那就停下生产来一起参加“声画鉴”。
对白声画鉴定，就是调动全厂创作人员与领导相结合来检验该片演员配音、导演的执导、翻译的本子是否达到了还“双魂”（主题之魂，人物之魂）的目的；录音与拟音的处理是否符合原片要求；配好的对白（包括吐字发音）的耳感如何。哪怕一个字的字音不准也得返工重录。记得1960年胡庆汉、苏秀联合执导的民主德国影片《阴谋与爱情》（窄银幕）时，声画鉴后一致认为男女主角的几场主要戏与原片人物的思想感情有距离，达不到“还魂”目标，于是花了半天时间由陈叙一亲临指导再反复研究戏和人物的心情，把不合格的几场戏全部重录；1962年苏秀执导的捷克影片《锁链》声画鉴后认为女主角的一句台词“雨停了”说得没有内涵，要重录。散会后，陈叙一召集苏秀和女主角谈心。在若干年以后，苏秀以“曾经的美好时光”为题写了一篇文章专门回忆了这段往事。她说：“陈叙一批评我对戏没有理解透，台词没能传达出人物的内心活动，又详细分析了女主角的处境和感受，谈了整整一个半天……”
1980年胡庆汉执导的德、英、意合拍的《卡桑德拉大桥》声画鉴后，大家认为有几场戏配得不到位，也包括我配的上校麦肯奇一场戏，陈叙一与导演商议后决定重新再配。“声画鉴”不单是针对主角或主要角色的戏，就算是群众角色的一句话不对，一个字音不准，同样必须补录。曹雷1984年在某剧中配了一名“女人乙”，只有三句台词，一声笑，可是她那么认真地准备，配完之后，写下一首诗，现摘录如下：
没有人知道你的名字。
在剧本里，
你叫“女人乙”
——一个符号而已；
银幕上，
你一闪而过，
三句台词，一声笑，
再没有人将你提起。
只有对于我，
你是如此重要，
生怕稍稍的大意，
你就会毫无色彩地逝去。
三句词，十遍八遍捉摸你的语气；
你的年龄？职业？性格？
你曾有过的经历？
一声笑，为何如此短促？
是冷漠？讥讽？
还是自嘲中带着悲凄？
三句话的背后，
应该有你的一生；
短促的一笑，
多少也展示了你的命运！
那么，这些对我，
就不该是秘密。
让我来探究吧，
至少，在银幕下面，
我，该是你的知己。
银幕暗了，
场灯亮了，
走出影院的人们，
也许，
已经不再将你回忆；
只有我，
——是啊，只有我，
永远不会忘记！
在话筒前的生涯中，
有一个……
有一个“女人乙”！
非常感谢有心人曹雷写的这首散文诗。她生动地记录了对待“小角色”的“大演员”的艺术创作态度。在她心中没有主角与群众之分，因为无论是主角，还是群众（龙套）在影视片中都是不可或缺的角色，理应以同等的创作态度去对待。这首短诗不仅反映了曹雷配群众的创作态度，也反映了上译厂的演员对待配群众的态度。他们都曾经出色地配过主角，同时，也一丝不苟地配过“甲、乙、丙、丁”。只有“小演员”没有“小角色”已扎根在他们心中，哪怕只几个字一句台词也是认真准备，一遍又一遍地推敲揣摩，力求配得到位。
除上述“三关”外，还有“演员分配厂审制”、“合成鉴定制”。
演员分配是指导演“初对”完成后，要向厂里提供一份该剧配音演员的名单交给厂里审核。
译制一部影视片时配音演员的搭配是个极其重要的问题。搭配得恰当不恰当，直接关系着译制的成败。它包括男女主角和与之搭戏多的配角的搭配。在搭配时根据配主角的音色、条件去搭配配角。搭配得好，既易使观众分清主次，又和谐悦耳，像一台成功的交响乐一样动听。搭配不好，使人分不清主次和张三李四，必然要影响配音质量、搭配除了要考虑演员的音色、音质，还要考虑演员本身条件与原片人物形象是否接近，等等。
导演考虑演员搭配是从这部影片出发，而厂里考虑的是从全厂任务平衡使用演员出发，当然既要从这部戏考虑演员人选，还要考虑下一部戏的演员分配，因此厂里与导演之间也会因此产生矛盾。不过这种情况很少。若发生矛盾、甚至争论，最后，还是得听厂里意见。不过也有例外。那是苏秀导的一部戏（剧名忘了）。当她把这部戏的演员分配名单交到厂里之后，领导又退给了她，让她重新考虑。苏秀经过思考以后，递上去的仍是那张名单，又被退回，她又一次递上并说明理由，才勉强被领导认可。结果配出来的效果很好，又没影响其他戏的演员搭配。这就说明，领导的意见也不一定都对。双方都应该彼此尊重。正因为领导尊重导演才同意了她的方案，也因为苏秀考虑得成熟，才敢三退三呈。
现在说说“合成鉴定制”。“合成”就是把音乐、效果、对白与画面混合在一起，成为一部完整的影片片底，鉴定通过后就可以印制拷贝发行上映了。这道关，也是一部译制片在出厂前的最后一道关口。如果“合成”出了毛病，那以前所有的译制工作等于白做。“合成”后的影片是否符合原片的艺术风格、样式，有没有达到原片的艺术效果和品味，都在于导演掌握“合成”的好坏。
记得1958年，我导演罗马尼亚影片《春风野火》。这是一部史诗剧，和其他样式不同，因而“合成”时音乐、效果要特别处理，对白录完后，我有其他任务，没时间去“合成”，我把要求提给了录音师，请他替我掌握。“合成”后鉴定时，我发现对白与音效比例不合适，该突出的音效平平而过，看过之后，陈叙一厂长把我训了一顿，责令返工，我自己再去“合成”一次。便是一例。
有人说：上译厂配的影片就是好看，越看越有味！是的，这首先是原片好——这是基础。在这个基础上，严格地把住“五关”才能配出使人们既能享受到片中“红花”的艺术魅力，又能欣赏到“绿叶”们的风采，从而领会出全片完整的艺术效果！
译制片也是一门综合性的艺术创作。只有调动起这个整体的力量，才能配出精品。
过“五关”既是上译厂译制质量的保证，也是培养译制队伍的有力措施。只要想一想，就以一年配30部影片计算，十年就是300部，三十年至少也得上千部。这三十年来，大家时时刻刻地在为能通过这“五关”而努力创作。无时无刻不在为一句台词、一段话、一个喘息、一声哭、一声笑能表达（人物的）到位，如痴如醉地在操场上、办公室、在回家的路上、上班的公交车上，一遍又一遍地背诵台词、揣摩角色的情绪。一次，丁建华在路上背诵有关“自杀”之类的台词，好心人误以为她想自杀，便一直跟着她，直到弄清事实，才离去。有时，坐公交车忘了下车，司售同志一声喊“到底了，请下车”，才如梦初醒意识到又乘过站了！这就是当初我们那个创作集体。他们彼此关心，互相切磋，以集体的智慧，几十年如一日地为“译本要有味儿，配音要有神”艰苦地创作着。在这样的创作集体里待十年二十年，就是一块顽石也会被打磨成型。有了这样的创作集体，才会有80年代的上译厂的辉煌！