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我们译制的第一部苏联片《小英雄》的口型很多地方不准，情绪也不够贴切，大人配小孩儿，女同志配男孩儿，声音造型还不自然，有装的痕迹。尽管译制导演、配音演员尽了最大努力，可译制质量还是不高。原因很多，归根结底一句话，这是“大姑娘上轿子——头一回”。由于大家都没接触过译制片，更谈不上“经验”，只凭着一股把英美影片赶出中国市场的劲头，改用大量苏联革命影片来满足我国人民文化生活的需要，而投入译制影片的工作。能在一定时间内（27天），把《小英雄》译制出来并得到观众的接受，这就很不容易了。然而大家并未自满，他们清楚地知道：《小英雄》只是刚刚起步，要译制合格的译制片，不知道还要走多少艰难的道路，克服多少前进中的困难，要达到完美地译制艺术境界，那就得更艰辛！他们坚持一步一个脚印，昂首阔步向译制艺术的最高境界前进着！
口型对不准，就不像银幕上的人自己讲话，会使观众出戏。配音演员对不准口型心里就急，越急越找不准口型，弄得满头大汗，哪里还有心思考虑人物思想感情的抒发。好容易找准了口型，导演也只好OK了，不再作过高要求。因而，口型问题便成了当时要解决的头等大事，是提高译制质量的关键之关键。
译制第二部戏《巴甫洛夫》时，我们从《小英雄》译制工作中得出了一条经验，就是：翻译本，必须先按原片演员讲话的语气划出停顿，哪怕是细微的停顿，也要做出记号，翻译必须按每一个停顿中的外文内容，翻译中文对白。经过这道工序打印出来的工作本，演员一看便知道某句话说到哪里要停一下，再往下说。由于演员不懂俄语，排戏时翻译也要进行指点，帮助演员找停顿的地方。
这样，比《小英雄》排戏时那种“无头苍蝇乱撞”要好多了。但也还有问题。
问题一：虽然翻译是按原片演员说话的停顿翻的，但翻译不可能像演员那样带着感情去翻台词；虽然每个停顿的内容都对，可每句话的长短都不准确。演员按翻译翻的中文台词停顿与原片外文一对，每句话都有出入，不是句子长了，就是词短了。而且，在语法上也有不少倒装句，有的台词不上口，像“绕口令”。有些同音不同义的动词，若无相应的形象配合，说出来会使观众听了误解。如：“考问”和“拷问”，两个词读音完全相同，观众容易误解原意。
问题二：不管戏多戏少，词多词少，口型难对不难对，把所有有戏的演员都集中在一起对口型、排戏。戏少、词少、口型容易对的早就对了排完了，还得陪着戏多、词多、口型难对的演员一遍遍地排。这对人力、精力都是一种浪费。所以又采用了一种新办法——先由两位演员协助翻译把口型对好，把每句话的长短对准，绕口、易误解的词改好，打出口型本，发给全体演员再来对、排戏。简单地说，就是把对口型与排戏分开。
既然把对口型与排戏分开，就得先找有经验的、对口型快的、普通话好的、语汇多的人来担任这个职务，据大家一致意见选了姚念贻、邱岳峰和张同凝三位为“填装员”
杨文元、苏秀等人都做过填装员。自建立了“初对编辑制”才改称为“口型员”。
填装员可是非常非常辛苦的差事。因为影片虽然分了段，但不能分得太短。限于那时的技术条件，要是分得太短，剪断的地方就会发出“咯噔、咯噔”的杂声，合成后的电影便报废了。所以每段少则一百多尺，多的要两百尺以上。从上班到下班（中间休息半小时），填装员都得全神贯注，眼、耳、嘴、脑、手同时并用，丝毫不能放松，稍有不慎或走神，这遍就算白对了，还得从头再来。
填装员在对口型前，先要把翻译的中文初稿台词看一看，熟悉一下，还要记住哪里有停或连的位置。一般在对口型头一天，先把译本交给两位填装员看。到“初对编辑制”建立前后，对口型方法有了改进，就用不着事先作准备了。
正式对的时候，填装员可忙了！他既要抬头用眼看银幕上演员的口型、动作，又要低下头来瞄一下中文对白和停连，嘴里还要念出中文对白来对原片口型，同时，脑、耳还得迅速地分辨出哪句话长、长多少，哪句话短、短几个字，赶快用铅笔记在译本上。再复对一遍是否有错，如不准确，还要重新再来。就这样一直到对准后，把校正好的长、短、停、连告诉翻译并协助翻译改正后，再复对一遍，若无误，这段就算对好了，再换一段。要是这段很长、词多、又难对，一段下来已经很累了，就得再换一个人接下去。
随后按这个校正的口型与台词本经导演同意后打印出口型本发给有戏的演员排戏。排戏时，先由“填装员”用口型本上的中文对白与原片演员的对白，对给配这个角色的演员看，演员再跟着“填装员”自己对一两遍，就可以自己对了，很快便进入了排戏阶段。个别对不上口型的（这很少）“填装员”要设法帮助，直到对准口型。这样排戏速度有了明显提高，请看下表：
表2-1 排戏速度对照表
显然，先把口型对好再排戏的做法，不但方便了演员找口型，而且提高了排戏速度。就是苦了填装员。这样做的好处很多，但这只是刚刚起步。
那时，在填装员对口型之前还有一道工序，就是分段。分段时，导演、录音师必须与剪辑师共同协商在片中什么地方开刀剪断。因为导演要考虑戏和情绪衔接的需要、录音要考虑音量衔接的需要、剪辑要考虑“接头杂声”问题等等，所以必须“三堂会审”。在三方都认可时，由剪辑师记下，才能剪片。在剪辑师把剪断的影片接好循环圈才能进行下一步工序——对口型。大约在译制片厂建厂前后，由于技术的发展，解决了“接头杂声”问题，也由于导演、录音师、演员在分段的情况下也能掌握情绪、音量的衔接，从此，解除了“三堂会审”的工序。
那时，说中文与原片对口型的“填装员”确实很累，办法也很笨。这时有个聪明人（有人说是翻译肖章）想出了一个又快、又准、又省力的“数节奏法”。就是用把中文台词对原片口型的办法改成为用数原片讲话的节奏（包括停顿等），并用数字作记号记下来，再根据这个数字和记号去填词，例如节奏数字是：12345（停），1234（停），12～、（停连）～12。就可以按这个数字和记号填上，如：
只要节奏数得准，按照这个节奏的数字与停连记号去添原片原意的中文对白，口型一定准确，而且连细微的语气变化、呼吸等都能表示出来供配音演员参考。用这种方法，口型员再也不用一遍一遍地读台词，可以一面看原片，一面默数原片人物讲话的节奏、停与连等用数字作记号记下来，校正无误后便可暂停，把字数和停连告诉翻译，由他去填词。填好词后再用台词与原片校对一遍，无误便可进行下一段工作。这种方法只需一位口型员就可以了。原来读中文对口型的速度很慢，由于段分得更短了，又改为数字节奏的办法，不仅省力，速度也成倍增加。
口型员虽然由演员担任，但不是每个演员都适合做口型员，特别是在用中文台词对的时候。改用数字法后口型员也一定要沉着、冷静、眼快、手快。要按片中人物讲话的节奏准确地去数，不能按自己讲话的习惯节奏去数。要一面看银幕上人的嘴型，一面仔细听并默数他讲话的节奏与停连气口，同时速记下米。也要一心三用。但比以前说词对要好得多得多。速度也快多了，准确程度也比以前强了。
最初，我们有前面提到过的三位口型员，20世纪50年代中期又培养了杨文元、苏秀、毕克，“文革”后又培养了翁振新、程晓桦、王建新、程玉珠、曹雷等人。80年代后期，对新来的配音演员都要经过对口型的培训，因为这对他们配戏掌握节奏很有好处。胡庆汉之子胡平智后来便成了我厂口型专家了。
到了20世纪70年代末，由于技术的进步、机器设备的更新剪片不再受音、效的限制，可以随意地剪。只要剪辑师在剪辑台上听到有停地方就能剪，有的每本可剪成四五十段，而且把没有对白的地方去除。这样，每段片子很短，有时只有一句话。无论对口型还是演员记词、配戏、掌握情绪都方便多了。到80年代初，有了录像设备，剪辑也不用了，又经过把影片胶转磁成了录像带，在录像机上放、录。想在哪里停就在哪里停，也可以反复地对口型、排戏、录戏。例如，录的这段戏有三个人的对白，其中两个人的戏都很好，就是一个人不理想，只要不重叠，就可以单独给他一个人补录。
在当初，我们还走过一段弯路，就是把对口型与排戏分开以后，还是先把全部戏排完再进棚录戏。这样，主要演员负担很重，也因那时排戏慢，一部影片排完至少要十天，前边先排的戏必然会生疏了，录戏时还需重新找回排戏时的感情与口型的感觉，就得多排几次。所以从第四部开始，先对完口型后，就分成四到五个单元排戏、录戏了。每个单元也就是两本左右，这样，就可以“趁热打铁”，情绪感强、口型易准、不致淡忘。
新参加译制片工作的演员，在放原声时，只要按本子上的台词与停连记号跟着原声说，很快就能对上口型。但是放无声排戏、录戏时，就又找不到口型了。主要原因是心里太紧张，又找不到窍门儿。不过这个过程不像我们当初那么长。在老同志的帮助下有两三部戏配下来，就能解决。
有经验的配音演员们，在无声时找口型都有各自的“窍门”。大概有如下几种：
1．记动作。有声时记住原片人物开口说话是在什么形体动作上，无声时也在那个动作上开口。
2．记面部表情。有声时片中人物是在什么表情上说话，无声时也在那个表情上开口。
3．看走路。如遇远景或背影看不见口型、表情时，可看他走几步开口，无声时你也照办就行了。
4．数数法。这是用在既无面部表情可循，又无形体动作可找，也不走路，而又正面近景突然说话时，可以在有声时从画面出来开始默数到几开口，无声时就可一见到画面便开始默数到几开口即可。
5．看对手的表情、走路、动作。自己的角色处于画面或背影时，有声时可以从画面上其他人物的表情、动作等找到开口处，无声时照此处理即可。
6．看镜头推、拉、摇、活动的位置开口等办法。
有了这些无声时找口型的窍门就能做到与片中人物同时开口，只要开口后说词节奏掌握与人物一样，口型就必定会准确。
有人说：“无声时我可以戴上耳机，听人物何时开口说话，我就跟着说不就行了？”
这种戴耳机的方法我是不赞成的。因为当你听到人物说话你再跟上说，就已经晚了一拍了，不可能与原片演员做到同步开口。同时，当你听到他开口时，你马上说话，在语气上就会急切地冲出来，很不自然，不像人物正常讲话。而且口型不可能准。
我刚参加工作时，就是两眼直瞪瞪地望着银幕上人物的嘴，屏住气，如临大敌般地等他一开口，马上跟上去。这样的结果：话不是自然地说出来的，而是急匆匆地冲出来的，甚至冲击了话筒使声音破裂。当我掌握了上述种种无声找口型的窍门以后，无声录戏时站在话筒面前只是全身心的酝酿人物此段的情绪，运用上述窍门，便可与人物同步开口了。我的体会是：若要口型准，情绪最要紧，节奏掌握好，十拿有九稳。
1953年12月21日到28日，中央电影局在北京又一次召开了译制片工作会议。参加这个会议的有东影和上影两个译制厂的全体翻译、译制导演和一部分配音演员，共三十余人。
会议主要是“为了提高译制质量和解决译制片通俗化问题”，副局长陈荒煤指出：“通俗化问题……一定要在忠实于原片的基础上进行，使影片上的人物的思想感情，真实地和明白易懂地表达出来。”文化部副部长周扬指示：“译制片必须保证政治上的正确和艺术上真实的重要性，而要完成这个任务，译制片工作者必须在忠实原片所表现的生活基础上来进行创作……”中央一位部长三位局长参加这次会议，可见对译制片的重视。会议上再一次强调要在“保证政治上的正确……忠实原片表现的生活基础上进行创作”和真实地明白易懂地表达原片人物的思想感情的重要性。这给我们又一次指出了前进方向、奋斗目标。可怎样来保证达到中央的要求呢？
从实践中我们感到“初对”必须解决四个问题：
1．口型字数与停连要准确；
2．校对翻译初稿与原片是否有误，不能错译；
3．对白是否符合片中人物性格，是否符合文学性和戏剧语言的要求，是否明白易懂，是否上口；
4．是否符合汉语文法。
正因为“初对”不单是解决口型问题，更重要的是要解决对白与原文的准确性，不得错译误译出政治问题，对白的文学性、戏剧性及上口程度。所以初对的组成人员除了翻译、口型员，又增加了一位外文编辑和一位该片导演。由导演牵头共同完成上述四项任务。这样做的好处是：不但可以使翻译本子不出错，还可以保证翻译本子的艺术质量，导演还可以先走一步接触原片，在一小段一小段的研究修改台词的过程中加深对原片和原片人物的了解，这对引导、启发演员配戏、掌握情绪分寸和全片节奏上都很有帮助。“初对编辑制”是按中央两次译制片会议的精神，为了提高译制片质量，不出或少出错译、误译，在20世纪50年代中期由陈叙一带着我们从实践中总结出来解决剧本问题的有效办法并逐步充实内容而制定的。
我举一个我自己经历的例子。那是在“文革”时期，我们翻内片的时候。当时规定凡是与该部电影无关的创作人员、行政人员一概不得参加，“初对编辑制”也就无形中取消了，直至迁到永嘉路才又恢复。那时，所有“内片”，全部没有原片剧本，翻的时候全靠翻译的听力（听原片）来翻。有一部苏联片《湖畔》（内片），片中主角是一位有成就的科学家、教授（由我配音），一天有客来访，科学家向客人介绍衣帽间的方位，因翻译听错了一个单词，把衣帽间翻成了“我女儿的房间”，幸而又请来一位翻译，才改正过来，不然要出大笑话了。
真所谓“失之毫厘，谬以千里”。要是有“初对编辑制”这种小问题早就解决了，不至于本子发到演员手里才发现问题。
我记得1998年8月28日上海《新民晚报》第11版，登了一篇该报记者项玮的署名报道：“影视翻译中存在的粗制滥造现象令翻译界人士感到极大的忧虑……错译、误译，甚至前言不搭后语之对白在影视剧中屡见不鲜……诸如将‘油炸薯条’译成‘法国小鱼’……将‘白种人’译成‘高加索人’……”据说这些错译的影视片中也有我厂的作品。这篇报道是发表在1998年的，当时我厂自1984年陈厂长离休后连换了五位厂长，到了1998年乔榛才又上任为厂长，80年代中期老同志也都离退休了，不知是在哪位厂长任上，把“初对编辑制”的编辑取消了。如果我厂也出现了错译或误译，会不会跟取消了编辑有关呢？
常言道：“剧本、剧本，一剧之本”。就是说有了高质量的本子，才有可能出高质量的戏剧、电影。我们译制片也一样，有了合格的高质量的译本，才有配出精品的基础。像上面讲的“衣帽间”译成了“女儿的房间”，配音演员配得再好，也是次品，因为把原片意思翻错了，怎能称得上是“上品”呢？同样，要是翻得无误而配得不好也不能算“上品”。译制片也是综合性的艺术。自建立了“初对编辑制”以来，凡是有错译、误译、不符合原片文艺性、戏剧性、人物性格化的语言均可在这个制度下甄别纠正，我厂才配出了很多脍炙人口的译制片。在我1985年退休，1987年离开厂时，厂内仍坚持着这一制度。
20世纪50年代初，我们对译制片是不是艺术，是什么性质的艺术，译制片的导演、演员、翻译、录音、拟音等创作人员有没有创作性，这种创作性体现在哪里。这些问题，当时谁也说不清，开过不少次研讨会，也是各抒己见、莫衷一是。
有人说，能讲普通话就能配音。
有人说，配音就是模仿，银幕上的人哭你也哭，他笑，你也笑。“照葫芦画瓢”就是了。
有人说，配音是艺术创作，不过这种创作要受原片演员表演、口型限制，没有自由。好像是“戴着手铐、脚镣跳舞”，不能自由发挥……
有人说，翻译片用不着导演，只要有翻译翻本，演员配音、录音师录戏就行了。
上述种种说法，通过实践证明都是错误的。译制片的翻译、导演、演员、录音、拟音等都有各自的艺术创作，这种创作既不是戏剧、电影那样，把平面的文学本加工成舞台或银幕上立体化的戏剧或电影那样的再创作，更不是什么“三度创作”，而是“还魂”的艺术创作。还什么“魂”？还原片主题的“魂”，还原片中人物的“魂”。
这都是后话了，可当时谁也说不清，只能朦朦胧胧地导戏、配戏。一年又一年就这样过去了。