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汉晋时期，随着佛教的传入，以犍陀罗为中心的佛教美术也同时开始了它的东征，贵霜统治者从丘就却起，已经接受罗马的艺术，在他的钱币上仿造了一个罗马皇帝的半身像。贵霜王朝和罗马世界之间兴旺的贸易，促使罗马帝国东部各省将罗马题材带到了印度，所以在犍陀罗艺术中就有模仿罗马题材的作品。同时佛教对于接受了希腊人、塞人和帕提亚人艺术遗产的犍陀罗艺术具有完全的渗透作用，所以在犍陀罗艺术中，佛教题材成为表现得淋漓尽致的犍陀罗的民族艺术了。
公元1世纪初侵入西北印度的乌弋山离贵族，是脱离了帕提亚本土的苏林家族的后裔，和波斯湾北岸、印度河口的希腊商站关系密切，和接受了希腊文化的塞人有频繁的接触，因此很自然地成为小亚细亚、叙利亚和埃及等地罗马艺术的媒介者。亚历山大里亚（埃及）和贵霜王朝在公元初的三个世纪建立了密切的商业关系，在艺术传播上，亚历山大里亚的罗马美术对犍陀罗的影响也不能不起着主流的作用，和亚历山大里亚相比，来自叙利亚的陆上的传播只能算是支流了 [5] 。
中国西部从公元2世纪起开凿的石窟寺，是体现犍陀罗和中印度笈多式样佛教美术东传的遗物。石窟寺先在新疆南部由西而东陆续开凿，到4世纪敦煌始建莫高窟，以后佛教石窟寺在中国北方内地大量凿造，到6、7世纪进入盛期，从而保留了许多佛教题材和反映当代风俗的绘画与雕塑，成为中国中世纪的一大艺术宝库。石窟寺正是模仿木构佛寺凿岩而成，最早的石窟寺是公元前260年印度孔雀王朝阿育王时代在比哈尔邦巴尔巴拉丘陵开凿的洛摩斯·里希（Lomas Rishi）石窟，它提供了最早的支提（Chaitya，供奉窣堵婆的佛殿）窟和毗诃罗（Vihara，僧房、精舍）窟的式样，后来更有开尔梨、阿旃陀等著名石窟。中国兴建石窟寺比印度要晚，但石窟寺施以壁画的规模却不亚于阿旃陀。
汉晋时期传入中国的犍陀罗美术，一直到7、8世纪时，在新疆境内仍能保持着旺盛的生命力；只有到吐蕃占领了天山南路各地后，才受到了致命的打击。北朝时期，从5、6世纪以来，萨珊波斯的艺术又成为新疆境内，特别是天山南路各地盛行的艺术风格，到8世纪后，才被中国内地的绘画和雕塑所替代。
在相当于汉唐之间的漫长年代里，新疆境内，沿着古代中西交通的南北两道，形成了以于阗和高昌为代表的南北两个文化和经济中心。在长达几近千年的时间中，这两个中心又分别成为中国和希腊（罗马）、印度、波斯文化相互接触、相互渗透、相互交融的前哨。
天山南路发现的古代西域画大都是附属于建筑物中的木板画、壁画和藻井（天花板）图画，单独成幅的有纸本、绢本、麻本和棉本图画。在前一类中的木板画和壁画，运用最多的是水粉画，多属希腊罗马风格，和藻井图画、单幅绘画主要属于波斯、印度和中亚系统的有显著的不同。
业经考古发掘的西域古画，在3、4世纪间，完全属于犍式美术。犍陀罗绘画的蓝本，经1922年以来福歇考古队在阿富汗境内的巴米安峡谷发现以后，新疆境内佛教画中的罗马式人物和绘画技法，便可通过巴米安犍式壁画而和埃及法雍的罗马式绘画联结起来，成为一脉相承的一个整体。
在塔里木盆地南部举世闻名的米兰壁画是典型的罗马式绘画的重大发现。位于若羌以东米兰河东岸的米兰废址是汉代楼兰国都扜泥城故址。壁画出土在罗布泊以南米兰废址中两座圆形小砖塔的内壁，都是4世纪前汉晋时代鄯善佛寺的遗物。由于塔里木盆地随着罗布泊的变迁越是往东气候就越干燥，所以米兰壁画成为新疆保存最古的绘画。米兰壁画中印度色彩极弱，虽题材多是佛教故事，但画家笔下的神像和人物容貌大都富有闪族风度，更有纯粹是罗马式的，是大夏的希腊风格和安息艺术的产物。画在木板上的水粉画有一幅是描绘七个半身有翼的天使，可能是祆教艺术
。善牙太子（Viçvantara）和王妃所驾马车是罗马式驷马车。黑色板壁在波纹花饰中画有闪族人物的男女天使，还有佛像后随的比丘尼，除有印度式短髭外，基本上属于罗马风格。壁画所表现的善牙太子的头冠和犍陀罗式头冠中珠宝的排列不同，所画婆罗门都身着黄袍，用绿色和紫色作晕色，诸佛、王子、比丘、有翼的天使、神灵，全用白色和玫瑰色。
米兰壁画是在木板上使用水粉画，先在黄土表层涂上匀薄的石灰，在石灰未干结时，用氧化亚铁调制的青白略带淡红的颜料作底色，再绘制各种色彩的图画。使用的色彩鲜艳明朗，在技法上已经采用透视学上的渲染法，和埃及法雍的罗马绘画同属一个体系。就表现的手法和画风而论，米兰壁画属于早期犍陀罗艺术，所以具有浓厚的罗马风格。所属时代可能早到2世纪。
米兰壁画的画师在壁画中留下了佉卢文题辞墨书三行：“蒂特（Tita）作画，值三千包马卡（Bha m makas）。”蒂特是印度化的希腊名字，鄯善国通行佉卢文书，印度文化的影响很大，以致那些居住在阿姆河流域的吐火罗人也采用印度名字。而从画风和表现的人物来看，画师受到罗马叙利亚派或埃及希腊的熏陶，可能在安提阿克或亚历山大里亚受过专门训练。
新疆境内现存较早的佛教遗址，是时间略早于米兰壁画的喀什噶尔和阿图什县之间的，位于喀什市以北伯什克里木河南岸崖壁的三仙洞。三仙洞共有三窟，相传开凿于汉代，约在2世纪中叶的东汉末年到三国时期。现在保留的第一层壁画，绘有各种佛像和菩萨像。绘画技法主要用平涂烘染，间或使用粗细线条，大多采用单色。三仙洞的窟形，和库车库木吐拉千佛洞的68—72号五窟近似，是新疆最早的石窟艺术宝库，具有新疆地区原始而朴素的富有民族风格的艺术作品。
比米兰壁画稍晚的犍式绘画以库车和拜城为最多。库车附近克孜尔千佛洞是一座犍式艺术的宝库，其中的画师洞中有一幅画师临壁绘图的自画像。图中画师垂发披肩，身着镶边骑士式短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国式毛笔，左手持颜料杯。铭文中的题名米特拉旦达（Mitradatta），是个伊朗名字。勒·柯克从服式上断定画师是吐火罗人，但头发的式样和其他各处壁画中的吐火罗人不同，伊朗式名字和拜占庭的服式显示画师是拜占庭人。《通典》卷一九三记述大秦“人皆髦头而衣文绣”。《旧唐书·拂菻传》说，“风俗男子剪发，披帔而右袒”，拜占庭在416年严禁长发披衣，但普罗科庇斯《查士丁尼秘史》又指出蓝绿党人与众不同，只剪前额头发，后脑头发却留得很长。从发式上看，画师洞的画家还是髦头，可以推知是5、6世纪时的拜占庭人。这些拜占庭人或者是在和萨珊波斯的战争中流落到中亚细亚的，杜环《经行记》追述拂菻（拜占庭）人“或有俘在诸国，死守不改乡风”。画师洞的画师可能是其中之一。
吐鲁番附近发现的西域壁画，时间属于7至10世纪。从这些壁画中可以知道，罗马画风的影响直到8世纪仍然保持着它的活力。这些壁画都由德国的格伦韦德尔和勒·柯克在20世纪初从吐鲁番附近剥取，运往柏林民族博物馆。壁画出土地点有亦都护城（古高昌）、木头沟、伯孜克里克。在剥取过程中，不少原作遭到毁损，使吐鲁番洞窟壁画损失惨重。亦都护城的壁画中有身着希腊式衣冠的妇女。壁画中诸佛菩萨壁画或造像，有时采用拜占庭的坐式。胜金口（Sängim）窟画中的天女和库车、巴米安壁画的画法相同，可以看出从巴米扬经库车到亦都护的传递路线。巴米扬中央大佛龛（高53米）右上侧圆形壁画中的天女散花图是库车克孜尔孔雀窟的先驱，后来又东传吐鲁番。三地壁画的时间相隔不久，都在7至8世纪间。
这一时期，不仅吐鲁番壁画中仍有大量的犍陀罗绘画，伴随着浓重的中印度式（笈多式）的画题和手法出现在各处洞窟中，而且唐式的画法也开始渗入到当地流行的罗马、印度和波斯式画风中，开始出现一种兼有罗马式优美、印度式柔和、中国式绮丽的新画风。亦都护城胜金诸画中的星宿画像是这类保存不多的作品中的代表作，伯希和从图木舒克运往巴黎卢浮宫博物院的彩色泥塑和版画也兼具中国和罗马、印度式画风。这种新艺术、新画风的创造是7、8世纪以后中国美术西传的一个信号。
7、8世纪之际，新疆西部仍然保存着非常强烈的希腊、罗马格调的绘画，于田附近丹丹威里克遗址出土的一幅壁画，有裸体的龙女浮泳于莲盘之上，艺术家表现龙女羞赧之态和曼第西的维纳斯像十分相似。同一时期，在河西走廊，中国和印度、希腊式绘画糅合在一起的新画风也有发展。敦煌壁画艺术中的地藏菩萨、比丘的衣褶，透过犍式风格仍可见到希腊、罗马的格调。直到唐代，敦煌壁画虽都已趋尚唐式，人物面容注重写实，而罗马风格仍有余波可觅，面容深沉的迦叶像就是罗马式雕像和中国画风结合的范本
。
新疆地区保存的古画是从3世纪以来中西文化交流的宝贵遗产。希腊罗马格调的画风和技术不但因早期基督教的传递而进入葱岭以东，而且随着犍式艺术的导传而加强。6、7世纪之际又因吐火罗民族积极传播波斯艺术而出现了天山南路各民族流行的民俗画。约略和这同时出现的古突厥式绘画，混合了犍式艺术和波斯艺术，更在7、8世纪后加上了中国固有的画法。8世纪时唐式佛画至少向西已推进到于阗附近，在佛画中占据优势地位。吐鲁番木头沟壁画中既有犍式的释迦、菩萨、天王和比丘供养，也有唐风的画面。稍晚，在于田附近多莫科以北喀答里克发现的少量壁画残片，多系木板画和图案画，属于大历（766—779）以前大乘佛教后期盛行的唐式佛画。但直到8世纪前后，犍式绘画和雕刻一样，在新疆境内仍然余波未息。犍式绘画的精华，现在被保存下来的，全在新疆境内，早期希腊罗马式绘画则仅见于米兰一处。
据1954年的调查，天山南路石窟佛洞仅存13处，后来继续勘查，洞窟续有增加，除一部分已塌毁外，重要洞窟尚保存有壁画的，按照重要次序加以排列，共有下列八处：
（1）克孜尔千佛洞（拜城，东距库车67千米），共236窟，有壁画的160多窟，分布在苏格特沟东西长1.5千米的沙崖上。公元2世纪已开凿，至唐代废弃，是天山南路最大的石窟群。
（2）伯孜克里克千佛洞（吐鲁番东南40千米，木头沟），共编号64个，残存壁画较多，题字多用古维吾尔文、汉文对书。
（3）吐峪沟千佛洞（鄯善县，吐鲁番东南55千米），现存94窟，9/10以上已坍毁，仅8洞残存部分壁画。
（4）库木吐拉千佛洞（库车西南25千米），共99洞，40多窟存有壁画。现存洞窟72处。从公元3世纪开凿，以盛唐壁画和古龟兹文题记著称于世。
（5）西克辛千佛洞（焉耆西40千米），残存12洞，其中1、2两洞残存壁画、塑像残部极其精美。
（6）玛札伯赫千佛洞（库车东北30千米），现存32窟，仅11、29等少数洞窟内残存壁画，大部洞窟已毁坏。
（7）森木撒姆千佛洞（在玛札伯赫千佛洞西北隅附近），保存较好，有30窟。其中3、8、15、19等窟尚有较多精美壁画。
（8）克孜尔尕哈千佛洞（库车正北6千米），编号共39洞，仅少数洞内保存精美壁画。
麦积山、云岗、敦煌等内地石窟艺术中最早的北魏洞窟，艺术家用画笔表现的题材，也和天山南路各地石窟艺术一样，多数是从印度传来的佛传、佛本生故事，割肉贸鸽、舍身饲虎、须达拏好善乐施和五百强盗剜目等题材一再出现，而所敷色彩和画面布局则呈现出千姿百态。
犍陀罗佛教美术的遗物，在中亚细亚和五河流域，就出土物的数量而论，雕塑要比绘画丰富，但在新疆天山南路出土的雕像不如绘画多。出土物大都是以石灰或陶土塑造的泥像，石刻、木雕和金属造像为数很少。造成这种现象的主要原因并非当地缺少石、木和金属材料，而是这种灰泥是犍陀罗造型艺术中广泛采用的一种材料。经过20世纪30和40年代在五河流域的塔克西拉和兴都库什山麓的帕格曼的发掘，完全明白了灰泥雕塑的传播中心是在塔克西拉。灰泥在雕塑上是一种易于合成的材料，取材既便，传授亦快，用料轻巧，在山岭崎岖和遍布沙漠的运输困难地区，更是一种便于扩散和流传的艺术品用料。
新疆境内出土的古代雕塑，大致可分三类：一是纯粹希腊罗马式题材和艺术风格的雕刻品，二是泥塑模型和泥像，三是犍陀罗式佛像雕塑。它们分别代表了不同时期不同艺术风格流传的具体过程。而一个共同的特点是，三类雕塑物都可以在塔克西拉和帕格曼找到它们仿效的蓝本，这类雕塑物的老家更可以追溯到罗马时代的埃及。
第一类希腊罗马式雕刻品在帕格曼和塔克西拉都有发现。它的最大来源地是罗马帝国的埃及。出土物有青铜像和金、银雕像，以及亚历山大里亚银器的浮雕残片。其中年代最早的是公元1世纪前后带有明显的亚历山大里亚徽记的赫波克拉特青铜像，在塔克西拉和帕格曼都曾发现。塔克西拉出土有狄奥尼索斯或西伦纳斯的银质浮雕，据推断，是亚历山大里亚出品的银碟中央的装饰图样。这类雕刻品题材都是希腊罗马神话中的丘比特（宇宙大神）、维纳斯（爱神）、萨特尔（牧神）、阿波罗（日神）、米纳伐（地狱神），以及希腊式桂冠等装饰物。稍后，在公元1世纪末到2世纪时贵霜朝统治下的犍陀罗开始对希腊罗马工艺品加以仿制，著名的代表作是塔克西拉附近玉莲寺院中出土的笑孩头像、达马拉贾卡寺中的青年泥塑头像、2世纪时仿制的青年时代的罗马皇帝马克·奥里略胸像。这种仿制的同时，罗马式美术工艺技法开始和印度的佛教相结合，用于宣扬佛教，因而在西北印度揭开了从2世纪一直绵延到5世纪中叶的犍陀罗艺术的辉煌时代。5世纪中叶后，塔克西拉古城毁于
哒人的入侵，佛教建筑和艺术因此蒙受重大损失，希腊罗马式装饰手法逐渐被中印度的传统艺术所替代。
犍陀罗艺术的早期作品，就考古发掘而言，只是希腊罗马式雕刻和绘画在佛教寺院中的移植，塔克西拉古寺院中的罗马雕刻和米兰壁画中的有翼天使都是最好的说明。希腊罗马式雕刻传入新疆，从出土物看，要比绘画早一两个世纪。斯坦因在于阗附近的约特干、拉瓦克以及尼雅等遗址中，曾发现公元初几个世纪中的罗马式凹刻印章，其中有艺术神雅典娜、大神宙斯、爱神埃洛斯和大力神海克利士像，和在尼雅出土的仿罗马指环式印章。迪安·德·莱因组织的亚洲高原考察团于1892年在约特竿发现的曼多塞头像，也是这类希腊雕刻的仿制品。至于库车库木吐拉千佛洞中的天女小像，色泽鲜明，完全是仿照埃及所制的同类小像。
从出土物考察，1、2世纪之际犍陀罗艺术尚未形成固定的体制和格式，所以早期佛教雕像均少犍陀罗式的体态和姿容。中印度巴特那出土的一件1世纪末叶的佛像（藏巴特那博物馆），台座铭刻“迦腻色迦大王三年冬三月二十二日造”，佛像衣裳极薄，衣纹粗略，右肩袒露，细褶仅见于臂部，佛像圆额大眼，背附天盖，足间有狮子像，并无犍式雕像的特征。同一时期在印度境内具有典型意义的马图拉和阿玛拉瓦地艺术中，人像和佛像雕塑也与犍式不同，只是在装饰艺术中有了希腊风格。马图拉出土的迦腻色迦王立像的天盖，中央刻有莲瓣，周围环纹内圈遍刻莲花和各种有翼兽，外轮则刻宝瓶、法螺、耐冬、卍字、果盘、华绳、三宝、双鱼等十二宝相，耐冬、华绳都是希腊装饰图案。同期马图拉雕像的胸饰和建筑装饰图案则已有犍式花纹。由此可知，希腊罗马式佛教艺术先是从装饰纹样开始，然后发展到佛像的雕刻。犍陀罗式的雕像，就是用希腊神像的写实手法表现出宽肩窄身的佛像，衣纹非常富丽，线条十分刚健，但因褶襞过繁而流于形式；佛像常具有希腊式的宝冠、胸饰和圆形的背光，使雕像形成一个富丽、端庄和雄健的整体。
第二类泥塑模型和泥像，普遍流行于天山南路，同样源出塔克西拉和帕格曼，泥塑模型是由大量制作石灰或陶土塑造的泥像而设计的模式。罗马佛教美术的遗物，就出土物的数量而论，在葱岭以西的中亚细亚和五河流域，雕刻品要比绘画丰富，这些雕刻品以石刻、灰泥、石膏或陶土制品为主，木雕和金属制品属于少数。20世纪30年代和40年代在塔克西拉和帕格曼的长期发掘，明确了灰泥是犍陀罗雕刻艺术中使用最广的一种材料。锡尔卡普城东北塔克西拉古都的旧址萨莱·卡拉和锡尔苏克的佛教寺院遗存，出土了为数可观的泥塑品。帕克曼也有这种灰泥雕塑的遗存。阿富汗北部昆都士附近本来盛产灰泥，天山南路各地灰泥也是随处都有的材料。所以在塔克西拉，从公元1世纪末叶直到5世纪中叶，灰泥雕塑十分流行。这种灰泥雕塑随着犍陀罗艺术的传播，也传入了新疆境内，并且成为当地最为流行的一种雕塑技术和造型美术。天山南路出土的犍式雕刻不如绘画丰富，石刻、木雕和金属造像更少，大都是石灰、陶土塑造的泥像。在传播佛教艺术的过程中，灰泥雕塑具有它本身突出的优点。不但因为灰泥随处都有，易于操作，而且在山岭崎岖、沙漠遍布、地域辽阔的亚洲腹地传播佛教艺术，在新的布教区缺少熟练工匠的技术条件下，质地轻巧的灰泥塑像和泥模的设计便可以弥补自然条件和技术条件的不足，成为佛教传播过程中一种理想的艺术手段。
泥模制作的塑像，可以成批脱胎，广泛流传，在4、5世纪时以塔克西拉为中心的佛教艺术的传播，因此加快了速度。4、5世纪时塔克西拉的佛像也可以在喀什噶尔和库车之间的图木舒克见到，图木舒克出土有无须的菩萨、有须的印度欧罗巴型的婆罗门，以及夜叉、蔑戾车。这些塑像都被伯希和运往巴黎的吉美博物院，一部分经勒·柯克之手存放在柏林民族博物馆
。和图木舒克出土物同类的雕刻也可以在库车以东的喀拉沙尔见到
。再向东到吐鲁番，也有类似的发现
。
新疆境内沿着古代西域交通的南北二道都曾发现窑制塑像和拓制浮雕的灰泥模型。19世纪末被格莱纳从于阗故址约特竿运往巴黎吉美博物院的窑制小像，和1885年在撒马尔罕发现的雕刻相同，大约也是4、5世纪或更早时期的作品。在硕尔楚克出土的模制泥人泥物的浮雕残片都属壁上装饰，在犍陀罗窑制刻像的格调里已经渗入了中国内地陶俑的成分
，虽然是成批塑造，却已经不是犍式作品的简单模制和仿造，所属时代大约略迟于4、5世纪。新疆发现的泥模是犍式雕像东传的一项重大发现。斯坦因在南疆多莫科西北喀答里克发现过几具泥模，其中有专门用来模制大佛头的螺髻的。喀拉沙尔西南硕尔楚克发现的灰泥模型，完全是犍式佛像浮雕
。这种泥模在塔克西拉和帕格曼都有发现，锡尔卡普遗址中就有4、5世纪时的泥模浮雕。帕格曼也有各种石膏和灰泥浮雕模型，常呈圆形或不规则圆形，直径在15—20厘米，和硕尔楚克所见泥模几无两样。帕格曼圆形石膏浮雕，画面主题多作收获葡萄或爱神埃洛斯和山林水泽之精赛该的故事。灰泥浮雕，多雅典娜或葡萄丰收，完全是希腊题材。圆形浮雕源出亚历山大里亚（埃及）金属雕匠的制造模型，亚历山大里亚金属图样在古代罗马世界只有意大利半岛的加普亚可与媲美，在当时可称首屈一指。石膏浮雕在埃及的历史也同样悠久，在罗马东方贸易盛期，亚历山大里亚的金工和石膏浮雕同样成为畅销品，在五河流域和中亚细亚不胫而走。帕克曼的石膏和灰泥浮雕模型，大都用来制造银碟，这种泥模属于纯粹的希腊罗马式雕刻。
犍陀罗石雕常和灰泥相伴。石刻大多在绿色片岩上雕琢，再施以灰泥和陶土。这种石雕技术也传入新疆。新疆发现的泥像和装饰图样大多是在佛龛内部或寺院墙壁上的浮雕或高肉雕，泥像的制作常分成前后两半，分别塑造，然后合成。从4世纪起，龟兹地区普遍兴建大像窟，共计有19处。大立佛身高在10—15米。大佛像大多以石为心，再分造各部泥坯，完成整座雕像。库车库木吐拉河岸两座大佛，就是这种石心泥像，制作方法和阿富汗巴米扬峡谷中的两尊大石佛相仿。玄奘《大唐西域记》卷一“梵衍那国”对于这两座大佛有所陈述：“王城东北山阿有立佛石像，高百四五十尺，金色晃耀，宝饰焕烂。东有伽蓝，此国先王之所建也。伽蓝东有
石释迦佛立像，高百余尺，分身别铸，总合成立。”两座佛像，一高53米，一高35米，当初都有彩色。有一种说法，认为龟兹石窟群曾分别向东、西两个方向传播，巴米扬大佛也是它的余波。所以新疆境内石刻佛像都有泥塑彩绘，据发掘过程中发现的破碎泥像观察，如米兰古寺院出土的一群佛像，自肩以下都以石为心，石心顶部作上宽下窄的柱形凹状，以便安插木钉，将灰泥制成的头像加固在木钉之上。所用泥土，如不掺石灰，则混入棉、麻、毛类动植物纤维和谷草碎木，增加黏结度。泥像各部先以手工或泥模制成泥坯，以木钉缀连；或以木片和稻草为心，用细绳绑扎。合成后，再加泥工细作。这种雕像座身常作白色，像身施以彩绘或金箔
，和犍陀罗佛像底部涂金，佛像涂加各种彩色相仿。
第三类犍陀罗式佛教雕塑，和泥像、泥模出自同一体系。新疆的犍式佛教雕像，有斯坦因《古代于阗》著录的于阗附近拉瓦克出土的佛寺的四壁浮雕，以及头部已经销毁、像身衣褶宽博飘逸的典型希腊风格的菩萨立像。拉瓦克出土浮雕是犍陀罗艺术处于全盛时期的作品。喀拉沙尔附近硕尔楚克麒麟窟的泥塑佛像，衣褶都呈红色，在艺术手法上和罗马式画像十分相似。麒麟窟的塑像是犍陀罗艺术的宝库，其中有新疆犍式佛像的完美的标本。这座业已被勒·柯克盗往柏林民族博物馆的佛像，全体彩色，佛作螺髻结跏趺坐在台座之上，姿态端丽，线条柔和，是雕刻中的杰作。佛像台座雕刻也是犍式装饰艺术中的上品之作，台座上刻莲瓣，下部须弥座左右分刻两大圆形图案，内周各刻六个小圈，中有麒麟。喀拉沙尔又出土一些衣褶繁复、纯粹犍式的泥塑浮雕佛像。这些作品都属犍式艺术全盛时期的作品。至于伯希和在图木舒克发现的浮雕，大致已是在5、6世纪时的作品。亦都护城（吐鲁番附近）故址出土的诸佛菩萨造像，时间更晚，然尚有罗马遗风，属于犍式末期约8世纪时的作品。7、8世纪后新疆境内的犍式雕刻已逐渐内地化，带有明显的唐式风格，特别是天女的面貌都已变成唐式女像，而冠带体态仍有罗马风姿，库车的克孜尔千佛洞和喀拉沙尔的硕尔楚克出土的彩色塑像和残片就是这种过渡期的代表作品。
在河西走廊和山陕黄土高原北部，犍陀罗雕刻传播的印迹也十分明显。在开凿于后秦（384—417）、西秦（385—431）的甘肃天水麦积山石窟的早期洞窟74、78、70、71、165等窟中，造像仍保持雄健高大风格，佛像鼻高耳垂，眉细眼大，宽肩细腰，服饰多内着僧祗支，外着半披肩袈裟，衣纹呈凸起均衡密褶的犍陀罗式样。在5世纪中叶北魏前期的雕刻艺术中，犍陀罗作风的感染还很浓重，主要表现在构图的犍式风格、犍式装饰手法和中国式衣冠的雕像逐渐融合为一个整体。大同云岗开凿最早的昙曜五洞（16—20窟）是在北魏前期452—493年建成的作品，犍陀罗风格表现在雕像的鼻梁高直，薄唇阔肩，衣服短窄露出足部，衣纹作平行的褶皱。云岗第6洞建于471—499年间，释迦佛像衣纹和犍式的阿玛拉瓦地佛像相仿。但这些雕像已加上华美的装饰图样、阴刻花纹、眉梢斜上等中国化的雕塑手法，开始摆脱犍陀罗艺术的约束。麦积山石窟100号窟中，一些属于5世纪下半叶的雕像除具有宽肩细腰、面部挺秀等犍式特点外，已转化成瘦身而具飘带。
尽管这样，希腊式雕刻的影响却在中原地区一直保持到6世纪初，河北磁县南北响堂山石窟是一个典型例子。石窟在北齐文宣帝（550—559）时开凿，所刻佛像的佛光通常仍取圆形，尚存犍式余风，但雕刻技术已是中国风格。在装饰纹样上，有值得注意的希腊式构图。最突出的是类似古希腊抱琴式花纹的采用，这种装饰是在汉代以后才有，晋隋之间的石窟艺术中非常罕见。规模最大的北响堂第7洞四壁小龛上的装饰浮雕，采用唐草、莲花、火焰宝珠组成烛台式样，这种式样完全脱胎于抱琴式图样。
犍陀罗艺术在中亚细亚和天山南路曾经形成一股艺术的主流，但在进入河西走廊后，立即被中国传统的民族艺术所吸收，加以融化陶冶，所以在5世纪时的若干作品中表现出的犍式形象仍然不多，大多偏重于装饰艺术方面，而且在装饰艺术中，从一开始也并未出现纯粹的仿作。中国固有的伟大艺术传统所富有的强大魅力使犍式艺术的传播在中原地区受到了遏制。但它在中国艺术家的佛教艺术创造中还是起到了借鉴的作用，艺术上的启示远远胜过了简单的摹写。北魏艺术中流行的莲花拱和袴腰拱，都由犍式装饰艺术演变而来。犍式植物悬华状装饰，在北魏的内地一变而成珠玉璎珞的装饰图样；犍式常用的忍冬花饰，也和中国风格相结合而被广泛采用，这种图样直到8、9世纪仍然是常用的富丽堂皇的装饰图案，但早已被中国传统艺术所融化了。
6世纪以后犍陀罗式的佛像雕塑艺术已逐渐从中国艺坛消失，代替它的是富有中国民族特点，并吸收了中印度式造像手法的新颖的雕塑艺术。犍陀罗艺术在1世纪末叶兴起后，便成为中亚细亚和天山南路的主要艺术潮流，在5世纪中叶从它的本土五河流域消失以后，犍陀罗流派的艺术仍分南北两支继续发展，南支进入德干高原以南的南印度，创造了以阿玛拉瓦地为代表的佛教艺术，北支继续在葱岭东西流传，在新疆南部仍然保持着它强大的生命力。在这同时，犍陀罗艺术由河西走廊向东进入中原地区，为中国的传统艺术所吸收，由此进入犍式艺术东进的最后阶段，所以黄河流域接触犍陀罗艺术，实在已经是它的尾声。7、8世纪时随着唐代政治势力的扩展，唐式风格的绘画和雕塑艺术也向西推进，进入犍式艺术和中国传统艺术在天山南路互相交融、互相吸收的时期。8世纪末叶吐蕃占领南疆以后，犍式艺术在新疆也就到达了它的最后阶段。
萨珊波斯（226—642）艺术是在六朝、隋唐时期艺术和工艺美术中，除了罗马、印度以外，另一个具有重大影响的外来因素。萨珊朝波斯艺术的生命超过了王朝生存的年代，直到9世纪在中国北方还有余绪可觅。萨珊波斯艺术在中国的流传分别表现在绘画、雕刻、金银器和织锦图案方面。
萨珊式绘画和希腊、罗马绘画同时传入天山南路。由于进入中国新疆的一些画师来自伊朗东部或吐火罗地区，所以在画风上也必然带来波斯绘画的格调。这种画风既见于人物的装束和容貌，也见于图画的线条和图形上。3、4世纪末米兰壁画中的人物，色彩鲜明，轮廓具有线形，容貌现出闪族风度，完全是波斯画风的再现。所以天山南路最早的希腊罗马题材的绘画便具有萨珊波斯的格调。分布在天山南路的犍陀罗式样的伊朗彩画的作者，根据格伦韦德尔在《古代库车》一书中所附的藏文克孜尔千佛洞地图和说明进行研究，才知道7、8世纪时在库车等地作画的大多是来自叙利亚、耶路撒冷和吐火罗等地的画师，所以希腊罗马风格以外，萨珊波斯的成分也很浓重。古代龟兹艺术直接处于波斯艺术的熏陶之下，克孜尔千佛洞中的画师洞、海马洞壁画都是6、7世纪作品，画师洞部分作品且属于8世纪，十六剑带洞壁画是7世纪作品，摩耶洞骑士壁画属于8世纪上半叶，库木吐拉骑士洞壁画也是7、8世纪的作品，壁画都富有萨珊波斯的绘画格调，这种格调组成了龟兹艺术的基本特色。
吐鲁番附近哈拉和卓故址的摩尼教寺院壁画，也保持着萨珊艺术的风格。壁画人物都用白描线画，老翁白冠上绘有唐草花纹，色调均以白色为主，富有萨珊绘画的艺术特色。这种艺术珍品应是摩尼教传入中国后7、8世纪时的作品，但已被发掘者运往柏林。
萨珊波斯还有两种壁画图案成为新疆境内流行的艺术。一是6、7世纪库车克孜尔千佛洞穹窿天井的菱形鳞状壁画，二是6到8世纪的联珠纹鸟兽图样。菱形鳞状壁画是将画成菱形的细格加以重叠，成鳞状连锁，然后从中描出人像、动物、树木。这种壁画也表现出龟兹艺术的特征，所画人像肌肉丰满，晕染非常浓厚，具有明显的希腊、罗马式格调，而鳞形画法起源于古代迦勒底艺术，由萨珊波斯传入葱岭以东。这种画法在中国流传的地区不广，存在的时间也不过两个世纪之久。
另一种联珠纹鸟兽图样则是6、7世纪在中国北方最流行的一种图式，见于壁画、雕塑、陶瓷工艺和丝织品。联珠纹图样是在一个接连一个的双线圆轮中画上各种鸟兽图样，双线圆轮中又描上大小相等的圆珠，称为联珠。在各个大圆轮之间，常在上下左右四处联接点的中间，又画上小型的联珠纹圆轮。圆轮中间的鸟兽图样有立雁、立鸟、猪头、狮子等常见动物。由于鸟兽图样常两两成对，左右对称，所以又称联珠对鸟纹或联珠对兽纹。这些联珠纹图式都由波斯经中亚细亚传入新疆。乌孜别克斯坦的华拉赫沙出土的壁画（5、6世纪）中的联珠立鸟纹图像，也出现在克孜尔千佛洞壁画中。这是萨珊波斯常用的一种图像，见于萨珊朝的银盘花纹、灰泥雕塑和织锦中。在乌兹别克斯坦等中亚地区，联珠纹通常是祆教寺院的艺术风格，而在阿富汗巴米扬石窟5、6世纪头戴日月冠的菩萨像中，联珠纹更成了佛教艺术的边饰
[6]
。巴米扬发现的泥塑板中，也有用联珠纹装饰的坐佛
，后来也出现在新疆克孜尔千佛洞新编60号窟的佛座中。可以知道，联珠纹在中国融入佛教艺术，特别是佛像中，是从巴米扬一路传来。斯坦因在新疆焉耆明屋遗址发现的6世纪模制陶砖菩萨头像，也有外方内圆的联珠纹饰
。这种图案不但在新疆境内流行，而且也在河西走廊的壁画艺术中得到再现，中唐莫高窟第361窟的联珠对雁纹藻井图案是典型的一例
，220窟东壁维摩变中帷屏上的纹饰（《敦煌壁画》，图117）也采用同样的装饰手法。这种纹饰早在北齐时期已在北中国风靡一时，出现在河北、山西、山东和河南安阳的北齐壁画墓中。2002年在太原王家峰北齐徐显墓出土壁画中鞍袱上菩萨像周边的联珠，和侍女裙边联珠纹菩萨像，是极有代表性的例证。总之，这是5—7世纪中国北方寺庙文化和世俗社会中长期流行的一种纹饰。
萨珊波斯的联珠纹图样也在雕塑中显示了它的影响。库车麒麟窟佛像的座身石雕是联珠纹麒麟，像克孜尔的绘画一样，可以看到同一艺术风格在不同部门的创造。这种表现手法同样也用于甘肃和陕西，如敦煌420窟西壁龛侧菩萨塑像裙上的纹饰（《敦煌彩塑》，图40），和隋开皇二年（582）陕西三原县双盛村李和墓石棺盖上线雕的纹饰。同样的联珠纹圆饼或椭圆饼形纹饰也可以在6世纪山东临朐菩萨造像的腹前带饰上见到
。在2000年西安北郊安伽墓出土完整的围屏石榻雕版上，有32个用联珠形成外方内圆界栏的动物图像，完全是萨珊风格。
萨珊波斯雕塑艺术影响最大的是有翼兽的石雕艺术。有翼兽的雕刻起源于亚述，经波斯传入北印度和中国。
印度也是有翼兽的另一个传递途径。孔雀王朝时期中印度已有仿自波斯的有翼兽，犍陀罗艺术兴起时，有翼兽在印度北方仍未失其装饰作用。马图拉出土的迦腻色迦王立像，天盖周围遍刻莲花及各种有翼兽。六朝时期随着佛教的弘盛，中印度佛教艺术也通过海道，由印度高僧传入中国东南沿海，其中最著名的就是南京和丹阳南朝陵墓前的有翼兽立体雕像和希腊式石柱。
现存六朝陵墓石刻，在南京附近的有25处，在丹阳周围的有10处，共计35处，陵墓前的石麒麟（天禄、辟邪）原本成对，现在大多残缺。其中以南京宋武帝刘裕陵前石麒麟，陈文帝陈蒨陵前麒麟、天禄，丹阳梁武帝萧衍陵前石麒麟，南京梁萧秀（萧衍弟）墓前石狮最最杰出。这些石兽胁下均有飞翼，而形态不一，或呈波形，或呈浮云状，或呈鱼鳞状钩形，和纯粹波斯式的飞翼不同。东汉高颐墓前石兽飞翼，仅在刘裕、萧衍陵前麒麟飞翼端部略存余韵。石刻气魄雄伟，姿态生动，雕刻精美，刀法纯熟，是为数极少的南朝石雕作品中的上乘之作。现存梁武帝萧衍修陵的左麒麟，是丹阳齐、梁陵墓石刻中最高大、保存最好的一个。麒麟昂首迈步，形态逼真，高达2.7米，身长3.32米，腰围2.4米。
六朝陵墓中另一种外来的艺术是希腊式石柱。石柱是梁武帝父萧顺之建陵（丹阳）、梁武帝侄萧景墓（南京）和梁武帝弟萧秀墓（南京）前所特有。石柱现大多残缺，柱高约7米，刻有瓜棱形凹纹，类似希腊爱奥尼亚式石柱，柱下原有墓座，柱顶是中国固有的承露盘，直径约2米，正面和下垂的边缘都刻有莲瓣，盘上有小石兽的立体雕像，形制大略和陵前有翼兽相仿。承露盘下柱前有石板一方，刻墓主名字，丹阳萧顺之陵前所刻是“太祖文皇帝之神道”。希腊式石柱也是波斯流行的式样，经过中印度的媒介，成为一种仿照阿育王时代兴建的拉里耶-纳达加（Lauryia-Nandangarh）石柱，而加上了希腊、波斯式石柱和中原地区传统艺术的石刻，是在长江流域所见到的犍式美术最后的遗存。石柱在中国古代建筑中和华表、望柱等属于同一类型，后汉时代中山简王刘焉墓前已有立石柱为标志的记载，山东临沂过去曾发现延熹年间瑯琊王相的墓表，也是希腊式凹纹石柱，上有横条，刻有飞人。北方所存石柱实物仅有建于北齐大宁二年（562）河北易县的义慈惠石柱。石柱有覆莲座柱础，柱身作不规则八棱面，柱顶有石屋，完全是中国的传统艺术式样。但在柱顶石屋的基础，亦即柱顶盖板的底面，由柱础仰视可以见到，在刻有莲瓣的四周之中，还有许多以圆环、套环和宝珠等装饰花纹的形式出现的图样，这种式样与萨珊式的联珠纹实无两样，只是联珠中央套环内并无图像而已。这也是萨珊式联珠纹装饰图样在6世纪时已经深入河北平原东部的一个证据。
萨珊波斯工艺美术以金银器和纺织品最突出。金银器输入中国，对唐代以来金银器皿制作的发达起了相当重大的作用。在北魏首都平城（山西大同）的遗址中，1970年发现了一件海兽纹八曲银洗，银洗作椭圆形，器形上部和口缘呈八曲形，底部有海兽纹浮雕，是萨珊波斯的产品。同一处窖藏还出土三件鎏金高足铜杯和一件鎏金银碗，具有强烈的希腊化风格，或者是阿富汗所造。平城是北魏在398—493年间的都城，494年北魏王室迁都洛阳，窖藏大约是5世纪末的埋藏物。1957年又在西安附近发现北周（557—580）死于608年的一公主之墓，墓中出土高足金杯和银杯各一件，足部呈喇叭形，足部和杯身中腰都有凸棱，并有卑路斯（457—483）银币一枚，金银器都是萨珊波斯时代输入。
萨珊朝阿那希女神银壶
北周李贤墓银壶（左）与罗马银壶（右）
还有一些埋入年代较晚的萨珊式金银器。1975年内蒙古敖汉旗北部早期辽墓出土一批银器，其中一件带柄银扁执壶，底部外缘有联珠一周，口部有流，柄部和口缘相接处有一胡人半身像，是道地的萨珊式银执壶。另有一底部中央浮雕老虎的银盘，和1970年西安何家村窖藏中出土的底部有写生动物图样的多瓣银盘相似，当属同一时代的输入物。这些萨珊金银器的图形和纹饰都属于“东伊朗组”，是萨珊帝国东部地区所造
。萨珊帝国覆亡后直到安史之乱（756），不但仍有这种风格的金银器输入，而且更有一些精美的仿制品出现。这些仿制品尽管器形和萨珊式并无不同，但花纹和图形常是唐式的。西安何家村出土的三件八棱缕金银杯，器身作八棱面，每面有浮雕的乐工或舞伎，而人像和衣服具有中国风格，柄呈圆圈形，足部边缘有联珠，各棱面分隔处也有一列竖直的联珠，这些都是萨珊式的风格。萨珊式金银器甚至也移植到唐瓷的造型中。故宫博物院收藏的青瓷凤头龙柄壶，壶身堆贴瑰丽的纹饰，壶盖塑成凤头，由口沿至底部连接着生动活泼的螭龙壶柄，是吸收了萨珊金银器的造型，又采用中国本土的龙凤纹作装饰而创造出的一种新的风格，成为具有代表性的北方产品。安史之乱后，唐朝制造的金银器已不用或很少用萨珊式器形，而常用传统的碗、盘、盒之类，花纹也改用缠枝花、团花、花鸟纹，不再制造萨珊式的八棱带柄杯、高足杯、带柄扁执壶和多瓣椭圆盘了。
玻璃器也是从波斯输入中国北方的一项手工艺品，《周书》、《北史》都说波斯也出琉璃。5世纪波斯所出网纹玻璃杯已见于中国北方。1948年河北景县封氏墓群中北魏祖氏墓出土一件侈口翻唇、杯侧下部有菱形网格的玻璃杯，杯的形制和同一时期（5—7世纪）波斯制造的口广底窄的菱形网格凸纹玻璃杯相仿
。
萨珊波斯传入中国的工艺美术还有织锦。萨珊朝开始织造丝绸，制作精美的“波斯锦”是在5世纪或更早的时候，织造工人都从叙利亚迁入伊朗。后来波斯锦风行中亚和西亚，并且输入中国。吐鲁番文书中早到482年（哈拉和卓90号墓出土）已有“钵斯锦”字样，在543年（阿斯塔那170号墓出土）的文书中称“波斯锦”，阿斯塔那15号墓出土初唐时期文书有“婆斯锦面衣”。实物有斯坦因在阿斯塔那5号墓中掘得的联珠猪头纹锦
；青海都兰出土桃形图案锦套，一面织有中古波斯文：“伟大、光荣的众王之王。”5世纪时出现的龟兹锦的图案，可能一开始就采用了萨珊式的联珠对兽对鸟纹，这种图案不久就成为拥有许多从内地迁入的织工的高昌丝织业采用的图样，阿斯塔那303号墓出土的以对兽纹和对鸟纹为主的织锦，时间之早尚在6世纪，但织法仍是汉、唐织锦所用的经线起花的平纹重组织。经线起花的传统织法直到7世纪中仍被保留，如44号墓“王”字龟甲纹锦，88号墓蓝地兽纹锦。6世纪末到7世纪初，属于隋代的一些织锦中，在联珠圈的图样中又保存了汉字的图案，18号墓在1964年出土的联珠牵驼纹锦的联珠圈内，织有汉字“胡王”二字
，这都表明是中国制造而采用了新疆流行的萨珊式图样，以便外销。
阿斯塔那隋代墓地中出土的织锦开始出现波斯锦的织法。这种织法是采用斜纹的重组织，纬线起花，夹经常用双线，不像汉锦的底地是平织物，经线起花，夹纬是单线的；所用的丝线都加拈得较紧，不像汉锦丝线多不加拈或加拈极松。在花纹上，代替汉锦中的卷云和各种鸟兽横贯全幅前后连续的布局法的，是用联珠圆圈分隔成各个花纹单元
。48号墓出土的“贵”字孔雀纹锦，92号墓出土的联珠对鸭纹锦都是这种波斯风格的新织法、新花纹的斜纹纬锦。这种斜纹纬锦在7世纪中叶到8世纪中叶盛唐时期，成为中国西部地区风行一时的新产品。甚至一些唐式的花鸟纹锦和彩条锦也采用了这种新的织法。萨珊式图案更被广泛采用，野猪纹、萨珊式立鸟纹都是波斯式样。325号墓出土的猪头纹锦，年代是661年，和5、6世纪时乌兹别克斯坦的巴拉雷克节别遗址壁画中波斯人所穿猪头纹锦外衣完全相同。另一处年代相近的332号墓出土的立鸟纹锦，立鸟颈后有二绶带向后飘起，口衔一串链珠，颈部和翅膀上都有一列联珠纹，和中国传统的鸾鸟纹或朱雀纹毫不相同，而和克孜尔千佛洞壁画中的立雁纹图样同属一个类型。这些都是萨珊波斯的织锦技术和丝织图样对隋唐丝织业的重大影响。
辽庆州白塔（1049年建成）出土红罗地联珠人物骑马绣
同一技法和图样，一直到辽代中国北方的丝织业中仍得到传承。1049年在内蒙赤峰巴林右旗索博日嘎苏木建成的庆州白塔，在1989年出土精美的丝织品，在绢和
之外，有绞经织物罗、单色提花织物绫和多彩织物锦，其中红罗地联珠云龙纹绣、联珠对兽纹化成了联珠团龙，图案中心的四窠联珠团龙作上下左右盘曲，每窠团龙作两龙戏珠。这种式样的龙纹后来到元明时期，更成为北方流行的纹饰。
[1] 突厥语中无f音。《阙特勤碑》有purum，porom，是普岚的根据。见伯希和：《拂菻的语原》（Compte rendu，sur l'origine nom Foulim），《亚洲学报》（ JA ），1914年，497—500页。
[2] 罗马玻璃的化学分析，见于纽曼和柯蒂伽的《古代玻璃》（B. Neumann，G. Kotyga， Antike Gläser ，1925，pp.776—780，857—864），贝克：《饰珠的分类和名称》（H.C. Beck， Classification and Nomenclature of Beads and Pendants ）。
[3] 罗卡斯：《古埃及工矿》，214页，参见彼特利：《古埃及的艺术和工艺品》（Petrie， The Arts and Crafts of Ancient Egypt ），1910年，124，125页。
[4] 乔治·萨尔顿：《科学史导论》（George Sarton， Introduction to the History of Science），巴尔的摩，1927年，第1卷，389页。莫歇·韦勒：《罗马外纪》 （M. Wheeler， Rome Beyond the Frontier ），1955年，176页。
[5] 苏普尔：《犍陀罗的罗马风格》（A.C. Soper，The Roman Style in Gandhara），《美国考古学报》（ AJA ），1951年，LⅤ，311页。
[6] 格希曼：《波斯艺术》（R. Ghirshman， Persian Art， 249 B.C.—A.D.651），pl.424。