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汉族的文化和科学技术在很多方面处于先进的行列，制作铁兵器和穿井的技术都在这一时期传入中亚。大宛以西直到安息，铸造铁器的技术不精。公元前36年陈汤到西域时见到“胡兵”的武器不如汉朝的军队，“矢刃朴钝，弓弩不利，今闻颇得汉巧”。这些“胡兵”包括西起大宛在西域都护统辖下的西域各国的军队。他们的弓矢和铁兵器，和西汉军队所配备的长柄的矛、戟、射远武器弓弩和剑盾相比，要落后得多。根据考古发现，铁制武器在战国时期的燕、楚、韩和黄河流域都已普遍使用，锻钢和可锻铸铁已在全国流行。汉代更出现了低硅灰口铁和球墨铸铁，此类非常先进的铸铁方法，在欧洲要到近代才出现
。战国时创造的展性铸铁，在汉代得到广泛使用，西汉时由块炼铁渗碳钢进一步发明了由铸铁脱碳的百炼钢，开始用生铁炒钢的新工艺
。欧洲在1380年仍用块炼铁熔制生铁，14世纪才有生铁，中国则从铁器时代初期，就是生、熟铁并用。铸铁技术应用之早是中国冶铁技术上独特的长处。中国的铸铁技术名扬世界，普林尼（Ⅹ Ⅹ Ⅹ Ⅴ，41，145）早就知道“中国铁”。西汉时铁剑长度在80厘米到118厘米之间，钢剑的刃部经过淬火，坚实锋利。而且还出现了仅一侧有刃的环柄长刀，这些锋利有力的武器正是中亚各国所缺少的。由汉朝逃亡的士卒直接将铸铁技术教给了大宛、康居和安息的铁工。塔吉克语中的铸铁叫чуян，相当于鞑靼语的чуен，二者都出自汉语“铸”，后来又传入俄国，成为俄语中的чугун（铸铁）
[15]
，而锻铁则用желеzo（英语cast iron）。公元前2世纪，现在乌兹别克斯坦境内的费尔干纳人从中国人那里学会了铸铁技术，后来再西传俄国。安息王朝也从中国输入钢铁兵器，木鹿是中国钢铁的集散地，安息骑兵所用武器由这里入境，所以罗马史家普鲁塔克称安息骑兵武器为木鹿武器，所用刀剑用中国钢铁锻铸，以犀利著称。这些中国钢铁又通过安息流入罗马。
中国特有的一种铜锌镍合金，呈白色或银色，俗称白铜，《广雅》称“鋈”，也在这时传入波斯，波斯语叫Xār-Čīni，阿拉伯语叫Xār-Sīnī（中国石）。波斯人知道中国人用白铜制镜和箭头，一中箭就会丧命。
穿井开渠的技术也由中国传入中亚和印度。汉武帝时在陕西大荔出现了一种新式的井渠，叫龙首渠，用来控制地下水源和防止沿岸崩塌。井深达四十余丈，井下可以通水。公元前102年，李广利率领三万汉军攻打大宛，这种穿井引水的技术已经传到了费尔干纳盆地。《史记·大宛列传》对李广利率军攻贵山城有一段话：“宛王城中无井，皆汲城外流水，于是乃遣水工徙其城下水空以空其城。”李广利试图用切断贵山城的水源，达到不攻自破的目的。于是大宛城内的贵族大为恐慌，起来杀死大宛王毋寡，遣使求和。李广利和他的部下计议，“闻宛城中新得秦人，知穿井，而其内食尚多”，决定接受和议。大宛城中新得的秦人，当然是来自内地的汉人，他们是陕西人的后裔。这些精通穿井建筑技术的汉人或者就是公元前103年夏天赵破奴出击匈奴而不得班师的两万名骑兵中的战士，大宛王毋寡就是由匈奴和康居支持上台的，所以当时康居准备发兵救援，而匈奴也给大宛送来了汉人的凿井工。此后这种井渠便在敦煌和罗布淖尔以东的白龙堆地区加以推广。公元前64年，汉宣帝派大将辛武贤率大军在敦煌白龙堆之间穿卑鞮侯井，通渠屯田。这种卑鞮侯井就是后来新疆的坎儿井，孟康注《汉书》：“大井六通渠也，下泉流涌出，在白龙堆东土山下。”此后凿井开渠的技术在新疆各地加以推广，考古发现已有许多汉代灌溉工程的遗址。沙雅发现200里长的汉代古渠，至今被当地人称为汉人渠。吉尔吉斯斯坦境内伊塞克湖东岸乌孙赤谷城遗址郊外，也发现了汉代灌溉渠道。最早传播这一技术的似乎是由于矿冶业的需要而加以利用的塞人。1983年在新疆尼勒克县奴拉赛发现的古铜矿遗址，时代在春秋中叶至战国早期（公元前7世纪—前5世纪），是一处塞人开采的古铜矿。在矿坑内外发现了开矿时用来抽水的提升工具，许多由卵石制器构成的平衡石硾，这种石硾和春秋、战国时期湖北大冶铜绿山古矿遗址所出相仿，应该是由中原西传。井渠这种地下渠道在塞琉西统治下的波斯就已经有了，波里比乌斯（Ⅹ，28，3）称之为hyponomoi，至迟在公元前146年已经在西亚出现。波斯称作卡纳特，传到阿曼，叫法拉吉。公元2世纪时也门的艾兹提人移居阿曼时，看到那里的地下水渠有万条之多，目前只剩下4000多条。最大的“法拉吉”在古都尼兹瓦的郊区，主渠长达几十千米，并有纵横交错的支渠。主渠从绿山区下坡，经过暗渠流向尼兹瓦，渠道宽3米，高3.4米，平时水深1米，下雨时水深2米多。至于《厄立特里海环航记》的作者在印度巴里格柴见到过的那种水井，塔恩曾推测是在巴克特里亚欧多台墨（Euthydemid）征服巴里格柴时由希腊人开凿的
。但更可能是由费尔干纳的希腊人传到印度去的，因为欧多台墨时期是否能够控制巴里格柴还是一个问题。
贵霜王朝迦腻色迦王统治时期，出现了以犍陀罗和马图拉为中心的两个艺术流派。犍陀罗艺术由于月氏贵霜王朝在葱岭以东的政治扩张和印度人的商业活动，东汉末期开始在新疆境内流传。犍陀罗艺术以希腊式的装饰手法表现印度的题材，有时直接模仿罗马的题材，在绘画、雕刻、工艺美术和建筑式样上留下了大量精美的艺术品。犍陀罗美术将希腊罗马风格带到了我国的新疆。20世纪初，斯坦因在楼兰遗址汉墓发现的毛织物中也有这种影响，有一块毛织物残片直接采用希腊罗马题材中赫尔美士的头像。还有一块地毡残片则既有希腊罗马式的镶边图案，主题却是中国风格的云雷纹，此外还连有一匹有翼的马。科兹洛夫在蒙古诺音乌拉发现的汉代丝织品上，也有这种有翼兽，又常见于汉代雕刻中。这些地毡显然是新疆当地纺织，属于通经断纬的织成。织成这种纺织技术在中国起源极早，并非从埃及传入
，3世纪时万震《南州异物志》才知道“大秦织成氍毹”，罗马织成毛褥传入中国，时间上已经很晚了。
石雕图像由于外来的新题材的增多而大大丰富。两汉时期动物纹的题材和造型风格有明显的变化，表现在：圆雕动物形象逐渐消失，发展成大型镇墓兽石狮、石马和天禄、辟邪
；战国以来出现的透雕动物纹饰牌和动物格斗纹题材，在汉代发展得更加充分；另外还出现了相当丰富的石刻画像，或称画像石，画像石类似埃及的浅浮雕，或仅有线条的刻画。汉画像石出现于西汉末东汉初，流行于东汉中期和晚期，山东、河南发现极多，四川、河北、江苏、浙江也有出土。圆雕动物、透雕动物纹饰和画像石中都有西域题材和表现手法的影响。圆雕动物中新出现的狮子和有翼兽来自波斯。狮子产于条支、乌弋山离、天竺摩揭陀国和安息，公元87年，大月氏和安息分别遣使献狮子，东汉时石狮就成新的圆雕题材。山东嘉祥东南武氏祠石阙前一对石狮子，左右对立，形态逼真，长约四尺六寸，石阙铭刻表明它是在公元147年建造。河南南阳宗资墓前的石兽，膊上有“天禄辟邪”的刻文，也从西方传入。209年建造的高颐墓，坐落在四川雅安县，墓前石狮姿态雄壮，胸旁各有肥短的飞翼，纯属安息艺术的表现风格，已将古波斯阿塔萨斯（Artaxerxds）宫前石狮展翅式三叠飞翼，简化成肥壮的二重翅翼。石狮和有翼兽流行在波斯和北印度，中国和这些国家交往，在造型艺术上也接受了当时可称是十分新鲜的表现手法。1974年在河北平山县战国时期中山国墓葬中已出土有错银铜双翼兽一对，兽首昂奋，双翼振飞，和南朝石兽特别是齐武帝、梁武帝陵前石兽十分形似。1976年苏州虎丘农机厂也出土有河平元年（公元前28年）铭文的辟邪形铜座，也属同类有翼狮形兽，这些实物表明早在战国和西汉晚期我国已用后来称为天禄、辟邪有翼的狮形神兽作为艺术创作的题材。云南晋宁石寨山7号墓也曾发现盾牌形有翼虎错金镶嵌银带扣一件，在滇池区域银饰和有翼虎图像均属罕见，内地出土盾牌形带扣的时代多在魏晋以后，云南的出土物显然由印度传入。传播这种艺术的是散居中亚、天山南北和印度河流域的塞人。最早通过蒙古草原由西伯利亚南部传入中国北方。
汉代透雕动物纹饰牌中有许多表现双驼 [16] 、虎食鹿 [17] 、虎驼相斗 [18] 的饰牌。骆驼是中亚细亚的“沙漠之舟”，在汉代西北交通中发挥了很大的作用，成为装饰艺术中的新题材。虎食鹿的形象，和其他一些动物搏斗纹一样，见于欧亚草原文化，也是草原民族在艺术风格上对汉代的一种影响。
汉代最有名的画像石，也有许多西域的题材。狮、象、骆驼在石刻画像中也很多见。四川新都王稚子二阙的画像石，有狮子和象。山东肥城西南孝堂山石室东壁第三层画像石上有骆驼和象并立，作于公元1世纪初。四川新都在1978年发现的画像砖有双峰骆驼，中置建鼓，两侧有击鼓人，列入官吏仪仗队。有翼兽也出现在画像石上，建于公元111年的山东两城山画像石，第十六石上层前有飞翼天禄，后有双峰骆驼和象。天禄、辟邪和斯基泰民族流行的鹰头兽有相似之处，同时又糅合了安息艺术中的有翼兽的形象，在汉代传入中国后，起初用于宫门装饰
，到南北朝时期成为流行的镇墓兽像。汉代孝堂山石刻和嘉祥武氏祠石刻都有翼形兽，四川彭山崖墓和河南南阳石刻也有这种图像，在汉代已经是一种和中国传统艺术融合在一起的艺术表现手法了。鹰头兽这种半狮半鹰的怪物纯属艺术的幻想，斯文·赫定在于阗附近约特竿发现过这种雕塑
。在汉代这种图像已由天山北路和西伯利亚南部传入天山南路和黄河流域了。1953年发掘的山东沂南画像石墓中室的八角擎天石柱，北面图像有鹰头有翼兽和有翼牛，西面画像出现有翼白虎和带翼麒麟，墓葬年代属公元2世纪中叶。于此可见，草原文化中的鹰头兽在东汉晚期还在山东出现，但已进入尾声了。图像中的麒麟，这种想象中的瑞兽在春秋时期已见记载，但徐州贾旺东汉画像石中的麒麟确是长颈鹿
，和沂南画像石中的图像不同，具有写实的手法。从图像上可以知道，仅产于埃塞俄比亚和索马里的长颈鹿已在东汉时传入中国。
汉代画像石中的神仙羽人和裸体人像，受到波斯天神长翼的影响，也和希腊罗马雕刻中的表现手法在艺术构思上存在着一致的地方。希腊罗马雕刻盛行裸体神像和人物像，常见有翼的裸体天使和爱神埃洛斯，这种艺术作风和犍陀罗美术的传入同时，在中国的土地上经过变化也得到了再现。属于东汉早期的河南唐河针织厂汉墓出土的画像石，雕刻技法用剔地浅浮雕，图像已有羽人，有翼的白虎、苍龙，四神图中的龙、虎都有翼。《楚辞·远游》王逸注：“《山海经》言有羽人之国，不死之民。或曰人得道，身生毛羽也。”服药求仙是汉代封建统治阶级企求使奢靡生活永世长存的表现，为道学仙，迷信身生毛羽，便可升天。羽人、飞廉、翼龙、伏羲女娲交尾、西王母图像，都出于追求道统升天、不死的迷信思想。山东嘉祥武氏祠兴建于公元147年，是东汉晚期画像石的宝库，前后左右石室画像石中有许多有翼的羽人，形象生动，姿态各不相同。石室第一石画像的顶部三角形中央，有翼神仙的左右各刻有翼人物，作供养状。前石室第五石顶部三角形内，左右相对也刻着有翼人物。后石室第二石上层有两个有翼神仙，下层上部更出现有翼的男女神像，云层中也列有许多有翼人物。第五石第一层刻着三匹有翼马，骑者都有飞翼，云中也有许多有翼人物。第三层左方雕刻的是两排有四翼的人，各自乘龙飞腾，另有一神仙执旛接引。左右石室第二石上部三角形中央，也有带翼神仙端坐，周围由有翼人供奉。
汉人常把周穆王当作东王公，和西王母相配。西王母图像在石刻和铜镜中是常见的题材。画像石上的东王公、西王母都肩生双翼。1953年发掘的山东沂南画像石墓中室八角擎天石柱的正面，一刻东王公，一刻西王母。嘉祥武梁祠石刻也屡见东王公参谒西王母的图像，反映出中西交通盛况空前，汉代封建统治阶级讲求神仙方术的风气。晋代干宝《搜神记》中录有汉魏传说，已有“羿请无死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”的神话。西王母成为操有不死之药的神仙，羽人生翼，象征千岁不死。王充《论衡·无形篇》说：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云，则年增矣，千岁不死。”《山海经》中更有羽人之国，可能是古代的亚述，亚述流行人首兽身和有翼兽的雕像。东王公、西王母图像来自波斯琐罗阿斯德教中围绕圣火祭坛或生命树的左右神像，神像多作人首鸟身鹰足，象征日神弥罗（Mithra）和他最佳的伙伴维里斯莱纳（Verethraghna）。琐罗阿斯德教崇拜日月，到了中国，便有了雕刻家虚拟的有翼羽人形象，表现在汉画像石中，就是东王公与西王母图像。
武梁祠石室第二石画像顶部三角形中有翼神仙左右，出现一些人首兽身的有翼人物，脱胎于亚述和波斯艺术。公元前9世纪亚述王阿苏纳西帕尔（Ashurnasirpal）二世宫殿中有人首有翼牛身雕像 [19] ，波斯古都波斯帕里斯也有这种雕刻。同类雕刻在中国比较罕见，大都已和中国传统艺术融合而别创一格。江苏沛县栖山东汉初期墓画像石中刻有西王母的形象，还有人首蛇身、马首人身、鸟首人身、人首马身的图像，可说是有代表性的一例。洛阳卜千秋墓属于西汉昭、宣之间（公元前86—前49），墓门内上额壁画就是人首鸟身像，象征升仙。这类图像都受到美索不达米亚艺术的感染，同时又和希腊罗马神话中有翼天使和蛇形怪人而有飞翼的石雕像有着微妙的联系。
裸体人像起源于原始社会中的母神崇拜，是形象化的生育女神。1979年辽宁喀左东山咀红山文化出土的陶塑裸体孕妇、1991年陕西扶风案板出土仰韶文化晚期陶塑裸体孕妇，均有身无首，1983年辽宁建平牛河梁红山文化女神庙出土泥塑女神则有首无身，1983—1989年河北滦平后台子出土6件石雕孕妇裸像最完整，用辉长岩或辉绿岩雕成，年代约在公元前4000年。在西汉晚期，陶塑中也有裸体人。1969年在河南济源泗涧沟西汉晚期墓葬中，发现一件绿釉陶树，座部贴上裸体人、猿猴、飞蝉、奔马等泥塑，形状类似东汉后期在陕南、四川、云南等地区的墓葬中出现的钱树的底座
。新疆和田买力克阿瓦提遗址曾采集到人头、兽头和肩负小罐的裸体人陶片，都是细泥红陶，高仅2—5厘米，时代属于西汉末年，这就可以追溯到裸体人像传入内地的路径。河南南阳汉代画像石中有裸体舞的图像
。山东嘉祥吴家庄画像石上有裸体力士支承屋盖，使人联想希腊神话中大力神海克利士支撑地球的形象。山东曲阜颜氏乐园画像石有裸体力士相搏雕像。嘉祥武氏祠祥瑞图“浪井”，有二裸体男子，石室后壁第四层有二裸体男子相随攀树。江苏连云港市孔望山摩崖石刻也有裸体力士。这些裸体画像石刻，都间接出自希腊罗马的裸体石雕艺术，在中国又成独创一格的艺术形象。
裸体人像还通过西方织造的毛织物和棉织物传入新疆。1995年新疆尉犁县营盘墓地发掘的15号汉晋墓中，出土有红地对人兽树纹双面罽袍、狮纹栽绒毯等织物。罽袍制作精美，其中人物都是卷发高鼻的裸体男性，两两相对，肩搭披风，手执兵器作演武之态，通体图案是对人、对牛、对羊纹，缀有石榴树或无花果树
，属于希腊罗马风格熏染下的安息式样袍服，或者是安息与大夏毗连地区阿富汗的产物。女性的裸体像多半是丰收女神，1959年在新疆民丰县尼雅遗址的东汉晚期墓中，曾出土一块蓝地白花棉布，织造缜密，残存图像有狮爪、狮尾和上身赤裸手执丰饶角满盛果实或谷物的女神，是贵霜王胡毗色伽（Huvishka，约公元167—179）金币背面常见的丰收女神阿杜克夏（Ardochsho）。这是现存中国境内最早的棉织品之一，应直接来自贵霜王朝统治下中亚细亚的商货
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。
汉代绘画保存极少，1971年发现的内蒙和林格尔东汉墓壁画中已有“仙人骑白象”的佛画题材。同时有佛教美术的传入，汉明帝时派蔡愔等18人到天竺求佛，得到优填王画在白叠（棉布）上的释迦立像，是佛像绘画最早传入中国的记录。和佛教美术传入的同时，波斯和希腊罗马流行的忍冬纹图案在中国内地逐渐流行，成为变化繁富的一种装饰纹样。洛阳西汉卜千秋墓壁画云彩中出现了最早的忍冬纹，武威东汉墓出土屏风也用忍冬纹装饰，民丰东汉墓出土丝织物上绣有忍冬图形。到了两晋南北朝时代，忍冬纹成为佛教石窟主要的装饰纹样之一。敦煌早期石窟是忍冬纹的大本营，从十六国延续到唐初，才逐渐被新的纹样代替。三瓣忍冬通过对称均衡、动静结合等手法，组成波状形、圆环形、方形、菱形、心形、龟背形等各种边饰，或者变化成缠枝藤蔓，当作鸽子、孔雀、鸵鸟栖歇的林木，或者和莲花结合成自由图案，当作伎乐的背景。来自中亚和印度的忍冬纹一经进入中国内地，便成为变形巧妙、形象精练、布局严谨、色彩明快的民间装饰图案。
汉代铜镜制作工巧，采用西域传入的葡萄、翼兽作为图像。葡萄作为一种纹饰已在汉代用于织锦或铜铸图像。汉武帝时，霍光妻室已有二十四匹葡萄锦，和田尼雅遗址曾出土东汉绮、罽，都有葡萄纹饰，在东汉夫妻合葬棺内出土的一件黄色鸟兽葡萄纹绮缝制的女上衣，正是中原地区的织造物。另一件绿地人兽葡萄纹罽，在绿地上用黄色显出卷发高鼻的兄弟民族采摘葡萄的图像，则是当地的产品。葡萄纹饰也成为铜镜的重要图像，海兽葡萄镜更是名重一时，视为汉代工艺美术的珍品。《宁寿古鉴》、《宣和博古图录》、《西清古鉴》、《金石索》著录的海兽葡萄镜，制作非常精细，图像十分绮丽。大部分铜镜直径仅三寸三四分，也有大到直径九寸六分的，内层刻有翼飞马和海兽，外层列各种佳禽，以结枝葡萄和石榴作装饰图案。图像繁富的海马葡萄镜，内轮铸有六头海兽，或立或伏，或耸或跃，中间隔有三匹有翼飞马，空间绕以结枝葡萄；外轮铸有四头海兽和两匹飞马，各以鸾凤、孔雀等六只禽鸟相间，并以结枝葡萄作点缀。海兽、葡萄之外，更有以珍禽异兽、奇花异草为题材的铜镜，有狮、犀、巨象、孔雀、宝相花。汉宣帝更有身毒国镜，来自印度。各种海兽图像都和印度洋海上贸易的繁荣遥相呼应，在艺术上受到印度和西亚风格的感染。拜占庭时期，意大利赖文拿出土古棺，在葡萄唐草纹饰中刻有孔雀，象征不死的灵鸟；还有萨珊波斯和拜占庭装饰图像中流行的飞马和狮子，在汉代铜镜中都已运用得法，技巧完美。
西域传入的乐曲和乐器，在武帝以后，大大丰富了中国的乐器和歌曲。西域乐曲常和乐器、舞蹈同时流入内地。其中有一些乐曲来自印度和中亚细亚，再经中国的音乐家加以配曲，创作新的曲调。外来乐器中的琵琶、箜篌、觱篥、笳、笛、角都在汉代加入了中国的乐队，使中国传统的歌舞乐调起了很大的变化。
琵琶，是马上弹奏乐器，最初写作批把，后又写作枇杷、鞞婆，晋代以后才改成琵琶。刘熙《释名》说：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手却曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”琵琶这类乐器是印度和波斯所共有，古梵语中的“拨弦”（bharbhu）的音译和琵琶相近。同类乐器在古波斯语中叫柏尔布德（barbāt），是二弦的曲项琵琶。晋代傅玄《琵琶赋序》指出传说乌孙公主嫁昆弥，传习的乐器中有四弦十二柱木面的琵琶。“以方语目之，故云琵琶，取易传于外国也。”唐以前的琵琶共有三式。秦汉时的秦汉子，后改称阮咸，是经中国改进的波斯长颈琵琶坦布尔（tanbūr）。另外两种，曲项，出于胡中，五弦，北国所出，都是外来的胡乐，大约都源自美索不达米亚。四弦琵琶自波斯传入，四弦的曲项琵琶，米兰木板画中已有，由龟兹媒介传入内地，又称龟兹琵琶。五弦琵琶由印度传来，因使用五弦得名，形体较小。乌孙公主带去的琵琶实是秦汉子，但已借用西域通用的琵琶一名。北朝时，曲项、五弦盛行于北方，梁简文帝时，曲项才传入南方。武氏祠、两城山等石阙中都雕有弹琵琶的乐舞。曲项、五弦都见于敦煌壁画和云岗石刻。北魏到唐造像和绘画中，弹琵琶的都横抱于怀，使用拨板弹奏，与后世
弹竖抱不同。
箜篌，是早期的竖琴，梨俱吠陀时代印度已有这种弦乐器vīnā。最早在汉武帝征服南越后，祷祠太一后土，始用乐舞，命乐人侯调模仿印度乐器在弓形木框上系弦七根，作成空侯。形似瑟而小，用拨弹之，犹如琵琶，属卧箜篌。空侯一名，或作坎侯，后又成箜篌，都出自波斯语cank或粟特语cngry（cangarya）的音译。汉代词典《释名》解释空侯是空国贵族使用的乐器，这个空国大约是印度西北的一个古国柬埔寨（Cambodja）的异译，也可能是泰国北部的孔丹，中国得到这种乐器，可能是经由这些地方引入。这种空侯是可以平放的卧式（横式）弓形箜篌。公元前3000年苏美尔人创制弓形竖琴，并有立式（直立）和卧式两种式样。公元前2800年乌鲁克（Uruk）四期泥板中已有一种三弦的竖箜篌。在乌尔（Ur）一期，竖琴发展成卧式，有了11—15弦的弓形箜篌。中国西部新疆早就流行箜篌，1996年在且末的扎滚鲁克村出土过3件箜篌，都是卧式角形箜篌，最早的一件是公元前4世纪墓葬中出土，后两件是公元前2世纪墓葬中出土。公元前2世纪后的印度石刻中也有卧箜篌，传到中国也在这时，之后，又传入缅甸；汉代输入中国后，颇为风行。东汉作曲家于是创作了《箜篌引》的乐曲。北魏云岗石刻屡见伎乐人抱箜篌，敦煌壁画更多，千佛洞249号北魏洞窟北壁就有箜篌演奏图像。印度佛陀伽耶出土的石刻，属于4世纪中叶至5世纪初，也有弹箜篌图像，多系弓形竖琴。后汉时又从新疆传入竖箜篌，竖箜篌又称胡箜篌。汉灵帝好胡服，作胡箜篌，它的形制是“体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌”（《通典》卷一四四，乐曲四）。这种擘箜篌源出苏美尔，由亚述、波斯东传新疆，是一种大型立式角形竖琴，用双手手指弹奏，和卧箜篌用拨弹不同，后来一直流传下来
。今传嘉峪关东汉晚期墓葬的画像砖有竖箜篌，传世品有北魏黄花石刻奏箜篌图。此后在周、隋之际天竺乐中，更有凤首箜篌。在北朝时期，箜篌和琵琶都已成为弦乐器中的主乐器。《隋书·音乐志》卷一五特别指出：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”二者原都是印度、苏美尔的古乐器，而成了中国的民间乐器。
觱篥，是龟兹乐器，或以为亦出天竺，来自中亚。又称筚篥、笳管，宋代称为头管，是一种簧管乐器。《通典》：“本名悲篥，出于胡中，胡吹之，以惊中国马。”汉代传入内地。形状似管，有孔，竖吹可以发音。初用骨制，后改用竹子。山东孝堂山石刻第十石第二层有屈足跪吹觱篥，后四人挽鼓车，一人坐车击鼓。鼓和觱篥已成为流行的打击乐器和管乐器。
笳，或作葭，因为卷葭叶而吹。又称吹鞭，是匈奴牧马人的马鞭，以羊角为管，芦为头，故称胡笳。传说张骞到西域后，归传其法。胡笳是匈奴常用乐器，有大胡笳（大箛）和小胡笳（小箛）两种。传入内地后，一直是军乐中的主要乐器。李陵《答苏武诗》描绘匈奴，“胡笳互动，暮马悲鸣”。东汉末蔡邕女蔡文姬被匈奴所掳，留左贤王部伍中，闻笳而作十八拍。东汉有《胡笳调》和《胡笳录》各一卷，后来《笳吹乐章》共录六十七章，内有《婆罗门引》、《明光曲》、《法座引》等梵曲，是佛教盛行下，中亚和北印度各族的乐曲。
胡角，乐称横吹曲。源出与笳相近的伊朗乐器būrū，已有3000年历史。本用于胡笳的伴奏，后渐推广，是羌族牧马人用牛角制作的乐器。据《古今注》，张骞到西域后将胡角传入长安，仅得《摩诃兜勒》曲，李延年因胡曲，更制作了28种变奏曲，供仪仗和军队演奏，成为中国的军乐，“乘舆以为武乐”。《晋书·乐志》卷二三称：“胡乐者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法西京，惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解。”摩诃兜勒一曲，常被误解成印度佛曲，其实此曲是安息祭神的军乐。“摩诃”一名不是梵语，而是阿利安民族的月神Māh，兜勒（Tishtrya）是雨神，汉语译名只译出首尾两音。伊朗古经中的月神摩诃常驾瘤牛所曳月车，提希勒（中译兜勒）是送雨的神祇，与生命之神摩诃相辅佐，摩诃兜勒曲就是一种充满豪情、祈求胜利与丰收的雄健之乐，由būrū主吹
。这新的曲子常用作边塞军队的军乐，给传统音乐注入了活力。胡角在西域原有惊退敌军的作用，“角原名拔逻回，发惊军之音”（《胡俨集》）。汉末，曹子建也作胡角三曲，受到封建文人的重视。李延年的二十八首变奏曲，魏晋以来，只存下《黄鹄》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折杨柳》、《黄覃子》、《赤之杨》、《望行人》十曲了。在高昌乐中角成了牛角形的铜角，宋代改用皮革、竹木制成，后来在内地成为民间鼓吹乐中的大喇叭，又称号筒。
笛，原作篴，又名
，横吹。梨俱吠陀时代印度人已用笛（vana），羌人的笛或和印度笛有联系。汉武时丘仲对羌笛加以改进，称为胡笛，演奏十分动听，深受内地各族人民的喜爱。马融《长笛赋》有“近世双笛从羌起”句。1987年在河南舞阳贾湖发现一批公元前6500—前5500年的七孔骨笛，其中两件音律完好，与至今河南仍有的古乐器“筹”相仿。这种古笛似与汉代改良的双笛有不同的来源。羌人使用的双笛的发源地是埃及。笛和羌族牧马人自古联系在一起，最初也像笳和觱篥一样，用羊骨或鸟类骨头制作，后来才改用竹木。
汉乐府中的《鼓吹曲》等乐曲，都是西域乐曲，班超曾在新疆欣赏过，传入内地后成为流行乐曲。乐曲内容变幻，声调雄壮，一直到唐宋时代仍都采用这些旧曲，偶或根据主题别谱新词。
西域的舞蹈和杂技，在两汉时代也陆续传入内地。陈旸《乐书》曾列举“汉世之撞末伎、舞盘伎、长
伎、跳铃伎、掷倒伎、跳剑伎、吞剑伎、舞轮伎、透峡伎、高
伎、猕猴幢伎、缘竿伎、椀株伎、丹朱伎，唐世并在”。有些还一直流传到今天。西域舞蹈都以矫健的姿态，表现跳跃翻腾的动作，傅毅《舞赋》有“浮腾累跪，跗蹋摩跌”的描绘。裸体舞完全是外来的歌舞，和儒家思想支配下的汉代封建礼教悖逆，出自印度或东南亚的原始民族的风俗习惯。裸体舞的石雕，在河南南阳画像石上可以见到。
杂技在汉武帝时，已由传统的角抵戏，发展成节目繁多的“百戏”，走索、倒立、扛鼎、缘杆、弄丸、弄剑、鱼龙变化、戏狮搏熊都包括在内。张骞通西域后，中亚细亚的犁轩善眩人便进入长安宫廷献艺。西汉成帝时，西域人成批到内地，在长杨宫表演人兽搏斗，称为“大校猎”，表演者因此得以封官获爵。至于吞刀吐火、殖瓜、种树、屠人、截马等等幻术，也列入“百戏”，是从大秦国传来。据《后汉书》，公元120年有海西的杂技演员或魔术师，跟随掸国使者由四川到达洛阳。海西杂技演员来自埃及亚历山大里亚，能变化吐火，自肢解，易牛马头。又善跳丸，数乃至十。《魏略》说大秦幻人能口中出火，自缚自解，跳十二丸，巧妙非常。跳丸数目多列十二，和中国的弄丸，数目是五个或七个不同。弄丸、倒立都是西域传入的杂技。公元111年的山东两城山画像石中有长袖而舞和弄五丸、表现倒立的图像。孝堂山、嘉祥随园庄雕刻都有类似的题材。嘉祥刘村洪福院的画像石有吐火施鞭的杂技表演。缘杆以东南亚都卢（得楞）族的表现最为突出，张衡《西京赋》记“乌获扛鼎，都卢寻橦”，都卢人体轻善缘，汉武帝时在长安已公开表现巴俞都卢的杂技，都卢人的拿手好戏便是缘杆，在车上或地上立大杆，演员在上作种种惊险的表演。
西域文化的传播，到了东汉晚期达到了高潮。汉灵帝（公元168—188）深好西域艺术和风俗习惯，常穿着商估（胡）的衣服，饮宴作乐。在他倡导下，首都洛阳盛行西域风尚，胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞等成为上层社会所追求的奢靡生活中不可或缺的组成部分，来自西亚、中亚和印度，特别是在新疆流行的伊兰、印度风尚逐渐和内地的汉族文化融合在一起，变成东汉末年黄河流域流行的习俗。
印度佛教创立在公元前6世纪。创立不久，信息就已传到中国。在公元前6世纪末佛陀在世时写成的《山海经·大荒西经》中，有灵山，是巫咸、巫即等十巫“从此升降，百药爰在”的地方。灵山在印度摩揭陀国都王舍城东北灵鹫峰，位比哈尔西南。“十巫”是中国南方楚国人最早记下的佛陀十大弟子。巫咸是佛陀大弟子阿难的译名，巫即是目犍连，最后一个弟子罗
罗，是佛陀的亲生儿子，也是十大弟子之一。后来《海外西经》将灵山改称巫咸国
。由于五河流域居民和新疆于阗之间往来频繁，公元前1世纪，佛教便由克什米尔传入于阗。在此以前佛教徒已经到过咸阳，《佛祖统纪》卷三五据朱士行《经录》和《白马寺记》，提到公元前242年，有西域沙门室利防等18人携带梵本经籍到咸阳
，但并未在中国得到传播。据藏文《于阗国授记》，克什米尔毗卢折那（Vairotchana）阿罗汉到于阗传扬小乘佛教，是在于阗建国（公元前250年前后）以后165年登位的尉迟胜（Vijayasambhava）统治的第五年，相当于公元前80年。6世纪初到过于阗的惠生记有于阗国传入佛教故事，于阗原来不信佛法，有印度商人带来比丘毗卢旃，毗卢旃请佛显灵，于是于阗王在城南杏树下立寺画像供奉。玄奘也记下同样传说，称王城南十余里的大伽蓝是于阗先王为毗卢折那阿罗汉所建，《魏书·西域传》认为于阗城南五十里的赞摩寺就是比丘卢旃最初传布佛教的处所。斯坦因在尼雅废址中，发现有一些木牍，上面用梵文雅语书写一段一段的佛经，这些木简的年代，约在公元前1世纪。佛教传入于阗不久，梵本经典就已利用中国特有的书写材料加以传抄，但尚未经翻译。
西汉哀帝元寿元年（公元前2），“博士弟子景卢受大月氏王使伊存，口授浮屠经”（《三国志·魏书》卷三〇，裴松之注引《魏略》）。当时大月氏在丘就却统治之下，领土包括罽宾，罽宾佛教极其昌盛，伊存当即丘就却派遣的佛教信使。汉代上层统治集团既重视传习佛教经典，到了东汉明帝永平八年（公元65）时才有楚王英崇奉浮屠（佛陀），洁斋赎罪，并盛宴供养沙门（Çramana）和伊蒲塞（Upasaka，居士）。于是明帝夜梦顶有白光的金人，通人傅毅附会印度佛像，明帝便派蔡愔、秦景等18人到大月氏，得佛画像和佛典，在公元68年，和中天竺沙门摄摩腾（Kasyapa Matanga）、竺法兰（Dharmaratna）一同返归洛阳，建立白马寺。摄摩腾曾译《四十二章经》，藏十四石函中，于是起立塔寺。竺法兰又译《十地断结》、《佛本生》、《法海藏》、《佛本行》和《四十二章》等五部。桓帝延熹（公元158—166）年间在宫中崇祀浮屠，和黄老并重。佛教既受提倡，佛典的翻译便格外需要，西域各国印度、月氏、安息、康居高僧相继东访，在洛阳和汉族沙门、清信士合作，从事梵典的转译，自汉开始，迄于唐宋，成为中国古代最伟大的翻译事业。
印度佛教徒在东汉时陆续来华，灵帝光和二年（公元179），印度沙门竺佛朔带《道行经》到洛阳，译经两部。东汉末年，印度维祗难、竺律炎、竺大力、昙果、昙柯迦罗等到洛阳译经。竺大力、昙果曾和康孟祥合作翻译。
大月氏佛教极盛，迦腻色迦王更是佛教的保护和发扬者，先有伊存来华传经，东汉光和、中平间（公元178—189），有支娄迦谶（Lokak-sema）到洛阳游说，译经14部（一说23部）。支谶之后有支曜、支亮，都是在桓帝、灵帝时来华译经的月氏人。在223年到253年间译出很多佛典的支谦，从小在中国生长，祖父法度曾和本国人数百名移住中国。
安息人在桓、灵二帝时来华译经的有安清、安玄。安清字世高，是安息国王科斯老（Chosroes，公元106—130）之子，嗣位后让国于叔父沃拉加色斯二世（Volagases Ⅱ，公元131—147），遍历各国，博通经藏。在公元148年到洛阳，通习汉文，20多年所译佛经数百万言，多至95部，现存54部。他精通汉语，到豫章、丹阳、会稽、广州等地宣传过教义，讲解佛典得人信服，传译梵典，不需转解，“义理明析，文字允止”，是汉代最成功的佛典翻译家。他死于灵帝中平（公元184—189）年间，他的翻译遍及大小乘诸经典，南朝道安等为之注释，流传之广，影响之大，推动了以后两晋南北朝佛教的发展。安玄，是安息国优婆塞，灵帝末年到洛阳贩货，官至骑都尉，学汉文后，和临淮人严佛调合作译经两部。
康居人在灵帝、献帝时到洛阳译经的有康巨、康孟祥，以“康”为姓。《内典录》都说是中天竺沙门，当是移居中印度的康居人。康巨在公元187年译经一部，康孟祥在194年到199年间译经六部。康居的佛僧还精通中国经典。汉末移居吴兴的昙谛，姓康，祖先是康居人，晚年在苏州虎丘寺讲《礼记》、《周易》、《春秋》各7遍，《法华》、《大品》、《维摩》各15遍，后来回到吴兴山居20年，元嘉末（公元152），60多岁时圆寂。
东汉末，中国的学者也开始从事佛学研究。献帝时，儒者牟融从中原避乱，来到交趾，传习佛典，被人非难，写成《理惑论》37篇，是中国第一部佛学论著，成为魏晋南北朝佛教风靡全国，佛教论说进入高潮时期的先导。
佛教传入后，首先在艺术形象上表现出来。早期的佛像、佛画过去极少发现，据近年研究和考古发掘，在和田城南买力克阿瓦提遗址，曾见到埋藏年代不晚于西汉末年的窖藏西汉五铢钱45千克。在1979年试掘中，发现佛寺遗址，出土范制白石膏质嵌在墙壁上的小立佛像一躯，残高10.7厘米，红陶范制残坐佛像一躯，石膏质小佛头一个，红陶质残佛手指一排三指，原系一大佛像的手指，另有各种花纹的佛身残块
。这些小型原始佛像，是我国早期佛教艺术的遗物。1959年在新疆民丰县北尼雅遗址东汉末期墓葬中，发现两块白地蓝色蜡缬棉布，其中一块画有半身裸体菩萨像，手持花束，头后有项光。同一时期在内蒙和林格尔壁画墓中，有一幅残缺的“仙人骑白象”图，骑者头部残泐，身穿红衣，另有傍题“猞猁”的图像，墓属东汉桓、灵之时。佛教图像还见于石刻和陶刻。四川乐山麻濠东汉崖墓后室门额有浅浮雕刻出的一尊坐佛像，头带项光，结跏趺坐，手作施无畏印。乐山柿子湾另一座东汉墓两个后室门额也有类似雕像。抗战时期四川彭山崖墓出土陶座，刻有一佛二菩萨，中间是释迦像，左右是大势至菩萨和观世音菩萨像。1953年发掘的山东沂南画像石墓中室的八角擎天石柱上，除东西二面各刻东王公、西王母外，南北二面顶端各刻带项光的佛像，头有束带，衣裙下端作垂障形状，着裤，形如着普通衣服的童子，而作手印的人，也非佛像，而是东王公、西王母，这些都显示出画家对佛教艺术，只凭自己的见闻加以揣摩，是佛教初入中国内地、佛教艺术还在萌芽状态的作品
。
明帝时蔡愔到大月氏，迎佛画归国，佛像始有蓝本，明帝曾命画工照样画出几帧，藏于南宫清凉台和显节寿陵。白马寺建成后，有壁画《千乘万骑绕塔三匝图》，于是佛教艺术开始按图索骥，临摹印度原本。但各地画工见闻不广，早期佛教艺术仍多半只得凭想象创作。山东滕县出土一块东汉画像石残块，有前后相随两个六牙象的图像，但图上只显出右半侧三牙。象上有人骑坐，但已残缺。六牙象是佛教传说，画像因此被推测为东汉章帝（公元76—88）前后的佛教史迹
。
在东汉桓、灵时期，西自新疆，东至山东滕县、沂南，北达内蒙和林格尔，南至四川彭山、乐山，佛教图像都有传播，但最初还和中国本地的各种信仰，如道教、神仙思想等交糅在一起。而且佛教艺术一经传入，便有本地化的倾向，在黄河流域，这种倾向远比和田等新疆少数民族居住地区要强烈。新疆境内发现的范制模压佛像，可能直接影响到成都扬子山汉墓发现的模压彩绘画像砖的制作。
佛典的翻译和佛教的传播，使得汉语里出现了很多有关佛教的借词，特别是譬喻文艺和传说故事，对中国的文学和史学产生了很大的影响。东汉时期翻译的佛典譬喻文艺，首推著名的诗总集《法句经》
，后来天竺僧维祗难将《法句经》的梵本送到武昌，译出两卷。此书《历代三宝记》误传为安世高译。安世高曾译过《鳖喻经》（出《六度集经》）、《五阴譬喻经》（出《杂阿含》第十卷）、《七处三观经》二卷（出《杂阿含》第二卷，第三十四卷）和《道地经》，内中有很多譬喻，如犊母喻、雷雨喻。《长者子制经》中有盲人坠火喻、持斧入山取直木喻。大月氏僧支娄迦谶也译有《杂譬喻经》，现仍流传，共记11个故事。译者失名的《禅要经》所列譬喻尤其精当。现存的《杂譬喻经》（一名《菩萨度人经》）也成于东汉。东汉末年三国时期译成的《杂譬喻经》，内容极其丰富，共有80卷之多。康僧会跟随他父亲在交趾经商，247年到建业后，译了很多佛典，其中有《杂譬喻集经》二卷。223年到253年在建业译经的支谦，在介绍譬喻文艺方面是集大成者，翻译了有很多譬喻的《撰集百喻经》，又重译了《法句经》，更译出《百喻经》、《维摩诘经》、《梵摩喻经》。这些佛典或存或佚，佚本从别译知道，内中都有很多内容丰富、辞藻典雅的譬喻。维祗难译《法句经》的警句有：“若多少有闻，自大以
人，是如盲执烛，照彼不自明”（第三品）。“譬如厚石，风不能移；智者意重，毁誉不倾”（第十四品）。又说“心弃恶法，如蛇脱皮”（第三十五品）。
譬喻文学传入后，最先被中国的士大夫所吸收。曹操的《短歌行》中有这样的警句：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多！”和康僧会译的《六度集经》第八十八的“犹如朝露，滴在草上，日出则消，暂有不久，如是人命如朝露”，含意和用辞都不相上下。曹植也是运用譬喻手法的巧匠，他对兄长曹丕的愤懑，见之于他的七步诗，魏文帝命他在七步中作诗，结果曹植立地吟出千古传诵的名句：“煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”
譬喻文学还通过故事的方式使人领悟到某一个道理。而有些故事直接采自佛典。《列子》是一部成书于魏晋之际的伪书，其中有很多美丽的寓言和故事。《汤问篇》第五有周穆王见偃师的故事，偃师以所造的机关木人献上，按颐则歌，捧手能舞。这故事实出于《佛本生经》卷第三“佛说国王五人经”第二十四。东汉时竺法兰译出《佛本生经》二卷，西晋竺法护译《生经》五卷，《列子》中的故事就出在竺法护译的《生经》。这故事讲了五个王子各显神通，第一个王子智慧，第二个工巧，第三个端正，第四个精进，第五个福德，机关木人是工巧王子的杰作，最后是福德王子占了上风。
佛教传入东土以后，印度色彩在中国文化中逐渐融合，连孔子的诞生故事也印度化了。《拾遗记·周灵王》记述：“周灵王立二十一年，孔子生于鲁襄公之世。夜有二苍龙自天而下，来附徵在之房，因梦而生夫子。有二神女，擎香露于空中而来，以沐浴徵在。天帝下奏钧天之乐，列以颜氏之房。空中有声，言天感生圣子，故降以和乐笙镛之音，异于俗世也。”二龙之说是刘邦母刘媪梦与神遇，“太公见蛟龙于其上”（《史记·高祖本纪》）故事的翻版。沐浴徵在是佛降生场面，借用了《修行本起经》、《过去现在因果经》中二龙王雨一温一凉之水，“左雨温水，右雨冷泉”，天雨花香弹琴鼓乐故事。孔子于是变得似神而非神，似佛而非佛了。
印度传统信仰中有三十二大人相和八十种好，婆罗门教、耆那教和佛教都信奉，佛教尤其强调。后汉竺大力和康孟祥合译的《修行本起经》已有三十二相的名称，稍晚像吴支谦译《太子瑞应本起经》、西晋竺法护译《普曜经》等佛典都详加论列；八十种好，《修行本起经》也早列名，《佛本行集经》等佛典更详举其目。佛教东传后，相好中的垂手过膝、立发委地、齿牙白净这些佛相，便被魏晋南北朝的史家采用，写入正史，以示魏明帝、蜀先主、晋武帝、陈高祖、陈宣帝、齐神武、周文帝等帝王的异相，所谓异相实即佛相。如《三国志·蜀书》卷三二说先主“垂手下膝，顾自见其耳”，《晋书》卷三描绘晋武帝“发委地，手过膝”，《陈书》中的陈高祖、陈宣帝都是“垂手过膝”或“手垂过膝”，《北齐书》中的神武帝是“齿白如玉”，《周书》中的文帝是“发长委地，垂手过膝”。这些都是封建史家借助佛教的迷信思想，采取佛典的传说把封建帝王加以“佛”化或神化的表现手法，并非历史的真实。而佛典文学对中国封建史学的影响之大，也于此可以想见了。
[1] “丝路”这一名称最初由德国里希霍芬在1877年出版的《中国》（F. Von Richthofen， China：Ergebnisse eigener Reisen und darauf gegründeter Studien， 5vols., Berlin，1877—1912）一书中提出，到1910年赫尔曼著《中国和叙利亚间的古代丝路》（A.Herrmann， Die alten Seidenstrassen ZW. China und Syrien， Beitrage Zur alten Geographie Asiens，Ⅰ，Berlin）一书而确立。
[2] 德效骞：《中国和罗马的军事接触》（H.H.Dubs，A Mi-litary Contact between Chinese and Romans in 36 B.C.），《通报》（ TP ），1940年，第36卷，64页。
[3] 迦腻色迦在位年代，经过一个多世纪的研究，迄今尚无定论。印度史家马金达等认为迦腻色迦王先后有三位，迦腻色迦一世和班超同时，迦腻色迦二世在2世纪初，3世纪时还有一个迦腻色迦三世。目前迦腻色迦一世的在位年代定得最早的是公元78年，见马金达：《印度人民的历史和文化》第2卷《帝国一统时代》（R.C. Majumdar， The History and Culture of the Indian People，The Age of Imperial Unity ，1953），143—144页；推断最晚的是公元144年，见格希曼：《贵霜纪年问题》（R. Ghirshman，Le Problème de la Chronologie des Kouchans），载《世界史年鉴》（ Cahier d' Histoire mondiale ）Ⅲ，1957年。又见巴希姆：《迦腻色迦在位年代文献》（A. Basham， Papers on the Date of Kanishka ），莱顿，1968年。迦腻色迦在位时间也各说不一，最短的24年，见马金达，前揭书；最长的有42年，见史密斯：《牛津印度史》（V. Smith， Oxford history of India ），1919年，146页。本文采取折中的说法，将马金达仅能列入公元119年的迦腻色迦二世和即位于公元78年的迦腻色迦一世合为一人，以迎合《后汉书》安帝元初（公元114—120）中疏勒卫安国放逐臣磐，安国死后，月氏王发兵护送臣磐回疏勒即王位的历史。
[4] 高希：《梵文“支那”名称的源流》（M.M. Ghosh，Origin and Antiquity of the SanskritWord Cīna as the Name of China），《巴达伽东方研究所年刊》（ ABORI ），浦那，1963年，第42卷，214页。
[5] 赫德生误以此路是从甘肃到拉萨越过喜马拉雅山，经锡金到巴特那的中印藏道（G.F. Hudson， Europe and China ，1931，p.88），但当时并无此种记录，侯赛因也因此同样有所误解，以为希腊罗马时期中国丝货主要通过中亚和东南亚，以及西藏输出（S．A．Huzzayin， Arabia and Far East， Cairo，1942，p.195）。
[6] 莫蒂·钱德拉：《摩诃婆罗多中的地理和经济研究》（Moti Chandra， Geographical and Economic Studies in Mahabharata， Lucknow，Upayana Parva），1945年，85页。
[7] 室利笈多大王，伯希和以为是建国于320年的笈多王朝，见《交广印度两道考》（Deux itineraires de Chine en Inde à la fin du Vllle siècle， BEFEO ，t.Ⅳ，131—141），季羡林（《中印文化关系史论丛》，1957年，177页）才以为是4世纪蜀僧西行，比义净所说“至今五百余年矣”，又晚一百多年。
[8] 玉尔：《中国道程志》（H. Yule， Ca-thay and the Way Thither ），伦敦，1915年，第1卷，196页。
[9] 玉尔：《中国道程志》（H. Yule， Cathay and the Way Thither ），伦敦，1915年，第1卷，18页。
[10] 普林尼，Ⅵ，88。戈岱司：《希腊、拉丁著作中的远东》（G. Coedès， Textes d'auteurs grecs et la'tins relatifs à l'Extrème-Orient ），巴黎，1910年，15—16页。
[11] 普拉加什：《印度和世界》（Buddha Prakash， India and the World ），Ho-shiarpur，1964年，241页。
[12] 赫德生：《欧洲和中国》（G.F. Hudson， Europe and China ），1961年再版，68，91页。
[13] 戈岱司：《希腊、拉丁文献中的远东》（ Textes D'Auteurs Grecs et latins Relatifs a I'Extrême-Orient）， 巴黎，1910年，96—97页。
[14] 《印度考古部报告》（ Reports of the Archaeological Survey of India ），1919—1920年，第1册，19页（pt.1）。
[15] 罗布卓夫：《“铸”一词的来源》（А.А. Рубнов，Опрои-схожденйи Тер-мина “Чугун”），《铸造》（ Литейное производство ）1957年8期。
[16] 萨尔蒙尼：《卢芹斋收藏的中国-西伯利亚艺术品》（A. Salmony， Sinosiberian Art in the Collection of C.T. Loo ），巴黎，1933年，图版Ⅹ Ⅹ Ⅴ Ⅲ，1—3。
[17] 萨尔蒙尼：《卢芹斋收藏的中国-西伯利亚艺术品》（A. Salmony， Sinosiberian Art in the Collection of C.T. Loo ），巴黎，1933年，图版ⅩⅩⅣ，1。
[18] 安特生：《鄂尔多斯青铜器选集》（J.G. Andersson，Selected Ordos Bronzes），《远东博物馆馆刊》（ BMFEA ），1933年5期，图版Ⅸ，2。
[19] 佛朗克：《艺术史手册》（J.R. Franke， An Illustrated Handbook of Art History ），修订本，纽约，1956年，11页，图B。
[20] 孙机：《建国以来西方古器物在我国的发现与研究》，《文物》1999年10期，71页引British Museum， Silk Road Coins，The Hirayama Collection ，1993年。