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“南普”是一种带有南宁口音的普通话中介语的简称，它是以南宁人为代表的广西南部地区民众在学习普通话过程中，受粤语、平话、壮话等地方语言的影响，导致普通话带有地方口音、处于夹生状态的一种概称。大约从 1997年开始，作为一种戏剧舞台的主要语言，“南普”与广西的小品相结合，形成了一种具有地方特色的小品类型——南普小品。南普小品在形成之初，其演出的场合主要在基层，为百姓大众表演，因而影响力有限，尚处于“藏在深闺人未识”的状态。2008年，南普小品《信任》与《旅店夜话》获得广西首届全区小品大赛特等奖。2009年，南普小品《旅店夜话》获得国家戏剧奖优秀剧目奖，潘春竹获得表演一等奖。由此，南普小品确立了其在艺术领域的地位。2011年 9月，在第八届央视小品大赛个人总决赛中，杨建伟操着一口南普，精彩地演绎了喜剧小品《夫妻应聘》，由此而得以入选龙年春晚剧组，有望携南普小品登上央视春晚。可惜由于种种原因，杨建伟惜败于最后一轮的审核，其冲击龙年春晚的努力以失败而告终。虽然杨建伟铩羽而归，但这一事件却引起了广西民众广泛的关注与讨论，也激发了广西民众对南普语言的文化自信与理论自觉。此后，无论是基层与民间的演出场合，还是专业演出的艺术舞台；无论是银屏上的综艺娱乐栏目，还是网络新媒体上的各种网站和平台，都有南普小品流行的身影。更为重要的是，南普语言还越过了小品这一单一的领域，逐渐与大型的舞台话剧、情景喜剧、搞笑短视频等多种喜剧样式结合。由此，南普语言以“C位出道”的方式与喜剧相遇，形成了一种类型丰富、在广西广泛流行的喜剧样式——南普喜剧。因而，关注并讨论南普喜剧是非常必要的。
在龙年春晚之后，南普戏剧这种以南普为主要舞台语言的广西地方喜剧类型发展迅猛。遗憾的是，由于广西地方媒体与文艺界人士对此缺乏充足的理论准备，故而在对南普戏剧的表述使用上可谓五花八门，先后使用了“南方喜剧”“南方乡村喜剧”“南派喜剧”“南派小品”“南普小品”“南普话剧”“南普舞台情景喜剧”“南普喜剧”“广西南派小品”“‘杨式’小品”等诸多不同的表述。在上述这些各有差异的表述中，本书认为“南普”与“喜剧”这两个关键词最具概括的准确性，故选用并倡议用“南普喜剧”这种表述。
总体来看，以南普为主要舞台语言的剧作类型丰富多样，其中包括以《巴儿狗罐头》《信任》《能帮就帮》为代表的小品，以《老街》《水街》《人堆》为代表的大型舞台话剧，以《发哥的幸福梦》《老友一家亲》为代表的电视情景剧，以《叛逆少年》系列为代表的网络搞笑短剧视频，以《老友一家亲》为代表的IP喜剧大电影，等等。显然，在上述见诸报道的表述中，“小品”“情景喜剧”“话剧”“戏剧”等表述的外延都过于狭窄，无法完全周延所有的类型，故而本书弃之不用。相较而言，“喜剧”这一表述则具有以下两方面的优长。其一，虽然上述以南普为主要舞台语言的剧作类型丰富多样，但它们走的都是幽默搞笑的路线，呈现出鲜明的“喜”的特征。其二，这些类型丰富的作品，无论是舞台剧，还是影视剧，抑或短视频，都有一定的故事性，具有“剧”的特质。因此，本书弃用“小品”“话剧”“情景喜剧”“戏剧”等表述，选用“喜剧”这一表述。
如果说“小品”“话剧”“情景喜剧”“戏剧”等表述所存在的问题是外延过窄导致难以全面周延所有的类型的话，那么在“南普”“南派”“南方”等表述中，“南派”与“南方”这两种表述所存在的问题则是外延过于宽泛，导致确指性不够，不能凸显特色，唯独“南普”这一表述针对性最强、识别性最高，故而本书将之拈出予以倡举。
一般说来，“南方”是指与“北方”相对的、长江以南的广大区域。例如，由东方卫视推出的大型喜剧真人秀节目《笑傲江湖》自 2014年开播以来，选手大部分来自北方地区（其中以东北三省为最），演出的小品、相声、二人转等喜剧类型也更符合北方观众的口味，导致网友质疑：北强南弱，《笑傲江湖》几乎成了东北舞台，南方喜剧都去哪了？对此，《笑傲江湖》的执行总导演朱慧进行了回应：当初节目组在寻找喜剧演员时，并没有重点偏向北方地区，例如“肉肉小桃红”就来自云南，“西门重庆”二人组分别来自上海与重庆，“黄河大合唱”则来自广西南宁。这些都属于南方地区
。朱慧的这番解释，一方面说明了“南方喜剧”中的“南方”，大体是以长江为界线的广阔南部地域；另一方面也说明，相对于北方喜剧的流行而言，南方喜剧被边缘化已是一个不争的事实。为了改变这一状况，业界与学界曾联合组织过研讨会，讨论南方喜剧的发展问题
。在这次研讨会中，所谓的“南方喜剧”指的也是长江以南各省份的喜剧。因此，若谓广西喜剧属于“南方喜剧”范畴，这诚然正确，但若谓“南方喜剧”是广西喜剧就显然不妥，这种龃龉是“南方”这一表述太过于笼统的生动体现。
2014年 5月 13日，由中国电视剧制作中心、广西壮族自治区体育局、广西天昌投资有限公司联合投资制作的三十集电视剧《农民篮球队》在广西大新县恩城乡新胜屯开机。该剧突出了主旋律、当代、南方、农村、体育、喜剧六个要素，大量运用富有南方特色的民歌、语言、风土人情、地形地貌等广西文化符号，充分展现了南方少数民族风情和浓郁的地域文化特色，被媒体以“国内第一部南方农村喜剧”来推介
。由于一直未见该剧杀青的报道，也未见该剧正式播出，故难以细辨媒体所谓的这部电视剧“南方喜剧”的独特性。不过，结合相关报道来看，巫刚、谢园等来自北方的主要演员们在剧中还学着讲起了南普，而且居然学得有模有样，“笑果”甚佳
。因此，南普语言应是该剧凸显“南方喜剧”特色的重要部分。此外，《南国早报》在小品《开工路上》亮相央视的报道中，用“南方幽默”来概括该剧使用南普语言进行表演的艺术特色
。在这两则报道中，都使用了“南方”这个关键词来指谓相关剧作的南普特色，这样的表述显然是有问题的。因为“南方”这一表述虽然强调了以南普为主要舞台语言的广西新兴喜剧类型的共性，使其能更好地融入“南方喜剧”的大家庭中抱团取暖，与占主流地位的北方喜剧相抗衡，但是“南方”这一表述毕竟不是专指广西，而是泛指长江以南的广大区域，因而“南方”这一表述至少存在着两个方面的不足。其一，地域专指性不强，没有突出这种新兴喜剧样式来自广西的特定属性；其二，没有强调这种新兴喜剧样式极为鲜明的、极具识别性的地方语言的特色。当这一广西新兴喜剧类型崭露头角之时，文艺界与学界的首要任务便是为其确定一个凸显艺术个性的、便于识别的、展现自我独立价值的称谓，以便于大力倡议，推动其不断地发展进步。而“南方”这一表述所存在的这两个方面的不足导致其无法承担这一历史重任，不能旗帜鲜明地宣告：在圈地自萌的“南方喜剧”大家庭里，一位来自广西的、操着南普口音的新成员——“南普戏剧”已经“长大成人”了！从现实层面来看，“南方”这一表述只是偶见于报端，使用的频率并不高，并不是主流。这进一步印证了“南方”这一表述存在着“共性有余而个性不足”的缺陷。基于以上分析，本书对“南方”这一表述弃之不用。
如果说“南方”之“方”更强调地域性差别的话，那么“南派”之“派”则更强调艺术风格类型的差别。显然，“南派”比“南方”更切近喜剧艺术的本质特性，因而在媒体报道中使用“南派”的频次比“南方”要高得多。例如，在李岚的《南派小品，有望冲击马年春晚》
、韦晴晴的《春节将至，各地春晚广西元素有哪些——南派小品、广西山歌“一个也不能少”》
、莫俊的《〈龙门村的故事〉首次开放迎探班——杨波解析“南派喜剧”杨建伟被正能量感动》
、刘豫的《〈懒汉脱贫〉成功的背后》
等诸多报道中，都使用了“南派”的表述。此外，“南方”这一表述的使用主要出现在 2014年前后，此后便逐渐少见了。相较而言，“南派”这一表述的使用时间跨度则更长，更持久。显然，“南派”这一表述比“南方”更具确指性。但即便如此，“南派”这一表述仍旧不是最佳的选择。原因有二：笼统性与对抗性。
先谈笼统性。如果说“南方”之“南”是一个宽泛而笼统的地域表述，更侧重强调其区别于“北”的整体共性，不注重揭示“南”内部之间的独立个性的话，那么“南派”之“南”也存在着同样的问题。这一问题的存在，与“南派”这一表述所兴起的土壤——央视春晚有密切关联。
1983年，央视首次现场直播春晚，来自上海的严顺开表演了小品《阿Q的独白》。由此，喜剧小品借助电视银屏这一具有强大传播力的媒介，有效地满足了广大民众自新时期以来所累积的强烈的娱乐需求，并获得了迅速的发展，严顺开也因此成为当代小品艺术的开创者和奠基人之一。在随后的发展中，赵本山、郭达、宋丹丹等来自北方（主要集中在北京、东北、西北等区域）的演员，成了央视春晚小品的主导。严顺开是湖北鄂城人，其南方方言以及带有浓郁地方口音的普通话，使得他的语言在喜剧效果的处置上较为特别，加之严顺开在上海滑稽剧团工作，其喜剧表演受到滑稽戏的影响，更注重肢体表演，风格上也独树一帜，这便与以赵本山为代表的北方艺人在喜剧艺术手法与喜剧效果等方面有着迥然的差异。于是乎，以春晚舞台为土壤，中国的小品之树长出了以赵本山为代表的北派小品和以严顺开为代表的南派小品这两大枝干。
关于南派喜剧，不同的论者有不同的界定与阐说，但无论是哪种界定与阐说都不会忽略南派喜剧最易识别的外在特征——与北方普通话迥异的地方性语言（口音）。对此，郭德纲在他的相声中曾这样调侃：普通话不好，就会被归为“南派笑星”
。广西新兴的、以南普为主要舞台语言的喜剧类型，给人以“普通话不好”的感觉较为突出，归入“南派”之列自然是没有问题的，但与“南方”不能用来特指广西一样，“南派”也不能用于特指广西这一以“南普”为主要舞台语言的新兴喜剧类型，因而“南派”的问题也同样是过于宽泛。毕竟除了“南派”这一总体趋同的特点之外，长江以南各地喜剧类型又可细分为更多的地方子流派，因而“南派喜剧”实际上是杂糅了诸多南部地方喜剧子流派的一种更广层面上的区域性流派的统称，用来形容广西这一新兴的喜剧类型，有大而无当之弊。
在龙年春晚的纪录片中，该片介绍杨建伟为春晚准备的小品是“南派普通话小品”，但很快话锋一转就将之归类为“南派小品”，当论及杨建伟舞台表演的特色语言时，则该纪录片又改用了“南方普通话”的表述
。杨建伟的普通话是南方普通话不假，但这样的表述甚为笼统，更具体、更准确的表述是南宁普通话。就这一层面而言，杨建伟的特色喜剧小品首先是南普小品，然后才是“南方”或“南派”的小品，我们必须弄清其中的关系，才不会为“南方”“南派”等表述所迷惑。2015年，以“广西女婿”自称的娱乐界资本玩家邓建国在筹备深圳首届草根春晚时，接受了广西媒体的采访，他说：“我一直对没把南方喜剧推向世界这件事耿耿于怀，我现在投了一部 7000万元的戏叫《中国培训师》，到时把曾志伟、郭富城什么的都请来，让南派喜剧创造个 10亿元票房！”
在他的表述中，之所以出现了“南方喜剧”与“南派喜剧”相杂糅的表述，正是因为二者都有突出的笼统性特征。更为重要的是，邓建国所谓的“南方喜剧”与“南派喜剧”完全与以南普为主要舞台语言的广西新兴喜剧类型无涉。显然，用“南派”这一名称来描述以南普为主要舞台语言的广西新兴喜剧类型会有大而无当之失。
再谈对抗性。由于现今的喜剧小品界以北派小品为主流，一家独大，南派小品长期处于边缘式微的境地，故无论是业界还是学界，当提到南派喜剧小品的时候（尤其是在春晚的语境下），潜台词中总含有一种南方各地喜剧小品抱团与北派小品对抗争胜的意味。例如，在 2006年的春晚中，来自四川的《耙耳朵》、来自湖南的《谁让你是优秀》、来自台湾的《新说绕口令》、来自湖北的《招聘》，都被当时的媒体以及之后的研究论文视为与北派喜剧争胜的“南派喜剧”。此后，每当有来自南方的小品成功登上春晚之时，无论它来自何地——上海也好，四川也罢，湖北也行，广西亦可——“南派小品”通常都会成为一个展现春晚喜剧艺术丰富性的重要词汇频繁出现于宣传报道中。在这样的语境中，“南派小品”通常被认为是“南方”作为一个整体获得了“胜利”而使用的表述，因而对具体小品的地域特征与独特地方文化属性反而有所忽略。这意味着：南方各地的小品在某种程度上只能通过牺牲自我特色来成就“南派”的“集体荣誉”。2011年，杨建伟冲击龙年春晚失败，部分原因便与此相关。当时，在春晚小品的备选剧目中，只有湖北与广西的剧目是来自南方的，为了突出南派特色，春晚导演组让湖北笑星尹北琛、余信杰与广西笑星杨建伟进行混搭组合。如此一来，杨建伟与他的南普小品《相女婿》遭到了“肢解”，广西地方喜剧的韵味便不复存在，而这对来自南方的临时组合，也在“南派喜剧”这条“统一战线”上遭遇了语言不适、喜剧效果不佳的困境，埋下了在最后一轮铩羽的诱因。
总之，对于标举以南普为主要舞台语言的广西新兴喜剧类型的这一时代命题而言，“南派”这一表述也存在着力有未逮之处，并非最佳选择。
本书之所以选用并倡议用“南普”这种表述，有以下三方面的原因。
其一，“南普”这一表述不但经常出现在广西地方民众的日常交际中，而且也时常出现在地方媒体的报道中，有较高的流行度与接受度。例如，李宗文的《南普小品或首次亮相央视春晚 杨建伟到北京排练》
、邓昶的《南普话剧〈发哥的幸福梦〉将上演 杨建伟担纲主演》
、莫俊的《南普小品登上优秀农村题材曲艺小品展演〈和谐婆媳〉笑翻全场》
、“享广西”微信公众号《跨年倒计时！“南普喜剧”的领军人也要说段子啦！》
等报道，使用的都是“南普”的表述。
其二，“南普”这一表述既有概括的确当性，又有表述的独特性，是最佳之选。“南普”之“南”与“南派”和“南方”之“南”的意涵不同，并不是泛指长江以南广阔的南方区域，而是特指以南宁为核心区域的广西，其地域指向更准确。而“南普”之“普”所强调的是：这种特色鲜明的语言，从本质上说，并不是难懂的、不便于交流的方言，而是带有地方风貌的普通话，在理解方面并无难懂的壁垒。这既可以兼有普通话交流的顺畅性与广泛性，又能凸显广西南宁地方语言风貌所蕴含的一方风土人情之味，具有鲜明而独特的识别性。
其三，顺应广西戏剧名家常剑钧的倡议。常剑钧评价杨建伟“是以南宁普通话为主要表现手段的‘南普戏剧’的领军人物”
。常剑钧不仅在广西戏剧艺术领域长期浸淫，在戏剧创作上有极高的成就，而且还曾担任广西艺术创作中心主任、广西戏剧家协会主席等多项职务，多重身份与多个角度的观察思考，让他对广西戏剧有更为全面客观的把握，有更为准确而独到的理解，因而他的表述对业界的影响力自然也要比一般的报道大得多。常剑钧以“南普”这一表述来对杨建伟的喜剧艺术特色进行评价，自然也就有着特殊的概括识别作用与倡议宣扬的重要价值了。
虽然本书最终选用并倡议用“南普”这一表述，但需要强调的是：关于“南普”，我们还需要做弹性的理解，否则就会犯下拘泥之错。例如，在情景喜剧《老友一家亲》中，郭家媳妇凌美霄是湖南口音，郭家二儿子郭建宁是北方口音，退休老干部郭桂生是桂柳口音。对此，曾有网友在广西的地方网站“时空网”上发帖吐槽，认为《老友一家亲》不但“山寨”了广东的系列情景喜剧《外来媳妇本地郎》，而且地方特色也根本不浓厚——“白话没有，南普没有，桂柳话没有，还来个北方口味的”。事实上，这样的吐槽并不完全确当。因为在该剧中，“老友缘”米粉店的杂工韦大江（杨建伟饰）、小区保安队的吴队长（吴海洋饰）、郭家大儿子郭建安（陈生乐饰）等重要角色，所使用的语言都是南普。因而，有ID名为“老友一家亲”的网友回帖答复道：
楼主你好，关于《老友一家亲》这部广西本土自制室内情景喜剧的一些问题，我们想和你做一些交流，《老友一家亲》启用的是广西的编剧团队，广西本土的演员，包括话题都是和广西人的生活息息相关，对于剧中家庭人员的构成和语言的问题，南宁是一个开放且包容的城市，很多外地人都会来到南宁工作和生活，我们剧中的“郭家”是南宁本土的一个缩影，湖南的媳妇美霄、北京回来的小儿子建宁，在口语上，没有那么重的南普是情有可原的。基于楼主特别指出的语言缺乏特色的问题，我们会在第二季编剧和演员表演中加强
。
显然，这位吐槽的网友是因为对南普的理解过于狭隘，导致了他对凌美霄的湖南口音与郭建宁的标准普通话都有所排斥。而ID为“老友一家亲”的网友的回复，则彰显出一种开放包容的姿态与通达的理解方法。因而，这才是我们对待南普戏剧的舞台语言的可取之法。总体说来，这种有弹性且通达的理解，大体又包括两个方面：丰富的包容性与成长的融合性。
首先，关于丰富的包容性。在前文的表述中，本书之所以不惮烦琐地使用了“以南普为主要戏剧语言的广西地方喜剧类型”之类的表述，就是想借助“以南普为主”这样的修饰语来表明：“南普”固然是其中最重要的一种戏剧语言，但并不是唯一的语言，桂柳话、壮话、平话，甚至带有湖南口音的普通话以及北方口音或标准音的普通话，都可以有效地纳入其中。因为，将各地方的语言置于一个喜剧场景中，能营造天南地北大杂烩的效果，这本身就带有对比鲜明的喜剧色彩，能增加喜剧的冲突，能加强喜剧的舞台表现力，这已经是被实践反复证明过的。例如，《炊事班的故事》《大学生士兵的故事》《武林外传》等情景喜剧之所以大获成功，其中的一个重要原因便是以各种方言齐登场的“乱炖”形式强化了喜剧效果。
因而，南普喜剧不应“拒绝”其他方言的进入，不应将自己“封闭”在“南普”这个狭小的空间里，否则就是画地为牢，自寻死路。
在《水街》中，来自北方的李老师与马医生夫妇俩因受到政治风波的牵连而被下放到了水街，热心人杨老友在向夫妇俩介绍各位水街街坊时，有这样一段台词：“我来告诉你，那个仔讲的是柳州话，那个仔讲的是邕州平话，这个女人讲的是水街白话，我们讲的呀，是正宗的南宁普通话，喊作‘南普’。”随后，切咧婆又补充道：“这个是从乡下到水街补鞋子的韦牵牛，讲壮（话）的，这个是卖螺蛳粉的柳州仔刘幸福，这个是卖豆腐讲平话的贺八抠，往后大家能帮就帮啵。”
两人的台词，是这种丰富包容性的生动体现。在该剧中，韦牵牛这个水街鞋匠讲的普通话不但夹壮，而且还带有桂西北（环江县）的桂柳话口音；卖螺蛳粉的刘幸福是讲桂柳话的，挑水卖的水妹讲的则是广东话（白话），开小食铺的贺八抠讲的是邕州平话，加之李老师夫妇标准的北方普通话，这种语言的杂烩状态与《炊事班的故事》等剧作完全相同。不同的地方又在于，剧中两个最主要的人物——邕城名吃老友粉的传人杨老友与街道主任切咧婆都是一口标准的南普，而且该剧的故事背景是南宁的历史文化名街——水街，剧中所讲述的故事，所反映的生活，都与南宁这座城市息息相关。显然，该剧并没有因为“大杂烩”的状态就削弱了南普语言的主要特色，没有丢失地方语言文化的主导性地位，反而以众星拱月的方式凸显了“南普”的语言特色与地方人文风情。这样的丰富包容性是南普戏剧发展的一种现实需求，也是我们理应倡导的一种合理的理解方法与评价标准。
当然，我们得紧扣住“以南普为主”这个限定语，那些虽然运用了“南普”语言，但“南普”在其中并不占主流（导）的剧作，我们不能将之视为南普喜剧。例如，在电视剧《龙门村的故事》中，虽然杨建伟所饰演的牛会计讲的是南普，但全剧的绝大部分角色并未使用南普，而且考虑到受众与传播问题，杨建伟在该剧中是以较为收敛的方式来使用南普的，因而可以说《龙门村的故事》带有南普的特色，但不适合说《龙门村的故事》是南普喜剧。
其次，关于成长的融合性。一方面，作为广西的首府，南宁是一座开放包容的、正在快速发展的城市，它在容纳了先前的老南宁人的基础上，又吸纳了大量的外来人员成为新南宁人。因而，新南宁人的南普口音与老南宁人（土著南宁人）的南普口音自然存在着不同。另一方面，“南普”大约是在 1996年大力推广普通话之后才成为一种通行的语言，流行的时间并不算长。作为一种新兴的年轻语言，南普还需要更多的时间与机会去融合新老南宁人那各种各样的语言夹生状态，去整合其中的各不相同的南普语言差异。而且更为重要的是，就算是老南宁人，他们的南普口音其实也有差异。这是因为：在南宁本地，主要流行着粤语（白话）、平话、壮话等地方或民族性语言，随着外来的普通话被推广，它们与普通话结合之后，中间的夹生状态与程度自然也会有所差别。因而，有的南宁人的南普更偏于平话口音，有的人则夹壮较为严重，有的则受白话（粤语）的影响较大。一个鲜明的例证便是：在“四大才纸”这个以创作南普喜剧短视频为主的团队中，阿乐和队长的南普口音就与大欧和阿表的有所差别。因此，我们不能以静止的标准来界定南普语言，否则就会犯刻舟求剑之错。
在网络上，有一些网友借用“正宗南普”“十级南普”等表述，刻意将南普与玉（林）普、桂（林）普、柳（州）普、钦（州）普、夹壮（普）等地方性普通话区分开来。事实上，如果不是做语言学研究的话，这样的区分意义并不大。一方面，即便是广西人，也很难全面弄清他们之间普通话的差别，更何况全国各地的网友了；另一方面，随着“窃·格瓦拉”“蓝瘦香菇”的迅速走红，南普已经成为广西魔性普通话的代名词，不少广西主播都打出了“南普”的旗号来吸引眼球，赚取关注流量。例如，快手主播“小南宁”（ID：1419598976）就以普及“正宗南普”为己任，制作了不少分析总结南普语言特色的短视频。而抖音主播阿财（ID：acai1993）虽然也将其创作的喜剧《阿财正传》命名为“南普短剧系列”，但实际上他的南普口音与小南宁自谓的“正宗南普”口音差别较大。另外，快手主播“暴走的小吉吉”（ID：202315478）讲的实际上是钦普，但不少网友在弹幕中仍以“南普”来评论他。这些现象都说明，南普作为一种具有魔性、引起网络娱乐狂欢的语言，其内涵与外延早已溢出语言学的层面，具有鲜明的广西（不只是南宁）地方识别性，在某种程度上已经是广西普通话的代名词。因此，我们关于“南普”的理解不应该过于拘泥狭隘，应以发展融合的弹性思维来把握“南普”这个关键词。
总之，关于“南普”这个关键词，我们一方面要强调其在喜剧演绎中的主导性地位；另一方面又要秉持一种开放包容的心态与弹性理解的方法。唯其如此，我们才不至于陷入自我束缚的困窘之中，才能激活南普喜剧的生命力，才能发现南普喜剧的独特魅力，才能发掘出南普喜剧深厚的地方文化价值。
当我们把“南普喜剧”从诸多不统一的表述中确定并拈举出来之后，接踵而来的问题是：“南普喜剧”这个概念的内涵是什么，我们该如何理解南普喜剧；其外延在哪里，哪些剧作可以归入南普喜剧之列？这是一个必须直面的根本性问题。
关于南普戏剧的外延，我们可以从“剧”“喜”“南普”这三个关键词的综合理解中界定。首先，“剧”这个关键词规定了南普喜剧的类型范围，它并不单指“戏剧”或“电视剧”这些特定的单一类型，而是一个广义的综合性范畴，包括戏剧小品、话剧、电影（包括网络大电影）、电视剧（包括网剧）、情景剧、短视频（段子视频）、动漫剧等丰富的类型。其次，“喜”这个关键词规定了南普喜剧的风格边界，它必须是喜感的，或活泼，或欢快，或幽默，或搞怪，只要能令人捧腹，无所不可。最后，“南普”这个关键词规定了南普喜剧语言的边界，它的舞台语言必须是以“南普”为主的。以上三个关键词所规定的边界的交集，便是南普喜剧的外延。
当然，出于艺术成就与社会影响力等方面的考虑，本书在具体展开讨论时，并不是平均用力，而是会有所侧重。就目前而言，南普喜剧大电影与南普电视喜剧开拍的消息只是偶见于报端的报道中，数量甚少，能杀青并正式上映者，更是少之又少，在业界几无影响力，更多的只是一种象征性意义，因而本书并不作重点关注。在南普喜剧的子类型中，南普段子（搞笑）喜剧短视频大受欢迎，广为流行，但考虑到其艺术水准较差，只适合做文化分析，不适合做艺术分析，故而本书也不予以重点关注。总体来看，南普喜剧小品、南普情景喜剧、喜剧风格的南普话剧，既有较高的流行度，较受观众喜爱，又有较高的艺术水准，较多地获得了专业奖项与荣誉，代表性较强，讨论的价值较高，因而本书将这三种南普喜剧的子类型作为重点考察的对象。
关于南普喜剧的内涵属性，我们可以归结为以下三个方面：既是南宁的，也是广西的；既是地方的，又是时代的；既是艺术的，又是产业与人文的。
首先，南普喜剧不只是南宁（人）的喜剧，还是全体广西（人）的喜剧。南宁是广西的首府，是广西经济文化的中心，汇聚了大量来自广西各县市的人群，南宁人的生活实际上就是广西人生活的缩影。正因为如此，南普这种夹生的语言才会含有粤语、桂柳话、平话、壮话等广西诸多地区的语音风貌。这意味着，南普不仅仅是南宁人在说普通话时所展现的一种语音风貌而已，它其实也是广西各地民众的语言风貌融汇于南宁而生成的一种具有地方特色的普通话夹生形态。基于这一点，我们完全可以说南普喜剧不只是南宁（人）的喜剧，也是所有广西（人）的喜剧。
其次，南普喜剧不仅是地方的喜剧，也是时代的喜剧。一方面，南普喜剧综合了广西各地特色方言并展现了以南宁人为代表的广西人文风情的喜剧，是一种具有广西地方特色的喜剧样式；另一方面，南普喜剧以其轻快灵活的艺术手段，反映了广西人对当下社会世风的认知与评价，展现了广西人在当代生活中的价值情感，因而南普喜剧是一种时代性极强的喜剧样式。
最后，南普喜剧不只是艺术层面上的喜剧，也是文化传媒工业层面上的喜剧，更是人文价值构建层面上的喜剧。南普喜剧在本质上是一种喜剧艺术，其创作与搬演需要遵循喜剧艺术的一般规律。与此同时，南普喜剧又是文化产业属性极强的娱乐商品，无论是制作与传播的流程，还是内容主题的提炼与类型样式的选定，都必须以满足观众的喜好、满足市场的需求为旨归。此外，南普喜剧所独具的南普语言基因，决定了在它的身上必然烙刻着鲜明的地方文化印记，必然蕴含着地方人文内涵，必然要回应地方文化价值建构的问题。对此，陈纸指出，标普、东北话、南普、广普之间，不过是艺术表现手段的差异，不能代表文化的优劣。那些能永葆生命力的优秀作品都有一个共性，就是以人为本体，关注人心，挖掘人性
。这一论断在某种程度上是对南普喜剧所蕴含的地方人文价值的一种概括，提示我们不能徒以艺术性这个单一的标准来评论南普喜剧的价值。
在解决何谓“南普喜剧”这一问题之后，接下来的问题是：如何研究南普喜剧？为此，我们需要先梳理一下南普喜剧的研究现状，之后才能确定恰当的切入角度，选择合适的研究思路，搭建合理的研究框架。
目前，学界对南普喜剧的关注度不高，尚未有相关专著，单篇论文也是寥寥可数。而这些为数不多的论文，大体又呈现出如下特点。
其一，独立性欠缺。谢华
、潘力
、叶翰宸
、苏耀丹
等人的论文，在讨论广西喜剧创作与传播的同时，已经在事实上论及了南普喜剧，但由于缺乏推广南普喜剧的意识，故未能将南普喜剧作为广西喜剧这个大家庭中一种特殊而独立的类型来展开讨论。
其二，综论性不足。何荣智
、黎鲜
、张柱林
等人的论文，不但已经注意到了相关喜剧作品所凸显的南普特色，而且还从地方文化的层面加以阐说，有较高的文化揭示价值。不足之处在于，这些文章都只针对具体剧目来展开讨论，因而统括性有所不足。
其三，深入性不够。石艺与黄斌的《南普喜剧：想象与建构南宁精神的地方文艺》
是最早鲜明标举南普喜剧的论文，该文对南普喜剧所独具的“老友风味”的艺术风格、“能帮就帮”的文化内涵、“快乐传播”的产业发展进行了总结，具有一定的开创意义，可惜限于篇幅与体例，这些论述尚只是泛论，关于南普喜剧的发展历程、创作模式、人文建构等方面的讨论皆涉笔较少。由黄斌指导的吴美惠的硕士论文《南普喜剧创作研究》
对南普喜剧的发展历程、类型风貌、人文意涵等方面进行了分析，有一定的创见，但由于种种原因，拓展还是不够广，挖掘不够深，不免令人遗憾。
总之，以上研究成果都从不同的层面论及了南普喜剧，为本课题的研究提供了有所裨益的借鉴，但这些研究成果也存在着诸多不足之处，留下了不少可以继续深入讨论的话题和空间。
本书旨在揭示南普喜剧的独特魅力与价值意涵，为此，将尝试从以下方面对南普喜剧展开讨论。
其一，对南普喜剧的发展历程与兴盛态势进行梳理与总结，具体包括：细分南普喜剧的类型，描述南普喜剧的发展态势，梳理南普喜剧的发展脉络，划分南普喜剧的各个发展阶段，分析相关发展阶段的特点与成因等。这一部分的分析与论述，旨在展现南普喜剧的发展之路与内在的演化逻辑，为后文的分析奠定基础。
其二，对南普喜剧表演的“铁三角”——杨建伟、吴海洋、潘春竹三人的舞台成就进行描述、分析与总结，综论他们三人在发展与推广南普喜剧艺术上的重要作用。这一部分的分析与论述，旨在将南普喜剧的研究从文学的层面深入到艺术表演的层面，凸显其舞台艺术的特性。
其三，对南普喜剧的人物群像进行分析，具体包括：“邕漂一族”的幸福梦、“南宁友仔”那“能帮就帮”的城市精神、“广西老表”在“土味”搞笑中的倔强反抗等方面。这一部分的分析与论述，旨在透过人物的外在形象，展现南宁人乃至广西人的个性与风神。
其四，对南普喜剧的艺术特色进行分析总结，具体包括：街坊邻里的剧作构造模式、酸爽的语言魅力、浓郁的“老友”艺术风味等方面。这一部分的分析与论述，旨在提炼南普戏剧的艺术特色，并从艺术性层面探讨南普喜剧大受欢迎的原因所在。
其五，对南普喜剧深入开掘与充分表现南宁（广西）地方文化的重要作用与独特价值进行分析总结，具体包括：“能帮就帮”的南宁城市文化的生动演绎、广西地方文化元素的充分运用、南普文化符号的打造、南普文化的传播、“南宁（广西）人”文化身份的建构与地方共同体的形成等方面。这一部分的分析与论述，旨在揭示南普喜剧所蕴含的地方文化价值。
其六，直面当前制约南普喜剧发展的困境，分析其中的主要原因，提出南普喜剧未来进一步发展的策略。这一部分的分析与论述，旨在以回应现实的方式更好地面向未来的发展。
以上六个方面皆自成体系，可自成一章，故本书总共分为六章。是为前言。