学科·环境：“戏剧影视文学”专业建设研究最新章节_吴戈著

第二节
当代中国戏剧教育的结构板块与发展走向

戏剧教育的自觉，戏剧办学的理性，需要建筑在一个重要的认识基础上：那就是知道我们的戏剧教育从哪里来，知道其发展的过程经历，知道戏剧教育面临的状况，据据此分析其发展可能，这是本书探讨问题的出发点。

一、教育板块：中西戏剧文化并存的二元结构

如果从正式的培养戏剧人才的学校开办算起，到今天，应该说中国戏剧教育已经走过了 100余年的历史。如果对中国培养专门戏剧人才的机构做分类，就可以分作中国戏曲类专门学校和话剧影视类学校两类。前者如清末民初陆续出现的各种输送梨园子弟的科班，到后来 20世纪 30年代的中华戏曲专科学校，一直到中华人民共和国成立后陆续成立的各省的以地方戏曲品种为主科的戏曲学校，乃至今天的中国戏曲学院；后者如 1922年蒲伯英等人筹办的北京人艺戏剧专门学校、1925年的国立北京艺术专门学校戏剧系，直到后来的南京国立剧专、云南昆华艺术师范、上海剧专、中央戏剧学院、上海戏剧学院以及今天的各综合艺术院校设立的戏剧学院。

从大的戏剧文化教育内容看，中国现代戏剧教育，主要就是中国传统戏剧文化与西方舶来的戏剧文化并存的二元结构。

清末为戏班子输送演员的科班，注重的是中国传统戏剧的基本技能、基本技巧和基础知识。1919年成立的南通伶工学社，目的在于改造梨园旧风气，培养新人才、新风尚。较之戏班子授徒和科班传授技艺，南通伶工学社以学校形式学习，整肃舞台作风、剧场风气和传授新知识为教学重点。中华戏曲专科学校的10年教学，改造了科班过于沉湎“技巧”“玩意儿”的旧方式，而重视文化课，致力于戏曲基本功和文化课、戏剧史论课，演出实践并重……结果是开创了后来戏曲人才培养的基本教育模式。后来的北京戏曲学校、上海戏曲学校及各地的戏曲学校，再到今天的中国戏曲学院，就是中国传统戏剧人才培养和传统戏剧文化传承的教育模块。

传统中国戏剧，在求变图存的近现代文化背景与社会思潮下显现出了“社会改良和社会改造”的不便、不利，结果是在向西方学习的大潮中，引进了以“话剧”为主要代表的西方戏剧文化。因为“话剧”演出方式接近生活的外在形态，成为中国文化先驱、社会革命家改造社会、启蒙思想的有力武器，因此在“启蒙与救亡”的社会需求刺激下迅速发展起来。以“话剧人才”为培养目标的各种戏剧专门学校或者戏剧教学单位的出现，其实是应和了中国社会变革的现实要求。国立北京艺术专门学校戏剧系，学习的是美国的大学戏剧人才培养模式——教学、研究、创作、演出良性循环的体系，实际上，也基本奠定了中国话剧人才培养的教学模式。需要指出的是，在功利主义的文化心态下，戏剧教育曾一度对艺术形式、对艺术技巧、对形式美感的疏忽、轻慢甚至是否定，使中国现代戏剧教育从理论到实践夸大戏剧的功利性，夸大或者强调艺术的器具化，很大程度上造成戏剧的艺术本体迷失，而教育功能格外彰显，戏剧的应用性压倒了审美性。

从五四运动以来的社会情形看，中国现代文化的发展经历了一种二元文化结构变化发展的过程：走过了二元对立的水火不容、二元分置的互不相干、二元互补的并列并存的历史道路。从批判旧文化、以否定中国传统戏剧为前提的戏剧新文化创造——引进话剧，到各行其道、隐然对峙中的互不相干，再到相互借鉴、彼此认同。其间道路曲折，发展过程坎坷，最终走到正确认识异质文化，涵化他者文化，包容他、我文化，实属不易。在今天的戏剧院校教育里，已经可以看到戏剧教育不同体系互补并存的局面，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、山东艺术学院戏剧学院，都已不同程度建立了中国传统戏剧教学单位，西方话剧与传统戏剧并置分离又相互支撑，所反映出来的，是东西方文化的最终融合、并存、共荣；所概括的历史发展规律与文化融合趋势，可以视其为对中国近现代以来就存在的这种二元结构戏剧文化的历史命运做了一个小小的归结。

二、品种分布：歌剧教育的缺失与戏剧交叉品种教学的兴起

戏剧教育，在我看来有几种不同教育目的的类型：为培养剧场人才而开展的戏剧艺术教育，为完善知识体系和培养健全人格而设立的通识教育中的戏剧常识教育和为社会生活中的戏剧应用和戏剧推广而培养人才的戏剧应用教育。不同的人才培养目的，有不同的课程结构和不同的知识体系，我这里讲的现象，指涉的是戏剧艺术教育中的情形。

歌剧，也是伴随着西方文化的影响传入中国的。20世纪最早尝试的有《麻雀与小孩》《小小画家》《扬子江风暴》《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》《王秀鸾》……到了五六十年代出现的有《小二黑结婚》《刘胡兰》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《刘三姐》等较为成熟的民族歌剧，“文革”结束后又出现了大批原创歌剧，它们更加成熟，如由曹禺名著改编的《雷雨》《原野》，原创剧作《党的女儿》《苍原》《祝福》《青春之歌》《花儿与少年》《遥远的胡杨树》……但是，仔细思量，我们的戏剧教育中，却少有歌剧教育。国立剧专、延安时期的鲁迅文学艺术学院戏剧教育，都曾经有歌剧教育。1950年中央戏剧学院建校时候也是有歌剧系的，著名女导演陈颙就是第一届歌剧系的学员。但是，后来的办学调整中，成建制的歌剧教育单位就没有了，只是根据教师情况在演员的声乐教学中涉及美声和歌剧唱段。而时下的戏剧院校，则是没有完整的歌剧教育文化的，无论是民族歌剧还是西方歌剧，都没有。原因可能在于：歌剧品种尽管属于戏剧文化范畴，但是，依赖音乐文化尤其是声乐演唱艺术很多。所以，音乐院校的教学机构往往有“声乐歌剧系”（简称“声歌系”）的设立，但是，很多音乐院校都去掉了“歌剧”教学内容，只强调“声乐演唱”了，只强调歌剧的音乐性，淡化了或者忽略了歌剧的戏剧性。因此歌剧学习内容变异为“声乐系”声乐专业演唱技法技巧的附庸，或者音乐欣赏课的内容。

歌剧，在我们国家的现行戏剧教育体系中，教育内容是缺失的。而音乐院校的声乐表演教学，往往就是美声唱法教学当中涉及西洋歌剧的唱段、片段演唱教学；如果民族唱法教学的教师有心，也会从《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》一类民族歌剧里选择一些唱段作为教材训练学生的演唱能力。但是，教师们很少从“戏剧文化”的层面去培养、训练学生们的戏剧知识和戏剧表演才能，在这样的情况下，学生赶上机会参加歌剧排演，上了舞台，除了嗓音训练的基础和演唱技巧的准备以外，戏剧层面的文化领悟性与形象塑造的能力，是格外欠缺的，缺少真正的歌剧演员的表现魅力。

这在很大程度上反映了我们的歌剧人才培养的教育环节缺失，这种教育缺失给中国戏剧文化发展带来的更致命的缺欠在于，歌剧舞剧院的创作人才，实际上多半靠实践经验照猫画虎。结果是，一定程度上，歌剧创作不如话剧、中国传统戏剧那样佳作迭出、成果辉煌。那么，我们的戏剧教育是否应该对这种状况有所反思呢？

如果说歌剧教育内容实际上在艺术院校的教育体系里是缺失的，戏剧学院不将它作为戏剧品种开展体系性、课程化的教学，而音乐学院对歌剧内容仅仅只是作为阶段性教学材料采用，因此在音乐教育体系里，歌剧作为一个艺术品种也整体缺位的话，那么舞剧、音乐剧的教育在戏剧教育体系里也并不到位。

但是，崛起的趋势是显然的。

放眼中国戏剧教育的情况，当下有些重要变化，就在舞剧教育与音乐剧教育的开展中表现出来。

舞剧教育，以北京舞蹈学院的前院长，文化部文化科技司、艺术司前司长于平博士在北京舞蹈学院为研究生开设“舞剧创作艺术概论”为重要标志，彻底结束了戏剧院校课程中不设“舞剧创作”课程，舞蹈艺术院校也没有专门的“舞剧创作”课程的状态，终结了戏剧教育、舞蹈教育都不管“舞剧”的历史。

音乐剧教育的开展，从中等专业学校到大学，接得很紧。1990年武汉艺术学校创设了一个实验性质的音乐剧班，1995年中央戏剧学院创设音乐剧表演班，简称“音乐剧表演 95班”。两所学校先后开创了中国艺术教育中的音乐剧教育历史。

2007年，中央戏剧学院成立中国音乐剧研究会教学专业委员会，并在成立大会的同时召开首届“中国音乐剧教学与创作研讨会”，召集了那些设有音乐剧人才培养教学课程的中国艺术院校共襄盛举，发展中国音乐剧文化。截至 2013年 5月 17日，研讨会已开了六次，分别由中央戏剧学院、上海音乐学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院和北京现代音乐研修学院轮流举办，与会者交流教学成果、课程设置、研究课题、人才培养情况，越来越多的戏剧、音乐、舞蹈教育家和管理者关注着中国音乐剧教育的发展。

尤其喜人的是：中央戏剧学院除了在 20世纪 90年代开设音乐剧、剧场管理之外，近年来致力于完善戏剧艺术教育的学科体系，增设了京剧、恢复了歌剧、正准备舞剧。我十分认同人才培养中的这种体系完善、知识完备的教学设计。这是中国戏剧教育在学科的完善与知识体系的完备方面迈出的重要一步。这个动向，其实是中国戏剧教育与戏剧学科建设具有自觉意识的发展走向，值得戏剧教育的办学者格外关注。

三、综合趋势：戏剧教育要理性认识舞剧与音乐剧体裁

音乐剧的雏形，可以追溯到 20世纪 40年代上海的一些轻歌剧演出，而中国对于发展迅猛、商演火爆的音乐剧的研究，是以 20世纪 90年代初一群先驱者如邹德华、居其宏、刘诗嵘等人成立中国音乐剧研究会为标志而开始的。

而中国舞剧，应该说是在西方舞剧文化的影响下发展起来的。中国当代观众最早的记忆，应该是《小刀会》，然后是《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》等被称为“红色经典”的作品，后来有《祥林嫂》《红梅赞》《阿诗玛》《泼水节》《大梦敦煌》《丝路花雨》《花木兰》《一把酸枣》……

音乐剧与舞剧在艺术院校里如上所述存在的教学上完整内容缺失的尴尬，是由其特点决定的，因为，它们既是舞蹈，也是音乐，更是戏剧。音乐剧与舞剧生存在一个交叉地带，专业上具有综合特点，结果在舞蹈、音乐、戏剧领域里就处于尴尬的“三不管”状态。但实际上，就表演或者演艺文化层面讲，戏剧、音乐、舞蹈可以归拢在“大舞台”“大演艺”的范畴内；而在演出项目的统领性上，舞剧和音乐剧从体裁承载力上，具有这样的特点和能力。所以在综合艺术院校里，学科优势与交叉发展的教学中，让人才培养的能力指向与课程设置、专业实践协同起来，就应该格外具有这样的教学意识，要用好学科设置的天然优势。眼下，许多单科艺术院校，也都在向综合学科、交叉专业的方向发展，如美术学院办设计、办动画、办电脑艺术，音乐学院里办戏剧、影视、美术、舞蹈……这已经不是新闻。但关键是教育者应该意识到：媒体的综合，是艺术表达方式能够综合的物质前提。学科、专业之间的隔膜与壁垒应该打破了。而许多时候，同一个大学建制内的教学单位之间的壁垒往往还会因为思路窄、心地小、知识少、能力差而无法打破。

要理性地认识这个问题。歌剧、音乐剧、舞剧的教学内容和人才培养方式，实际上对我们分得太细致、专得单一的学科、专业提出了办学课题，那就是教学、研究、创作展演上“新的综合”。这里，要特别处理、调适好现实专业结构与客观需求之间的关系。

应该有效地解决这个问题。在戏剧教育中，对不同戏剧品种的教学、人才培养、创作检验，可能需要强有力的行政调控手段，否则人人都是只做熟悉的事，只走熟悉的道。毕竟，现在的艺术院校建制，没有一块是不曾经过行政区划过的空间，条块分割，各自为政。要想打破壁垒，首先涉及人力、物力、资金的调动和教学节律的调适，谈何容易！

那么，最好的方式应该是，以创作项目调动学院资源，让不同教育单位的资源向一个剧目创造的项目聚合，统一指挥，这也许可以带动办学综合实力的显现，也许可以有意识地整合教学单位的艺术资源与创造热情。项目成为整合资源的一种短暂但是有效的途径。

长效机制如何建立，成为综合艺术大学办学中需要经常性思考的问题。媒体综合了，艺术样式综合了，但是艺术教育缺少综合的机制，如何在教育设计中突出对人才的综合能力的培养，的确是我们的戏剧教育单位应该反思的问题。

艺术教育管理者在用项目方式检验了艺术教育的“综合创作能力”之后，就应该深入思考和着力展开课程体系、教学过程、质量标准的“综合办学能力”运行了。设计一整套课程将舞蹈、音乐、戏剧的人才培养纳入一个可分可合、互依互渗的体系当中，成为戏剧教育和综合艺术院校教育在意识到艺术创造能量和艺术人才能力面临艺术生产“综合趋势”的甄别挑选的时候，应该认真应对的问题。

在一般舞蹈与舞剧之间，时下大量的主题模糊、线索随意的大型“舞蹈诗”“舞蹈诗画”“舞蹈音诗画”，其实，从一个侧面透露了“舞剧”创作能力不够的问题。那么，我们应该意识到，在戏剧院校，在舞蹈、音乐院校，戏剧教育大有可为。北京舞蹈学院率先开设了“舞剧创作艺术概论”，但是全国舞蹈学院中开设类似课程的绝少；中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院、上海音乐学院、西安音乐学院、四川师范大学现代艺术学院……据不完全统计，全国大约30所学校创办了音乐剧教育或者课程。但是，有多少是将音乐剧、舞剧当作戏剧艺术去讲授、去研究的，就要具体分析了。人们常常把舞剧当作一种舞蹈体裁，或者将音乐剧当作一种音乐舞蹈表演，这样认识，其实并十分确切、并不到位。而这种不确切、不到位，恰恰是戏剧教育应该大显身手的地方。

新的专业开设之后，制定行业标准与检验办学效果就变得十分重要，要从现实的戏剧产品的创造与所培养的人才在繁荣戏剧的努力中所显现的能力和作用去检验我们的戏剧教育效果。质量提升，内涵发展，是办学的要义，戏剧教育的发展也不例外。

四、拓展趋势：戏剧教育与影视、传媒

众所周知，摄像机纪录戏剧演出过程，电影故事片依赖于戏剧故事的创作发展，电视剧的兴盛，电视节目栏目化地通吃包括戏剧在内的一切既成艺术产品的内容……这些现象，都表明电影电视文化与戏剧艺术有着历史性的不解之缘。所以，自中国培养影视人才伊始，除电影学院之外，戏剧院校也开始纷纷设立学科，在戏剧文学、戏剧表演、戏剧导演和戏剧舞台美术各专业后面加一个括号，注明专业拓展——戏剧（影视）文学、戏剧（影视）表演、戏剧（影视）导演和戏剧（影视）舞美。这种括号内的特别注明，可能“包含”“涵盖”的意思都有，但我从中看到的，更多是专业领域“拓展”的意义。

本质上，戏剧与电影电视，是属于依赖完全不同的两种媒介存在的文化现象，两者的媒介特质决定了它们是方法、过程、效果等完全不同的两种社会活动。在甚少的部分二者有交叉：那就是在艺术领域；而更多情况下，二者真是“两条道上跑的车”，因为电影电视更多情况下不是艺术，尽管可以有程度不一的艺术含量。关键在于：两种完全不同物质媒介依赖的创造、存在、传播的社会活动与社会内容，本质上是不同的。艺术戏剧是以表演为核心的演艺艺术，电影电视本质上却是大众传媒。仅仅在“编故事、演故事、调动各种手段叙述故事”等方面，电影故事片、电视剧、文艺短片等可以说是艺术产品，在这些地带，戏剧与电影故事片、电视剧有相似性甚至关联性，因此在戏剧院校的学科专业中就有了课程的相关性。戏剧教育，果断地设立影视课程，培养与电影、电视生产需要相关的人才如编剧、演员、场景设计者等，是十分必要而且正确的。

但是，戏剧院校的影视教育，一方面应该加强这种教育领域的拓展，另一方面应该理性地、万分清醒地意识到戏剧文化与电影电视文化的区别，否则就会产生误导。时下的一级学科设立——戏剧与影视学，强调了二者可以交叉的领域，却可能忽略了二者分道扬镳的历史事实和媒体决定的本质上完全南辕北辙的更广阔的异质空间。这种提醒并非毫无根据。中央戏剧学院、上海戏剧学院还有云南艺术学院现在的戏剧教育和电影电视教育，仍旧归属在分设的不同教育单位；但有一些学校的艺术机构，根据教育部的一级学科设立的情况和批准的名目，已经开始调整机构的设立，将分开的影视教学单位和戏剧教学单位又合为一体了。这样的学科专业调整未见得是理性的，可以讨论。应该强调，无论是戏剧教育的涉及或者覆盖到的与影视文化重叠的部分，还是戏剧教育涉足的影视人才培养的领域，应该意识到这是戏剧教育发展中空间的拓展与能量的延伸，并非戏剧与电影电视在学科领域和实际工作中可以等同视之，混为一谈。正如不能笼统地说电影电视是戏剧一样，也不可以笼统地说电影电视是艺术。

戏剧教育可以拓展的领域，远不止涉足电影电视文化，培养电影故事片和电视剧的相关人才。对于“通吃”各种文化的电视节目，那些带有表演性的电视节目工作者如节目主持人、文艺节目策划者、文艺栏目主持者，那些电视演播室的空间设计者，那些节目的总编导、制作人等等，往往就从对戏剧人才“适应新形势、新条件、新要求”的培养目标、课程创设和实践环节的变革中产生了。戏剧院校的人才培养，成为传媒学校的传媒人才之外源源不断补充到电视台甚至电台的重要来源。不争的事实是：戏剧学院出身或者戏剧学习背景的人才在电台、电视台作为挑大梁者、作为骨干的，从中央到地方各级媒体，比比皆是。

所以，在拓展戏剧教育的自觉意识下，戏剧教育的发展，就应该研究现实需要，调整专业设置、优化课程结构、强调实践环节，如此方能在大众媒介网络化的今天，占据发展先机。

五、应用趋势：戏剧学科发展中的社会表演与应用戏剧

应用艺术的迅猛发展，远远超过了审美艺术的发展，应用艺术已经是在当下社会生活中充满活力的艺术新贵，这是我近七八年来常常谈到的话题。

就戏剧文化来讲，戏剧被应用于政治、商业、团队培训的做法由来已久。但是，有意识地研究这个问题、讲清楚这个问题，却是近年来的事，这就是社会表演学和应用戏剧学的出现。

社会表演学，大约出现在 2005年的上海戏剧学院的研究生教育专业方向里。以孙惠柱教授为代表的戏剧教育、戏剧研究群体，在大力介绍理查德·谢克纳教授的“人类表演学”的基础上，提出了“社会表演学”的概念。稍后，从 2008年起，云南艺术学院戏剧学研究群体开始致力应用戏剧学的研究，在进行理论准备和课程设计的基础上，从 2011年开始招收应用戏剧学的本科生。

必须说明，无论是“社会表演学”还是“应用戏剧学”，都应该溯源到“人类表演学”去。理查德·谢克纳作为戏剧学与人类学的一个理论与实践的继承者（他自称为学术成果的“合成器”，是戏剧学、社会学、心理学尤其是人类学理论与实践交叉结合的“合成器”，他结交过的重要学者有“社会戏剧”概念的提出者维克多·特纳、《日常生活中的自我表演》的作者欧文·戈夫曼、《文化的阐释》的作者克利福德·格尔兹等），在戏剧表演与人类学考察、心理学研究、文化学研究的交叉地带创设了这种学科交叉的、概念陌生的知识体系。以 1979年美国纽约大学成立人类表演学系为标志，“人类表演学”这个概念诞生，逐渐为学界接受。人类表演学认为，人类的“类生活”当中，表演无所不在。研究这种表演的动机、发生、过程的学问，就是人类表演学的范畴。人类表演学所称之表演，包含了传统戏剧文化中的审美戏剧表演，而且不仅仅是戏剧艺术中的表演，而是包括所有的艺术表演；更主要的是概念涵盖十分广泛，在艺术表演之外同时包含了有意识或下意识“做给别人看”的社会行为的“表演”，包括艺术的表演和非艺术的表演。谢克纳人类表演学观察、研究的对象分为常常会交叉重叠的五大类：审美的表演、社会的表演（社会角色扮演）、大众的表演（公众表演）、仪式的表演和游戏的表演。理解这个概念显著的特征就是“表演”，虽然谢克纳是戏剧导演和戏剧表演者出身，是戏剧教授，但是他的“表演”已经不仅仅指戏剧表演，而是一切有意识的传递意义的行为。较之戏剧艺术、舞蹈艺术、音乐艺术的表演，人类表演学的“表演”是泛化意义上的概念，即人类的社会行动无处不在表演。

比之人类表演学“表演”泛化的观察对象，社会表演学瞩目于“社会的表演”与“大众的表演”，强调作为“社会人”的表演行为所具有的“社会性”与必不可少的“规范性”，强调对这种表演的研究与利用能够带来的社会意义。强调自我与角色、前台与后台、脚本与即兴的矛盾基础作为社会表演必须处理好的三个基础关系。社会表演学认为，积极认识与主动利用社会表演，有利于社会文明和人的社会沟通能力的提高。

应用戏剧学致力于戏剧手段、戏剧方法的现实利用，是戏剧应用的范畴。戏剧手段和方法可以运用在现实功利性极强的教育、培训活动当中，利用扮演、表演、规定情境中的选择与行动一类戏剧手段和方式增加参与活动者的“临场感”与“趣味性”，借此达到活动组织者的预期目的，提高活动的教育、培训乃至治疗效能。在中小学教育的教学方法改进和各行各业的行业规范的培训的领域里，应用戏剧大有用场和有广泛前途。云南艺术学院戏剧学院的研究、教学团队锁定这类教育活动“对戏剧手段的借重和依赖”，理论启发来自人类表演学，认识逻辑其实缘起于云南艺术学院教学和研究群体 2007年以来对中国艺术教育发展的一种判断：应用戏剧在中国出现和必然的发展，是顺遂应用戏剧作为艺术新贵蓬勃兴起的现实潮流与发展指向。

社会表演学和应用戏剧学教育关注的焦点与审美戏剧教育关注的焦点不一样。审美戏剧教育培养的是剧场艺术专业人才，而社会表演学、应用戏剧学教育所关注的是剧场艺术以外戏剧可以应用于社会生活的艺术专业人才。社会表演学研究社会表演的生活现象并积极运用其成果，应用戏剧学厘清艺术戏剧与应用戏剧的范围、内容、对象及目的，牢牢锁定的是“应用”内容和方式。社会表演学与应用戏剧学相联系而重点不同，但是，二者为戏剧教育开辟“审美戏剧人才”、培养目标以外的戏剧社会工作者的广泛发展空间与应用前途诉求，却是相似的。在“应用”目的上，二者有很大的交叉重叠地带。