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戏剧是一切符合“演故事的表演艺术”定义的艺术活动的总称，歌剧、舞剧、话剧、音乐剧……是用不同方式演故事的表演艺术；“戏曲”所指称的中国传统戏剧以“歌舞演故事”，是由不同声腔系统、方言体系和地方文化特征共同构成的，戏剧和“戏曲”的程式化表现手段和写意性美学体系是相似的。最重要的，戏剧对“戏曲”“演故事”手段可以有借重，而两者的艺术本质、美学原则和剧场性形态特征，是高度一致的。
戏剧似乎是人人都可以谈的话题，但真正往深里讲，却并非像一般人想象的那样，讲起来可以轻松自如、游刃有余、进退有据、左右逢源。
许多人觉得他们知道戏剧，而且敢于判断戏剧的死亡，宣判它的死刑。但是其实他们往往并不知道他们振振有词地谈论、臧否、宣判的那个现象、那种艺术是什么。他们以自己的无知和轻慢羞辱了戏剧研究者，却并不知道戏剧家们研究什么、关心什么；他们看清了戏剧的存在价值、文化分量，却并不知道戏剧是什么、干什么。
戏剧是一个集合概念。戏剧，它指称的是一切符合戏剧文化特征的活动。这么说，听起来也许不够明晰和不够过瘾，因为“符合戏剧文化特征”这样的定义内涵丰富，它究竟是什么，这样的表述语焉不详。自从后现代主义思潮出现以后，艺术上的波动，就是跨界混搭、边缘模糊、特征消失、形象含混的“活动”的出现。最早是艺术家们的联合行为开启了这种方式，如美术展览活动，常常有行为艺术、戏剧表演、舞蹈表演和电影放映、音像配合，常常让人弄不清活动主题和艺术主体是什么。一开始新鲜，后来很泛滥，后现代主义就是要解构一切既成规则，于是，严谨的艺术态度被视为守旧，明晰的艺术边界被看作过时。顺理成章地，一些面目不清、概念含混的活动出现了，缺少戏剧艺术特质的演出却被称为“戏剧”剧目、参加戏剧节的活动，堂而皇之地出现了。2001年上海第二届国际小剧场戏剧节上的一些称为“戏剧”的演出，无非就是一些舞蹈不纯粹、仪式不神圣、戏剧无要素的表演活动而已。
那么符合戏剧文化特征的那种活动是什么？我下边会条分缕析地给大家讲清楚。但是首先我想在概念上来判别清楚：戏剧是什么？
戏剧，是对符合戏剧这种艺术文化特征的一切活动的指称。因此，只要是符合这个文化特征的活动，不论是东方的还是西方的，不论是中国的还是外国的，不论是此地的地方戏曲还是外国的话剧剧种，都能集合在戏剧这个概念之下。
但是，我们现在很多时候却并不明了这一点。
2005年我们在厦门开了一次戏剧学学科建设的会议，上海戏剧学院的陈多教授就对教育部当时使用的一个概念提出了质疑：他说“戏剧戏曲学”这个学科是一个令许多学者看不懂的概念。本来，戏剧是作为一个集合概念存在的，所有符合戏剧艺术特征的活动，都应该归在戏剧这个类别之下。但是，在“戏剧戏曲学”的概念里，戏剧成了与戏曲并列平行的一个概念，这就令人疑惑了。事实上，戏曲是中国传统戏剧的一个别称。它是历史上学者们与西洋的话剧相对而提出的一个具有特征概括性的概念。中国的传统戏曲程式——唱、念、做、打（或者唱、念、做、舞），是中国戏剧的特有的表现手段。中国传统戏剧用唱、念、做、打的方式演故事。西方人来看了中国的传统戏剧以后，一眼就能看出它跟话剧的不同，很重要的特征就在于它的“唱”，它跟西洋的歌剧有某些相似之处。至于念、做、打他们就忽略了。他们就把以声腔系统、音乐结构为特征的中国戏剧称作opera，称作歌剧。所以那个时候称京剧为Peking opera，后来改成叫Beijing opera。说到河南的豫剧，就称作Henan opera，云南的滇剧就称作Dian opera或者Yunnan opera。所有中国传统戏剧，他们都用歌剧来称呼。必须指出，用歌剧这个概念来概括中国戏剧，似乎不太准确。但它也的确抓住了中国传统戏剧的一个显著特征：就是它以唱腔为主。中国为什么讲“戏曲”？戏是人物故事，曲是音乐形式。事实上这个名称跟它用音乐结构来结构戏剧故事的特征分不开。戏曲用音乐作为结构形式或者叙述框架，从诸宫调、声腔结构等为基础骨架来“敷衍”一个故事，它是以音乐结构作为核心来敷衍故事的。因此，“戏曲”的称谓，实实在在地抓住了中国传统戏剧的一个结构特征和表现特点。尽管音乐结构不是中国传统戏剧“演故事”的全部，它不全是，但中国传统戏剧主体或者很重要的特征是音乐结构和演员演唱，这是有一定的特征概括性的。在这样的情况之下，可以明确：事实上我们认识中国的传统戏剧，就是称之为戏曲的那种文化现象。
既然戏曲是中国的传统戏剧的别称，那么它就应该是归属在戏剧这个大家族里边的一个属概念，它只是一个下一层级的概念，所以不可以和戏剧这个总括一切戏剧活动文化特征的种概念并列。
因此，我们说戏剧下边有各种各样的戏剧品种与演出样式。譬如有中国戏剧（戏曲）和外国戏剧，或者，在中国戏剧文化中、中国戏剧品种中既有中国传统戏剧，也有舶来的外国戏剧如话剧。你可以把中国戏剧叫作戏曲；你也可以把外国的以台词艺术作为主要手段的叫话剧；你还可以把用肢体语言演故事的叫哑剧或者肢体剧；你可以把音乐和舞蹈共同敷衍故事、塑造形象的这种戏剧叫作音乐剧或者歌舞剧，凡此等等。
因此，在这样的分析与认识背景下，我们就可以迅速得出明确的结论：戏曲就是中国传统戏剧的一种别称，可以叫戏曲，但它不可以跟“戏剧”这个集合概念或者种概念并列，作为同一层级的概念。关于“戏剧”这个概念，这一点是我首先要讲清楚的。
但是，还应该进一步讲清楚，这个概念还有分类学上的使用方法。那就是，除了上述这种特征性的概括产生的概念外，概念还可以有区域性的概括，加上前缀，表明戏剧艺术活动的地域属性，这也是某种特性。比如说，我们可把戏剧作为一个地域活动来类分，如可以分成云南戏剧、河南戏剧、西北戏剧。这些戏剧活动具有地域色彩，许多方面个性特色互异，但是，它们总的特点——中国传统戏剧的特征却是一样的，那就是用音乐结构的叙事演出来敷衍故事，主要依赖的表现手段——唱、念、做、打的特征是相同的，尽管各自声腔、语言和舞台的地域物象不一样。
同样地，扩大至国际范围，在戏剧艺术活动的地域特征上，我们说日本戏剧、韩国戏剧、印度戏剧……再看远些，就是西方的戏剧活动，你可以看到古希腊戏剧、古罗马戏剧、西班牙戏剧、英国戏剧……近现代的美国戏剧。还有，你还可以从大的地域划分，根据文化体系、文化阵营及现代以来的地域背景、种族内容、文化差别划分——你可以将戏剧文化分为东方戏剧和西方戏剧。东方戏剧以中国戏剧和印度戏剧为代表，西方戏剧以欧洲戏剧为代表。美国戏剧较之欧洲戏剧是后来出现的，但是它们都是西方戏剧发展源流当中的体系之一，都是西方戏剧的重要构成部分。
所以，从特点上概括，从地域上概括，从文化体系上概括，我们就可以对戏剧艺术活动有不同的称呼。但是，这些都是对不同国家、不同洲际、不同文化体系的戏剧活动的不同概括，都归属在戏剧这个类别概念或者集合概念之下，这是我们首先必须要讲清楚的。
讲清楚概念了，即戏剧是一种特殊的社会活动，世界各地、全国各地都有一些色彩各异、手段不同的戏剧艺术活动。但是，概念中戏剧是什么，似乎还是没有讲透彻。在我看来，要讲清楚、讲透彻这个概念，回答这个问题，首先要讲清楚戏剧活动是什么。因为上述内容讲清楚了戏剧是一种特殊的社会活动，那么，跟着就应该讲明白：这种活动如何特殊，怎样进行。
我想说，戏剧艺术是一个活动流程。
大学中文系毕业的学生，在大学中文系里应该熟知：综合大学中文系通常开设的戏剧课，事实上一般是戏剧文学课。开设的戏剧文学欣赏课，讲《西厢记》《牡丹亭》《赵氏孤儿》《窦娥冤》《桃花扇》之类的古典文学剧本赏析；再好一点儿的情况，或者是拿一点音像资料的碟片，如《十五贯》《白蛇传》《关汉卿》……从前是拿一些磁带给大家放一下，一般是戏剧欣赏课。戏剧欣赏课之外，条件好一点的，学校中文系或者公共教学中心刚好有教师——喜欢戏剧也有戏剧修养的教师，可能他会组织大家开展一点校园的戏剧文化活动。犹如早年的北京师范大学、北大、清华、南开，相关例子俯拾即是。那么，在这样的学校里，就会有一些叫作社团活动的戏剧演出。所有这些社团活动里，只有专门的戏剧社团所开展的活动比较接近我们所说的戏剧艺术活动，因为其他的社团开展的演出活动，往往并非纯粹的戏剧艺术活动。我在这里想要强调的是“演出活动”这个活动特征，一般开展的欣赏活动、读剧本活动或者戏剧兴趣小组探讨戏剧美学的活动，尽管与戏剧有关，但不是我这里所讲的戏剧活动。我讲的戏剧艺术活动，是具有“在场性”条件限制的艺术活动。因此，戏剧欣赏课不叫戏剧活动，可以称为戏剧教育活动。你欣赏了某种戏剧活动，不是你对整个戏剧艺术做整体性、系统性的学习和接触；你欣赏了戏剧艺术片段、环节，并不代表你就认识了戏剧。戏剧是一个活动流程，流程完全、成分繁复的戏剧活动里，从剧作家开始，经过导演、表演、物造型、剧场、观众参与创造的“场效应”，才算完成了戏剧活动的流程。所以，仅有活动流程中的单一环节，尤其是剧本，很难说就是戏剧。所以必须强调，现在的大学里的戏剧文学教育和艺术通识教育，只是接触到一点戏剧现象或者活动环节，凭此就说有了“戏剧”学科，这是非常谬误的。充其量，只是有了戏剧文学的教育，有了戏剧欣赏课，而戏剧欣赏和戏剧文学都不是“戏剧”，因为戏剧是活动，是一个有流程的活动，只有其中一个环节或者不在环节中活动，是无法代替活动流程的整体而存在的，更无法顶着戏剧艺术的大帽子。
但是，从前很长一段时间里，我们就是把古典文学中的戏剧文学选读当作戏剧艺术来看待的，我们在大学时代也是这样认识的。在认识戏剧艺术活动的概念、本质、活动流程的时候，有必要调整我们的认识。
中山大学的王季思教授主要以研究《西厢记》而著称于中国古典文学界。在《西厢记》研究里，他主要是对戏剧文学这个层面或者这个环节进行研究的。他研究的，是戏剧文学，所以，对文本流变，对人物形象，对思想意义，等等，有很深刻的研究，贡献很了不起。但是如果有人举例援引各种综合大学里的研究大家们的研究贡献作为例子，然后说，我也是这么做的，从来如此的，我们那里也有戏剧……那么我要说：对不起，你那里只是有戏剧文学的研究，只有对戏剧艺术活动来说很重要、但不是性命攸关的一个环节的研究，你还没有真正接触到戏剧艺术这种活动的本体。因为戏剧本身应该是一个完整的活动流程，这个活动流程可以像今天有比较完备的形态，就从编剧文学创作、表演创作、导演创作、舞台美术的物造型各环节——就是灯、服、道、效、化各环节的创作，一直到剧场里的呈现环节、舞台管理、剧场设备管理和观众学——舞台与观众的互动……一整个活动流程具备，才能称之为戏剧艺术的特殊社会活动。
戏剧活动指称的就是这样的一个活动内容和这样的一个活动流程。只把一个戏剧文学的环节拿出来说这就是戏剧了，这是天大的误会。而中国的文学史里讲戏剧的时候，往往就是把戏剧文学这一环节拿出来当作戏剧的全部，这是不对的，这是我必须要说清楚并且强调的一点。戏剧，就是一个活动流程的总称。单拿哪一个环节来讲、单拿一个非核心环节来指称戏剧，是不合适也不成立的。
20世纪 50年代，有一个波兰戏剧家叫格洛托夫斯基。他做了一个实验，就是戏剧艺术的提纯。他就是想要看看，戏剧艺术里，有些什么东西是可以省略、可以删除的。结果，实验过后，觉得剧本可以删除。因为在古代戏剧活动诞生的时候，根本就没有剧本文学。在完备的剧本文学的创作产生之前，戏剧就已经诞生了。他的实验结果是：没有剧本，戏剧可以存在；那没有导演呢？戏剧也可以存在。大家都知道，中国的传统戏剧（戏曲）在漫长的存在时间里，从来就没有导演这一说，也就是戏剧家们在一块儿，可能说一说演什么事，就顺着事情的发展逻辑，根据个人的艺术造诣，依着音乐结构和声腔调式演出戏来了，就像我们后来的幕表戏、条纲戏一样，都存在互相约定一下，用不着导演来主宰，整个二度创作的全过程都由表演者的艺术创作意愿去完成。
编剧、导演缺席，戏剧照样能存在。那么物造型环节的灯、服、道、效、化需不需要呢？离了“物造型”环节戏剧能不能存在呢？
我们将思路稍稍打开一下。
梅兰芳在 1935年访问苏联的时候，据说有一次火车没有来之前，就在候车室里，拿着一柄普通的扇子，穿着西装，没有借助人物化妆造型改编他的日常外形，以一个微微发福了的中年人的形象，在众目睽睽之下演起了著名京剧折子戏《贵妃醉酒》，当时欧洲的许多最著名的戏剧家都在场，看着看着，就觉得这个体态微微发福的男人在表演过程中产生了奇妙的变化，变成了一个中国唐朝深宫里的绝色美人……不要任何灯、服、导、效、化的帮助，围观的人们居然就被梅兰芳这个伟大演员的表演吸引了。演着演着，所有人都看进去了，看到了规定的戏剧情境中：看到一个深夜等待君王的临幸而未果，然后由满心希望变成失望、绝望而借酒浇愁的美人的深宫幽怨……充满了哀怨，充满了哀而不伤、怨而不怒的那种中国美人的情怀情致。这么一个演员扮演的角色就活在眼前，观众忘了眼前这个中年人是梅兰芳，而看到的是一个古代的美人——杨贵妃……一个赤手空拳的演员，他没有换装、不需要扮上、不需要贴片、不需要有任何脸谱的化妆帮助……然而，观众相信了他的扮演！候车室里，当然也没有戏剧灯光，有的就是白天的自然光线……
结论是，就戏剧演出活动而言，“物造型”环节也可以省略。很多物质负载对于戏剧活动而言，其实也并不那么需要，可以省略。远古的时候，古希腊人参加戏剧活动，坐在那个半坡上看戏的时候，天光就是照明，只要看得见就行了，并不需要太多的东西。
所以，格洛托夫斯基的实验结果让他认识到：戏剧提纯，一切都剥除了以后，只有扮演角色、演故事行为、观众和演员之间的关系才是戏剧艺术活动最基本的、不能少的要素。有了这些要素，戏剧艺术活动就成立了。这个戏剧活动成立的核心，是以表演为核心的故事扮演。扮演人物的“表演故事”是戏剧的本质，“演”是戏剧艺术的核心。
用什么手段、什么情感基调“演故事”，导致了戏剧的体裁与类型的区分界别限的形成。
戏剧有不同体裁的划分，它是用手段来划分体裁的。文学有诗歌、散文、小说、报告文学、剧本等不同体裁，主要是由文体样式区分的。戏剧的体裁，或者说品种，就是根据“演故事”的主要手段来区分的。戏曲主要依靠“唱、念、做、打、舞”演故事；话剧主要靠台词艺术的魅力；舞剧依靠肢体语言、表情、叙事演故事；歌剧依赖歌唱艺术为主要手段塑造人物、推演故事；音乐剧则载歌载舞演故事……戏剧艺术是通过演员扮演演故事的艺术，扮人物、演故事，是戏剧艺术的魅力所在，是戏剧表演艺术所承载的任务。所以，只有到了这一层次才真正知道了“戏剧是什么”，即是演故事的艺术；怎么演故事，就是通过一些手段演故事；用什么样的手段来演戏，或者说用什么方法、手段去“演故事”，就诞生了戏剧的不同品种。
戏剧还有类型之分。类型从它的情感基调来区分，譬如说，引起情感的悲伤、引起恐惧与怜悯、指向心灵的净化的，这种题材内容和情感基调的戏剧，我们通常叫悲剧。它把美毁灭给人看，把崇高牺牲给人看。另外一种则恰恰相反。它把卑下宣泄给人看，它把丑展示给人看，它通过笑声来向丑告别。这是喜剧。鲁迅说：“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看，喜剧是把无价值的东西撕破给人看。”
悲剧通过英雄的牺牲让你逼近，或者接近他伟大的、崇高的情怀与人格力量，让你在悲剧情调中去崇仰一种崇高的理想、理想的人格。而喜剧，给你展示一个小丑，给你展示一个人格低下的、比我们今天的一般人都差的人品。如果说悲剧是从正面塑造理想人格，那么喜剧就是从反面杜绝卑下人品。两者通过审美指向的最终目的，都是对人格的建构，只是各自方向不同，结果却殊途同归。
喜剧对人格的建构就是让卑下的人在各种情境下出乖露丑，在台上台下的众人面前受尽嘲笑。在这种笑声当中，观众愉快地和卑下的人格告别。因为嘲笑别的、与自己不相干的、没有利害关系的舞台上的这个角色的时候，观众一方面放松，因为感到安全；另一方面在内心获得一种警惕，告诫自己千万不要做这样的人，成为这样受尽嘲弄的可怜的人——备受讥讽，饱受嘲笑！喜剧的人格建构的意义是这样从反面发生作用的，它帮助人类剔除人性当中残存着的或者滋长着的卑下情操。
而正剧呢？是在悲喜交并、悲喜交替的情绪基调中对人性的观察与解剖，对真、善、美的导引和对假、恶、丑的鞭挞，由此抒发一种人格的和社会的正能量。如果悲剧是有崇高的英雄或者是有价值的人死亡的话；喜剧是没有价值的人遭到嘲笑，卑下的情怀得到宣泄、受到剔除；那么，正剧是在这两者之间的一种情感基调和价值处理。正剧中，悲剧、喜剧中的情感基调和价值取向的两种情形都有，但是正剧结尾最后提升的是人的正面的力量。它不牺牲也不嘲笑，或许会有挫折，但是最后的结局，一定是正义的力量胜利，正面的力量得到肯定，这就是正剧。
讲了这么些，都是我们通常知道的“戏剧活动”的概念。但是，我想要告诉大家的是：人类文明发展到今天，戏剧活动已经从“前戏剧”阶段的类戏剧活动，发展到了“旁戏剧”阶段。“前戏剧”就是大量在今天看来像是戏剧扮演，其实只是通神手段的巫风觋影的“类戏剧活动”，但并非戏剧活动；“旁戏剧”是我自己的概括，因为今天的电影故事片、电视剧之类从性质上说已经是别的媒体艺术，但是似乎跟戏剧还有剪不断、理还乱的关系，我看这样的姐妹艺术的出现，是新的媒体嫁接戏剧艺术的“旁逸性”发展，已经不是戏剧活动本身，但是这些活动常常显现出与戏剧活动很深的内在联系。另外就是在戏剧的以特殊审美追求为目的的艺术戏剧活动身旁，出现了以功利为目的的类似戏剧的活动，带有审美性，但是最高目的是具体的、现实的功利性，这种活动有戏剧形式，但是活动本质已经变化了。
我们说戏剧活动是这样一种活动，一种以扮演人物为核心、扮演故事为过程，演员演、观众看的特殊社会活动。但是随着人类文明历史的发展，到了今天，出现了与戏剧艺术这种特殊的社会活动有联系但是具有很大不同的第二种社会活动，即应用戏剧活动。这种情况下的社会活动是一种戏剧形式的活动，但是它又不纯粹是戏剧艺术活动。这种活动就是用戏剧的手段、戏剧的方式、戏剧的情境来设计一些目的特殊的社会活动，以提升活动的带目的性的功利效果。譬如利用戏剧形式提高各种专业培训的培训效果，譬如用康复戏剧活动对人的心理进行修复……比如说你有心理问题了，就会用一种相应的戏剧活动，像一人一故事的方式、论坛戏剧的方式、咖啡戏剧的方式，帮助你把内心的伤痛说出来，然后你自己的抑郁和压抑等就得到释放，从而得到心理的修复，或者得到一种情绪的宣泄。这种康复戏剧或者治疗戏剧就是应用戏剧的活动。另外我们看到大量的团队培训，事实上就是用戏剧的规定情境，用一个小故事把受培训者的经历、相似岗位情境、未来职场情境编织进去，让参与者在趣味横生的活动里边获得培训。参考者对某种知识的掌握、对某种概念的认知、对某种群体协作能力的提升……都可以从类似的活动当中得到。这种活动通常是用于商务目的、教育目的或者其他功利追求的活动，运用戏剧方法和手段追求非审美的实际功利用途，这也就是应用戏剧活动形式上类似于戏剧而实质上已经是另外性质的社会活动本质。关键在于，它的指向不是审美，而是认知和能力的提升，因此这一类用戏剧的手段来开展的活动，它可能不是艺术活动，但是在形态上，它也处在一种戏剧的亚文化状态当中。
所以，现在存在着有非艺术目的活动的类戏剧活动——至少形式上和手段上，它最大限度地依赖戏剧艺术基础而存在。因而我们必须意识到，戏剧形式的活动有两种：艺术戏剧活动与应用戏剧活动。艺术戏剧活动的最高目的是审美；应用戏剧活动的最高目的是功利（教育、培训、康复治疗、能力发展等）。
在当前的艺术办学热中，申报戏剧学学科和相关专业的学校不少，那么，究竟戏剧学的概念是什么？戏剧学又研究什么呢？这似乎是应该着重弄清楚的。
我们说，关于戏剧的一切学问、戏剧文化知识体系化的一切内容，都是戏剧学研究的内容。戏剧学要研究一切戏剧现象、要覆盖一切关于戏剧的学问。
人类戏剧史，起码中外主要国家的戏剧史你必须读懂。
作为学科的内容来说，戏剧历史应该作为戏剧学首要的内容。人类文明发展过程当中的一切文明创造，都会以自己的方式积累下来，这一过程当中有许多本质性的内容会重复出现……就是过一段时间，就会有一些生活主题，或者一些叙述故事的方式，或者一种人物类型，或者一种生活现象复现，从这些不断地复现的现象中我们可以探知生活本相、历史真相、社会规律，所谓知兴废、懂更替、明事理、察大势……懂得戏剧发生的历史，意义也就在于此——懂得戏剧发展的规律性内容。另外就是在这个发展过程当中，由低级向高级、从简单向复杂、始单一而终繁复……逐一地积淀，经由慢慢地从低级往高级发展的过程，积累就越来越厚实，戏剧文化就这么发展、繁荣，我们要了解它历史发展的来龙去脉。否则，在不了解历史的情况下，出现一个戏剧现象，我们社会觉得它新得不得了，没见过，了不得，其实那现象在历史上已经复现过许多次了，这是戏剧学中的历史内容的意义。
此外，你必须了解戏剧理论。
然后是戏剧的技法。你怎么样编剧？怎么样编个好故事？怎么样塑造一个好的人物？怎么样有一个结构上的技巧和高潮？怎么样设计高潮和怎么样在舞台上呈现？当中满是花招却令观众提着心、吊着胆儿、目不暇接地维持欣赏兴趣。怎么样才能够编织引人入胜的情节？如何训练有魔力的编剧技巧？舞台上演出呈现时作为角色扮演者你要演得怎么样才能进退有据、演得怎么样才能跌宕起伏？怎么样才能够骗下观众的眼泪？怎么样才能博取观众的同情？这些，都属于应该研究的戏剧编剧、表演、演出呈现、传情达意的技法。
你研究的导演艺术、研究表演艺术、研究编剧的艺术、研究演出的艺术、研究戏剧管理的技巧、管理的艺术……都在这个戏剧技法研究里。
那么，从戏剧文学环节的创造到戏剧的演出的呈现，这个过程当中所有的环节和细节，都应该包括在你的研究内容之内。
另外，戏剧批评、戏剧欣赏、戏剧学也得研究。
在戏剧学的这个构架里，不同的学校，根据自己不同的能力，会有不同的课程开设。但是，如果是以戏剧专门人才培养为目的的戏剧学学科建设和专业结构、课程设置，那么就应该尽可能地将戏剧学学科相关专业的课程开设充足，以保持学科知识的体系性和专业结构的完整性。
还有，戏剧的物质史料和非物质史料，也是戏剧学应该关注的内容，它们要进入非常专业化的课程。这应该很容易理解，但是我还要稍稍提一下：比如说文献史料，还有许多地方的壁画，它们会画一些戏剧的演出情形；还有一些剧目的考证……发现了这些东西以后，就可以了解我们历史上发生了一些什么事。表演的情形是什么，剧场的结构是什么……所有这些戏剧文化信息都可以通过这些物质的和非物质的史料来了解一些消失在历史烟尘中的事实。非物质的史料，那当然是指对一些戏剧世家的采访、民间艺人口头传承下来的东西了，诸如此类。它们和物质史料都属于戏剧学的构成内容。
戏剧出现得很早，到我们今天的时代，已经存在了几千年的历史。中国的晚一点，以成熟的戏剧形态来估算也有七八百年的历史，但是戏剧学作为一个学科产生，在大学里设立这个学科，事实上比较晚，是到 20世纪初才出现的。戏剧学是一门晚近才出现的学科，一门包含戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、戏剧欣赏、戏剧创造规律、戏剧创造技法、戏剧家研究、戏剧物质史料和非物质史料等的学问。
戏剧是演的艺术，是人演的艺术。
还有不是人演的艺术吗？
有。现在有一些媒介艺术，演的是戏剧情节，但是演员不出现，这一来就会产生一些认识上的模糊。动画不就是如此吗？动画是画出来以后，你通过电影、电视的视听语言看到的，是通过视觉、听觉媒介的制作传达给你、表现给你、“演”给你看的……它不是直接有演员扮演、由人表演给你看的，但是它模仿人的表演和人的行为，一句话，影像形象模仿了演员扮演的形象。影像形象可以是画出来的东西组接出来的“活动”效果。
在电影电视中，演员也在演，但是有些不同。我们应该明白，电影故事片、电视剧中演员的演，只是视听语言世界里边的一个元素，记录下来的物象之一，它不是视听语言构筑的意义世界的全部。演员的演，完全可能被你的视听语言的视觉构筑和你的语法编码所改变。但是戏剧的演呢，演员在那里表演，他演什么就是什么，你改变不了，导演、物造型艺术家都无法改变。它是直接的艺术资源，用直接的艺术信息簇拥你，与你的欣赏感官和欣赏经历相结合产生欣赏快感。所以，不是演员的鲜活表演的、非人演的艺术，与戏剧作为“人演的艺术”隔得远。
人用物演的艺术。
这是什么艺术？皮影戏、布袋木偶、提线木偶……这一类的表演艺术，都是古老的戏剧艺术。福建的提线木偶很精彩吧？但是大家请注意，这里有一个艺术特征，就是表演的时候人与偶结合，人操纵物、是人用物来演的艺术。无论是布袋木偶的演出还是提线木偶表演，很多时候演员一边在操作，一边在配音。偶人发出的声音、配合动作的响动，其实都是演员配音发出的，是吧？无论是唱还是念，还是配合着偶人形象“打”的那种行为，偶人操纵者需要从头到尾口头伴奏、口头配音。因此，这一类的表演艺术是用物来演出、人在背后操作的一种“演的艺术”。
人是最重要的表演的原动力。
人用不同手段演艺术。
戏剧艺术最常见的，是表演者借重不同手段表演、表现的艺术。
中国传统戏剧依赖唱、念、做、打这些手段，几乎无所不用其极地来演故事。
另外，话剧主要依赖台词艺术作为手段传情达意，辅以其他手段。
歌剧，依赖歌唱艺术为主要手段。
舞剧，它是以舞的姿态，动的造型，肢体的舒展、收缩造成身体的节律、运动的节律、优美的造型为主要手段来叙演故事，舞蹈是主要手段，故称之为舞剧。
哑剧又称为肢体剧。这种肢体剧是对生活形态的身体语言的表现力的借重。它稍稍有点夸张，但是基本上和生活原态走得不远、差得不多，虽夸张变形但是肢体语言的意义更容易辨认，仅仅通过接近生活的肢体语言表现社会人生的叙事艺术，这就是哑剧。
音乐剧我说过了，载歌载舞，是以音乐为灵魂，舞蹈、演唱呈现血肉的叙事艺术。皮影戏、木偶戏我也说过了，就不再多说。
完全的戏剧，就是按照 20世纪 80年代初林兆华、高行健开展戏剧语言的探索时提出来的。他们在探讨中国戏剧的生存发展问题，思考在 20世纪 80年代中国戏剧为什么会发生危机。他们认定，原因在于我们把自己戏剧的手段搞得太单一，将戏剧舞台的观念固定得太僵化。他们在回顾戏剧文化发展历史的时候发现，中国的传统戏剧事实上是一种手段极其丰富的“完全的戏剧”形态，完全不同于西方的戏剧。西方戏剧发展走了一条什么样的道路？就是走了一条分工越来越细的道路：借重台词艺术的话剧、用舞蹈来演故事的舞剧、用歌唱艺术来演故事的歌剧……它们有不少戏剧品种，每一个品种都是借重一种表现手段来作为它的艺术特征。而中国传统戏剧不一样，戏曲没有细化到那种状态，而是为了戏剧表演和传情达意，一切手段都用。唱、念、做、打、舞，包括杂耍、幻术、相声、口技……我们知道，经常进中国传统戏剧或者说戏曲剧场的人都知道这种情形，譬如武打，表现手段之丰富令人眼花缭乱。另外，我们中国传统戏剧里的武生、武丑，武功十分了得，他们把从前武术的绝技、角力的技艺、杂技的功夫都吸纳进去了。武术的、杂耍的、魔术的、幻术变脸的……川剧的变脸、吐火……所有的这些手段，都在中国传统戏剧里为表现人物、叙述故事服务，所以林兆华他们称中国传统戏剧为“完全的戏剧”，意指在这样的戏剧活动中，所有的表现手段它都用，它不单一借重某一种手段。所以，中国传统戏剧是手段丰富的“完全的戏剧”。
还应该说一下戏剧演出中“嫁接的艺术”表情与现象。
随着媒体的发展越来越快，对生活的介入越来越多，其中也包括对戏剧舞台的渗入，我们今天看到了戏剧舞台上所谓的“越界艺术行为”。本来，戏剧舞台的活动主体是戏剧的，其他艺术成分的介入也越来越多。像中国国家话剧院的王晓鹰导演的戏剧作品，就常常有这种现象。他经常把钢琴家请到舞台上去，刚好契合那个戏剧情节，所以就会有一个钢琴演奏的场面。他的戏剧导演创作《肖邦》就是这样，还有他的另一个很有影响的导演创作《霸王歌行》，是一个小剧场话剧的剧目。演出中，他把装置艺术、古琴的演奏艺术、行为艺术这些东西都放在剧目演出里了，参与了“演故事”的叙述与表现。
还有，从 20世纪 80年代就开始的一种现象，就是用多媒体的物质手段和技术因素帮助戏剧演出的故事叙述、人物塑造和场面表现。多媒体也进入了戏剧表现。因此，在戏剧活动中，我们说它还是以人表演为核心的演出活动，但是有了其他艺术的介入，帮助表现表达，就扩大了戏剧艺术的容量，丰富了戏剧叙事的手段，对这种情形，我们叫作戏剧演出中的“嫁接的艺术”。处在一个媒体发展、媒体爆炸、新媒体不断出现的时代，戏剧里出现了这种新的动态发展，是大家需要知道的。
20世纪 80年代，戏剧界有过戏剧从“真实表现”的追求中幻灭的重生经验。我身在其中，感受真切，我太明白了。原来万人空巷的戏剧演出观摩，突然之间观众消失了，没了！去哪了？电影院里，电视机前。许多观众沉浸在欣赏视听语言的似真效果之中，并获得的感官快感，回头就批评戏剧舞台说：你们这个戏剧太假了。舞台上搏斗，打来打去弄半天，假模假式儿的……应该是较真的场面、紧要的关头，结果你们打来打去，而且还都是假打，一点儿也不过瘾。这种“真”“假”比较和判断，这种被讥笑的“假模假式儿”，恰恰道出了戏剧艺术的美学特性。
戏剧工作者反思自己与电影电视的视听语言的追求和创造立足点的异同，获得顿悟：戏剧为什么失去观众，很重要的一个原因，就是去跟电影电视比真实、去跟生活比自然。戏剧去跟影视这种以记录和还原声音和物象为本体的活动比较“还原声音与物象”的逼真性，其实就有了很大的毛病。认识到这一点，就有了戏剧发展、舞台诉求、戏剧创造的立足点的变化、转移。所以，后来的戏剧文化发展，寻找中国戏剧的发展契机、找回戏剧自己的独特魅力，找到的是戏剧艺术的“假定性”，即戏剧艺术不跟以记录和还原声音物象为本质的影视艺术去比较“逼真”的能力。理由很简单。照相机出现之前，很多艺术家画风景、画人像都画得很细致，画人像画得毛发毕现，画出肌肤的质感、温热乃至皮肤下血液的流动感……但是照相机出来以后就发现不行了，再怎么画，也比不过照相机的照片更像本人的自然状貌。那就干脆宣布：艺术不去比真，艺术是通过艺术家的眼光，通过艺术家的情感，通过艺术家自己的生活经验，判断和整合过外部世界的样子画出来的。艺术家给人看的，是充满了艺术家创造的、有浓厚主观色彩的东西。
不去比较“真”而强调“假”的前提，这是戏剧找到了艺术创造的重新出发点。必须强调的观点在于：“假”是艺术与生活的“分水岭”，是戏剧创作的逻辑起点。在戏剧艺术活动中，我这么演，你那么信，我这个戏剧活动才能够做得下去。如果我这么演你不信，戏剧活动就不能存在了。用生活尺度和自然形态去衡量戏剧演出的一切，就会处处见“假”：怎么会是这样呢？他怎么死了？他怎么还喘气呢？演员要扮演角色死在舞台上，但是观众往往还看到他胸腹起伏，还在呼吸嘛。欣赏戏剧，别用生活常识去判断。戏剧中的场面、细节，常常是意思点到为止。我演你信，你信我才能演。所以，“假”还是观众和演员之间互相信任的前提。有了这个前提，艺术家就可以上天入地去表现所想表现的内容，就可以“三五步行遍天下，七八人百万雄兵”，戏剧艺术世界创造的信心支点和逻辑起点，就在这“假定性”上。所以，通俗地说，戏剧是“假”的艺术，理解这一点对掌握戏剧学科特点非常重要。
新时期以来，“假定性”的重新确立，解放了戏剧创造的活力和释放了戏剧表现的魅力。
我必须强调“演故事”这个中心词。
在我们的戏剧研究界，有人曾经提出来一个观点，认为：只要扮演了角色或者只要有表演就成为戏剧了。
这样马上就会面临诘问：唱歌的艺术是不是表演？舞蹈艺术呢？舞蹈节目中演员一穿别人的衣服，观众就判断：这是陕北姑娘，那是新疆姑娘，那是藏族姑娘……她们有没有在扮演？可以肯定的是：她们都扮演了，而且在表演了。但是，为什么我们不叫这些节目为戏剧，而称之为舞蹈？
最重要的特征就在于：这些歌唱节目和舞蹈节目有没有“演故事”。表演艺术是一个大类，戏剧只是表演艺术当中的一种，其他表演艺术要想成为戏剧的话，那它一定必须是叙演了一个一定长度故事的完整过程的艺术。通过扮演人物叙述了故事，那就是戏剧了，无论你是用台词艺术，还是用歌唱艺术或者是用舞蹈艺术作为你扮演叙事的主要假借手段。
需要注意的是：戏剧所叙演的是他人的故事。表演者扮演他人而不是表现自己，假装自己就是那个“他人”。戏剧不是说自己的事情，是扮演别人的事情，扮演踏摇娘、扮演兰陵王、扮演哈姆雷特、扮演麦克白斯……都是扮演“他人”的故事，但是，演员都要装扮成那些“他人”。这就是戏剧艺术“代他人言”的特性了。
在戏剧活动中，无论是你说的言辞，还是剧作家写作的对白、独白、旁白，都是“代他人而言”。所以，戏剧叫作“代言体的艺术”。
戏剧以扮演“他人”、叙演“他事”的方式传情达意。叙述“他事”的方式，演的是“故事”。但是这故事宛如“情景再现”，在观众面前是“现在时”，有“现场感”。所以，戏剧总是将往事、故事再现“进行时”，这叫“假定”当时的人和事是这样发生、是如此这般的过程。
戏剧活动中的规定情境也充满了假定性。典型的例子是这样：有一家人，人物有鲁贵、鲁妈、鲁大海和四凤，他们家跟周公馆之间有这样一个联系，分别是周公馆的仆人父女和仆人家属的身份。周公馆里边的大少爷周萍要离开家到矿上去，周家太太繁漪要阻止他去矿上，千方百计想要留住周萍已经移情别恋的心。于是调动了鲁妈来把四凤领走，鲁妈的到来引发了藏在这两个家庭之间前后 30年间的秘密：负心的连锁（周朴园负侍萍、周萍负繁漪）与乱伦的连续（周萍与繁漪、四凤）。这个剧情的中心事件是剧作家写出来以后被导演创造呈现出来，通过“假定”我们就看到了、目击见证了周公馆发生的这一切。所有表演者活动在他们的故事里，但是观众却目击了事件现场、体验了事件过程，戏剧艺术“再现”了那段故事。所以，故事在戏剧中是“假定”人生可以“再现”。
另外，戏剧叙演故事，是以表演为中心的，调动其他艺术元素来叙述、表现故事的艺术，它的表现性很强。必须强调的是，这个“以表演为中心”很重要。“以表演为中心”意味着其他表现再现的手段都是附着于表演核心的，也就是说，其他成分都是可以省略的。格洛托夫斯基提出“贫困戏剧”的概念，提纯戏剧的核心要素。他做了实验，在演员与观众之间的表演与欣赏核心之外，其他的那些因素都可以省略，但是唯独演员的生理特征作为戏剧艺术核心的基础媒介，以及依赖这一基础媒介的创造，这个不能省。
另外，演员跟观众之间的观演、互动联系不能省。我们讲，戏剧是交流的艺术。戏剧演故事，你演给谁看？当然是演给观众看。所以，戏剧有这样一些特征：它是一种活态存在的艺术，它强调“在场性”，你离开了这种鲜活、生动、流变的“在场性”，你把它录制为那个“罐装文化”，录制为一盘磁带或者是一张光碟，你播放的时候，就应该意识到：这只是用其他媒介录制和还原了这个戏剧活动。它已经不是鲜活的戏剧本身了。所以，“在场性”是戏剧这种活态艺术的一个重要的特征。
还有，戏剧艺术是演员之间交流的艺术。演出活动中，作为群体表演的艺术，你要配合吧？这就会产生“互动性”。我上一句词，你下一句词，谁一走神，一恍惚，接不住茬儿就掉了，踩不上点儿就岔了……戏剧艺术是演、演合作，观、演合作才能完成的艺术。跟咱们现在的课堂一样，具有突出的互动性。我讲你听，你听，然后我提问你回应。它一定是在场的一个互动过程，在互动之间完成的艺术，所以它需要协作。协作得好不好，观众和演员之间、表演创作之间的互动、协调成不成功，决定着一台戏剧演出的成败。
另外，戏剧艺术是观众、演员的合作互动产生的“场效应”体验的艺术，它强调高度的共享性。事实上，经常去剧场的人会发现，演员在舞台上的情绪会互相影响：今天他情绪低迷，创作不在状态，经常忘词，经常忘了动作，经常忘了眼神的交换……结果会影响整个集体的创作。如果哪一天，演出者和观众之间的交流不畅，观众懒散，观众的看戏情绪调动不起来，观众不断“抽签儿”走人，剧场里椅子一片繁响……不断地有人“抽签”离席……面临那样的观众局面，演员的表演创作简直是回到了极点……觉得寻死的心都有了吧。因为，那样的场面表明，你演得不感人，都吸引不住人，所以演员表演创作的情绪就会越演越坏、越演越糟糕……那场戏就一定不成功。反之也有另一种情况：观众反应简直是强烈极了，剧场静的时候一根针落地都听得见；一句精彩的台词出去，马上溅起一片情绪的浪花，笑声、哀叹声、啜泣声、惊叫声……甚至观众的表情变化、观众的泪光涟涟都被演员看到了，收到这样的演出效果，剧场感染了演员，结果演员觉得自己演得太好了，于是鼓足干劲儿地演，结果演得丢失了分寸掌控，表演得过了火，也有可能。
所以，戏剧是一种“场效应”体验的艺术。它一定有很大、很强烈的观众与演员之间、演员之间、观众之间的互相影响、相互作用、相互增强的这种“场效应”在里边发挥作用，营造一个心理空间与情绪氛围。而这些，都是电影、电视和其他制作的艺术所不具备的东西。
所以，关于戏剧，我的结论是：戏剧是以演员身体、表情为核心媒介的、以“假定性”为前提条件的、向观众当场叙演故事的表演活动。
在艺术教育大发展的今天，开展戏剧教育的院校越来越多，但是其概念越来越模糊，定位越来越摇摆，在这种办学乱象背景下，厘清这些基本问题是十分必要的。作为戏剧学学科的艺术教育部分，它必须要有这样一些课程分布在里边。像戏剧历史的课程，可能分为中国古代戏剧史、中国现代戏剧史、中国当代戏剧史、中国当代当下舞台研究、戏剧批评等，还有西方的戏剧史，然后与西方戏剧史相对应的，还应该有东方各国的戏剧史，诸如此类。
然后是戏剧理论。戏剧美学、戏剧审美心理学、戏剧创造工程学、戏剧批评、戏剧观众学、戏剧社会学、戏剧应用学……所有这些东西，都是戏剧理论的内容。