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沈阳评剧院的《我那呼兰河》（编剧黄英伟，导演查明哲，唱腔设计、舞美设计罗江涛）从2008年9月面世公演以来，一路喝彩，获奖甚多，卷起了一阵“评剧振兴”的风。这风来得温润，吹得绵长，富含历史文化的“负氧离子”，悦情益智，醒目养心。关键在于，这风是“五色”风：诗意写真风格；关东民俗风情；传神创新风度；圆润成熟风韵；刚勇壮烈风骨。
风格即人。一出舞台剧，其舞台演出的风格，其实就是导演运用一切舞台语汇，与演职人员的表演、创造协调聚合起来，浑然天成地表达、表现剧目创造的思想内容、获得艺术效果的总体原则。这既是导演创作风格的体现，也是创作群体在长期磨合、集体创造中形成的创作能力的体现。显然，在《我那呼兰河》当中，导演与沈阳市评剧团这个剧目创作群体的风格是高度和谐的，否则，不可能达到现有的整体演出高度。如果导演是风格设计者，那么演职人员就是风格体现者。两者无法截然分开，也不必分开。我谈这个剧目的风格的时候，就是在谈论这个剧目的创造群体。
《我那呼兰河》的舞台风格是什么？是诗意的写真。写真，是对生活细节、生活场面所显示的典型意义、所具有的表情特征的发现、撷取和凸显。因此，需要一些实实在在的人物、事件当中的真真切切的情的感动。但是，又不拘泥于此，而是透过具体事件和个别人物触探时代脉搏、感知家国命运，进入言此及彼的比喻、以小见大的象征、浪漫的想象、浓烈的抒情，诗意地叙述和表现历史。在《我那呼兰河》中，宏大的历史风云变成一种在生活真相表达基础上升腾起来的精致的舞台意象，历史的波澜壮阔汇流进呼兰河水的奔腾咆哮中。
为此，一如既往地，导演查明哲以他对生活判断的真诚和对艺术追求的虔诚，要求整个演出体现为一种真切体验的情感态度。以往与查明哲导演合作的演员常常会说出这样的体会：与查明哲导演的艺术合作，过瘾！什么过瘾？深刻的人物动机、艰难的行动抉择、酣畅淋漓的内心表演、浓墨重彩的人性表现等等。这些因素，在演员创造形象、传递情感、表达思想的时候被一丝不苟地要求，艰苦的过程之后，留下的是十分过瘾的艺术创造享受。评剧《我那呼兰河》在艺术创造过程当中，同样感受了来自导演的那种严格要求。女主演冯玉萍说：“演了几十场，哭了几十场，有时场都散了，我的眼泪还停不下来。这段时间，我一直活在王婆的世界中。如今，只要一站在舞台上，我的心就会随着呼兰河水激荡，王婆的世界就仿佛神灵附体一般，这个女人已经成为了我生命的一部分了。”
其实，不只是她有这样深切的艺术创造体会。排练开始，演员们被要求真哭、真笑、真感动，一切举止言行都要实实在在地体会那情、那景、那时间、那事件当中的人物的真情实感，来塑造形象、表现场面和叙述事件。于是，事隔近80年，舞台重现了那种社会底层的生存搏杀与死亡角逐，观众受到令人透不过气来的感染，从呼兰河畔的人民那悲喜歌哭与爱恨生死当中，认知历史生活和在其中奔腾咆哮过的生命激情。
沉重的写实，厚重的述史，戏剧舞台叙述的历史事件，化为一群草民的生命活动细节与群体意志张扬的场面。历史中的个人命运与个人命运里承载的历史同行，历史过程与事件、社会变化个人命运就这样构成了一种恰当的舞台同构形式，具体而不琐屑，宏大而不空虚。这是评剧《我那呼兰河》从剧本到演出被导演艺术整合成的诗意写真风格外貌，显现了该剧目艺术创造的深厚功力。
《我那呼兰河》是一幅色彩艳丽的关东民俗风情画卷。赛秧歌与金枝出嫁，无疑是浓墨重彩地渲染的关东民俗风情画。其实，今天的艺术家们在演出创作的时候，民俗风情展示的意识格外强烈，这已经不足为奇，也不值得津津乐道。值得肯定的是，民俗风情化为戏剧冲突与人物性格发展的有机构成部分得以展示。《我那呼兰河》中的民俗风情画展示没有陷入“为展示而展示”的舞台闲笔，而是在剧情节奏的需要与人物命运的表现中，成了戏剧动作发展极其特别的一部分，十分自然贴切。
漫天风雪中逃避仇人追杀的王婆，带领年幼的一子一女，饥寒交迫。途中，尚未成年的儿子铁钟为报杀父之仇，投了“胡子”，决心以暴抗暴，以恶抗恶，洒泪离去；继续亡命天涯的王婆母女精疲力竭地来到了呼兰河畔，那里正在举行一年一度的赛秧歌。本来，亡命者应该隐姓埋名，遮颜过市，但是，那参赛赢家获得的奖励银圆和高粱极大地诱惑了王婆，她强提精神上阵了。为了挣口饭吃，为了活下去，她必须使出浑身解数赢得那场比赛。风雪弥漫中，在茫茫原野里逃亡，是饿死途中还是绝处逢生，是浪迹萍踪还是安身立命，这时，她的唱曲，她的舞姿，都化作了生存搏杀的一次绝响和挣扎，与前边欢乐好胜的人群的赛秧歌完全不在一个层面上。两个层面的意义，使戏剧场面获得了民俗风情与人物命运的双重表达。因此，戏剧情节的发展，没有我们看戏通常会遇到的那些刻意表现民俗风情场面的行动停顿感，而是在热闹的场面后面，令观众对人物命运的走向心悬胆牵，深切感受到王婆孤注一掷搏命的疯狂与绝望中生发的强烈希望。于是，王婆刚刚赢得比赛，赵三对王婆的爱慕就油然而生，二里半说媒做合，王婆毅然再嫁。从戏剧行动的意义上来看待赛秧歌的民俗风情表现，就会更加佩服这个场面的处理：对于作为戏剧情节发展和人物命运转折的重要部分的场面化事件的处理十分高明。
《我那呼兰河》连续获得辽宁省和国家赛事大奖，赢得专家好评与观众认可，有一种舆论，认为这个剧目的成功，扛起了振兴评剧的“大旗”
。但是，也有人认为，这个剧目作为评剧，让老观众有点陌生，客气的说法，是“感觉像评剧又不像评剧”
。
面对记者的采访，查明哲坦言，他对评剧不熟悉。
不熟悉，恰恰成就了他在舞台形式上不拘泥于传统评剧程式的大胆创造，成就了他在艺术手段上对其他艺术手段的广采博收。查明哲的表述是：“首先它肯定还是评剧。但这个评剧确实融入了姊妹艺术的手段。随着时代发展，人们的审美发生了变化。在我看来，本质地继承、创新发展才能让戏曲走出另一片天。我坚持认为，吸纳更多的艺术手段，增加戏剧的表现力，亲近人们的审美，才能让戏曲更发展。”
问题在于，何谓本质？怎样创新？
评剧作为由单板、对口的简单说唱艺术发展起来的一个剧种，其自身不断丰富、完善的历史就是一种开放发展、完善丰富的艺术样式成长的历史。从唐山民歌、莲花落的说唱，到后来加大音乐成分、拓展地域民俗的河北梆子、京剧和东北二人转，活泼，乡土气浓，是适于渲染乡音、乡情、乡故事的地方剧种。从音乐特点到表演形式判断，其是不是评剧，主要在于音乐唱腔和与此相关的乡音、乡情特征的体现，而不在于舞台表现的固定样式。因为，评剧从一开始，就没有什么一定之规的程式，有一些传统的惯常演出形式，恰恰是在后来的发展当中向其他剧种学习、积累起来的。所以，只要评剧的音乐唱腔是纯正的，那些往往是评剧乃至传统戏曲弱点、弱项的环节，如单为演员“亮嗓子”的大段唱腔设计、为场面热闹的舞蹈、与剧情结合不紧密的抒情、由说唱艺术变为一种地方戏而带来的先天性“戏剧动作性弱”等等，就应该改进。《我那呼兰河》改了、变了，从剧本文学到舞台呈现，观众看到，其文学性极大地加强，说书的口水话、大白话成为戏剧朗朗上口、铿锵起伏、富于诗性的韵味台词，情节编织紧密，动作发展迅速，矛盾冲突尖锐，化为很强的戏剧性事件叙述、戏剧性场面表现和戏剧性细节放大。而且，调动了可以调动、适于这个剧目的表现需要的舞台手段，没有刻意去画地为牢地固守剧种的界限。只要合适用，只要有利于追求剧目创造的最高目的，就可以随心所欲，信手拈来。中国传统戏剧在漫长的发展过程中兼收并蓄，杂耍、幻术、武术、相声、说书、音乐、舞蹈等等各类艺术，在戏剧表演艺术的核心聚合下成为一种生命力极强的东方戏剧艺术，其实应该给人们启示；而话剧与戏曲彼此别扭、相互碰撞了百余年的戏剧艺术样式，在今天从冤家变成亲家了。从眼下的戏剧舞台看，很难像几十年前那样，话剧是话剧，戏曲是戏曲，舞台上的表现语汇判然有别。一定历史时期，文化艺术的细致分工、精致分化是发展需要；在另外的历史时期，混搭、越界，借鉴、融合，也是发展需要。关键在于，合不合适，巧不巧妙，精不精彩。
《我那呼兰河》在音乐唱腔上高度保持评剧的优势和特点，在表演上突破固有程式，在表现上脱尽传统土气，在艺术手段运用上挥洒自如，在舞台整体呈现上气度雍容，难怪在第十一届中国戏剧节上一亮相，就被专家认为“提高了评剧的文化品位”，“达到了近年来戏曲现代戏创作的新高度”。从效果判断，《我那呼兰河》在保持评剧艺术特点的基础上对其他艺术手段的创造性借鉴和运用显然是合适、巧妙和精彩的。应该注意，对于一个地方剧种，可能音乐唱腔是本质要素的内容，表演样式和表达方式相对次要。另外，无论哪种剧种，本质上，他们都是戏剧。手段可以千姿百态，但是，以演员扮演为核心，在假定性前提下通过戏剧事件连接观众和演员协作创造戏剧效果这一艺术本质，却是不变的。
这是一部有评剧特点的戏剧？所有的剧种演出，都应该如此。本质地继承，传神地创新，不拘泥，不执迷，是查明哲，也是《我那呼兰河》剧作整体的艺术风度。这是戏剧艺术上继承与创新一个成功的案例。
《我那呼兰河》舞台呈现圆润成熟，观众看过演出，有目共睹。
获得这样艺术效果的因素很多，如：黄伟英的编剧，情节结构，人物命运，语言台词、唱词，还有唱腔设计等，这些都为该剧提供了良好的基础；罗江涛的舞美设计，举重若轻，写意的轻灵，写真的滞重，抒情的旷远，叙事的简洁，信手拈来，左右逢源。想来，查明哲与罗江涛多年合作，相互信任，彼此激赏，取得这份合作的默契，是令人羡慕的。在话剧、歌剧、舞剧及各种地方剧长期创作积累的基础上，《我那呼兰河》的创作达到了新的高度，它是那样力透纸背，是那样响鼓重锤，是那样酣畅淋漓，是那样透彻骨髓。这些，都是其整台演出高度统一显现出成熟圆润水准的原因。尽管，这样的境界，是创作群体共同努力的结果，但是在剧中扮演王婆角色的冯玉萍的努力和贡献，也是不能不提的。
冯玉萍从艺三十七年，20世纪80年代《风流寡妇》及90年代《疙瘩屯》两个具有时代代表性的评剧剧目中的表演，让她两次成为中国戏剧大奖“梅花奖”获得者。21世纪头十年，她又有了《我那呼兰河》，应验十年磨一剑的“江湖传说”。不知道这会不会成为她从艺生涯当中第三朵梅花大奖剧目，成为她艺术人生的又一次巅峰体验。对一个艺术家而言，那些，都是瓜熟蒂落、水到渠成的事情，不必猜测，无须妄念。但是，总结一下她“二度梅”以来的艺术成长，却是有必要的。
圆润成熟演员与剧目一道成长，这是我在看完《我那呼兰河》之后体察到的，只有用这个词汇来评价，才会恰当。
在《风流寡妇》中，冯玉萍扮演一个坚韧奋斗却情感寂寞的女强人吴秋香。其实，剧目的名字取得挺吓人，情节中的吴秋香却一点也不风流。她坚韧、坚强、坚定，生活中有自己的追求，走自己的路。与前夫离异，并不是因为她有外遇、红杏出墙之类的事情，而是因为“老蔫”没有生活情调，二人无法沟通对接。揩油的，谋财的，身边不少是非人，身后更多毁谤者……吴秋香正正经经、大大方方、磊磊落落、风风火火，显出创业女强人的风流，是时代的俊杰，应和时代的农村经济改革需求，站在了社会评判价值的领奖台上。
《疙瘩屯》实际上也延续了这样的形象创造思路：社会主义新农村女性形象塑造。一个有闯劲、有想法、肯学习、敢尝试的农村妇女，顶着家庭的压力，面对世俗的偏见，硬是学文化、搞科技，走出了一条脱贫致富的农村经济发展道路。冯玉萍扮演的这个女性形象喜莲，再次站在了“三农”问题思考焦点的位置上。给这样一个戏剧舞台形象以褒奖，首当其冲的原因是这个形象作为一种社会导向、一种风气引领，是我们的意识形态所需要的。
不看到这一点，就不能解释冯玉萍扮演这两个类型相似的形象都获得“梅花奖”的社会原因。但是，只看到这一点，似乎又对冯玉萍的艺术成就显得不公平。可以肯定地说，冯玉萍在挑起评剧团的当家旦角大梁方面，是功勋卓著的。没有她的厚实唱腔功底，没有她的俊美扮相和富于表现力的宽厚、高亢、甜脆的嗓音，那些柔情婉转、深情旷远、激情奔涌的唱腔，是无法被传达到观众的审美天地里去的。没有她的艺术创造，上述意识形态的价值，也无从体现。至少，不会具有那样的感染力。
但是，那个时候的冯玉萍，唱腔是好的，嗓子是亮的，却没有今天我看到的她扮演王婆时那样的神闲气定，运用声音气息游刃有余。更主要的是，从前塑造舞台形象的时候，她的嗓子的优势，远远大于身段、肢体语言的表现力。也许，到中央戏剧学院的求学，在她的演艺生涯里又加进去了极其难得的一份艺术训练，从语言到肢体，有韵味了，有表现力了，在舞台上的举手投足，能够根据所扮演的角色来指挥身体，作为一个整体来塑造形象，冯玉萍在舞台上“活”了许多。身上没“活”，身上缺“戏”，是许多自然条件好的演员发展的瓶颈。在《我那呼兰河》中，冯玉萍让观众明显感觉到她在艺术上的飞跃，她突破了那个曾经存在的瓶颈！冯玉萍扮演的王婆，其塑造形象显现出来的艺术能力，是她演艺生涯当中的一次质的飞跃。她能唱而且会演了。唱与演，相得益彰，将一个野地里成长、仇恨中沤成的女中豪杰，一步步从一个天涯亡命者塑造成为一个反抗命运的荒野领头人。与呼兰河相表里，母性的伟大，女性的柔情，忍辱负重的耐性，咬钉嚼铁的刚性，与河水滋养土地的宽厚，河水的柔性、绵性、野性互为对比。波光潋滟的抒情，微波细浪的温情，奔腾咆哮的豪情，狂涛怒卷的激情，在冯玉萍的人物塑造当中，都照应到了。王婆是一个在情节发展中鲜明起来的形象，有一种在人物关系的变化中逐步完成的性格。铁钟投“胡子”，是亡命途中的绝处生路。她一“滚”、再“滚”、三“滚”的呵斥和一次、再次阻拦的迟疑，完成了一个母亲无奈之下柔肠寸断、痛下决心的心理过程。赛秧歌获胜之后，她为了落脚安家，毅然改嫁，那一撕两半的红绸，撕碎的是一个为生活所迫而含羞再嫁的女人的心。改嫁三年后，投了“胡子”的儿子铁钟，已经成了“胡子”的大当家。他属下的惯匪抢民女，抢到了金枝身上，王婆手持菜刀往回抢人，算是再次作为果敢过人的女中豪杰的亮相。紧接着的母子相见，又让她有了很好的内心表现机会，大起大落，大悲大喜，瞬息万变，百感交集。成为“赵三家的”之后，她处处谦让。但是，在赵三遭受牢狱之灾，被摧残了身体，也毁掉了胆量和希望的时候，在自己的儿子受尽磨难、死于抗日的时候，王婆被命运、仇恨和情势逼到了前台，完成了形象的成长过程。对于冯玉萍的演剧生涯来说，这是她全新的体验。没有哪一部戏，她能够像《我那呼兰河》中的王婆那样充满内心波动和生命体验地去创造角色。因为，这是冯玉萍扮演的最有挑战性也最有情感内容和性格多面性的人物形象，人物关系、情节发展提供了这种基础，导演诱发、强化了这种形象基因，演出来，就满堂喝彩。
唱得好，还需要演得精彩。较之以前，她无疑又跃上了一个新台阶，唱得更稳健成熟，行云流水，演得更自然大方，轻松自如，恰如人物王婆情境中所要求的分寸尺度。关键在于，冯玉萍的演唱做戏，已经深入表现角色内心，懂得演绎人物灵魂了。这是一个外在条件不错的演员了不起的进步，这是人生玉润珠圆的显现和艺术成熟练达境界的开始。
在舞台上，查明哲选择表现那些严肃的主题、善良的人群、庄重的人性、尊严的底线、沉重的选择。实际上，正是这样的选择和这些内容的浓墨重彩的表现，使得查明哲的舞台创作显现了一种十分硬朗的风骨，成为当下中国戏剧舞台的一道醒目的风景。
《我那呼兰河》的舞台表现，重点就放在野生野长的一群草民逐渐凸显出来的刚勇壮烈的风骨上。没有“坐稳了奴隶”时候的混沌愚昧，就没有“想做奴隶而不得”时候的“生的坚强”和“死的挣扎”。没有忍无可忍、退无可退的瑟缩与避让，就没有“活不了就死，死不了就活”的“向死求生、求生敢死”的勇猛、不屈和倔强。没有生来的英雄，也没有永久的懦夫，闯关东、讨生活的人们，在一片蛮荒与四野荆棘中开垦田园，顽强生存和发展，只有在无法生存的时候，才发出反抗的声音。先是租息沉重，阶级关系紧张；后是强盗破门，民族矛盾尖锐。于是，家仇国恨扭结到了一起，保家卫国关联成了一体。那种忍无可忍的复仇，那些被追杀中的反搏杀，那些由恐惧的呜咽变来的怒吼，那些因驯良而任人宰割的教训，那些觉悟之后的以暴抗暴，统统化为一种统一的舞台意象，那就是千回百转、延绵不绝的生命意志，善待弱者、不畏强敌、不屈不挠的民族风骨。
查明哲在从《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》《矸子山上的男人女人》《万世根本》《黑石沟的日子》到《我那呼兰河》的这一系列有影响的剧目的创作中，无论是人本追问，还是民生焦灼，都表达了一个有良知的艺术家的高尚追求——在生命意志中彰显人性的尊严，于民族风骨里托举国家的希望。呼兰河畔的草民，野生野长，野死野埋，完全没有那种明白的生命意志和清晰的民族风骨。但是，最真实也最珍贵的情形在于：那些山野中的村妇蛮汉的琐屑愿望与卑微梦想，在一种波澜壮阔的历史洪流的裹挟下，汇入了一个民族要自由、要自立、要解放的宏大愿望，铸进了一个民族在漫长的历史语境与文化传统中形成的人格风骨，这就是中国近现代社会变迁中显现出来的社会真实与民俗真相。
中国自古就不缺少慷慨悲歌之士，但是，把这种慷慨赴死、死里求生的刚勇壮烈的风骨，赋予呼兰河畔的草根贱民，是世界观、人生观、价值观走入了人本、民生的认识阶段的事情。《我那呼兰河》是戏剧舞台上从这样的认知角度去评价历史、判断生活、打量社会的一个艺术样本。查明哲作为当下中国戏剧舞台上艺术风骨硬朗的导演艺术家，在守望人本的人性底线与探查民生的生命意志的时候，歌颂的是生命意志，赞美的是民族风骨。说到这里，我不由想到，台上台下，戏里戏外，查明哲都用对国家的使命感、民族的责任感、人性尊严的捍卫、生活理想的守望来表达自己的生命意志，来体现自己的人文风骨，始终如一。
刚勇壮烈的风骨，从本质上说，属于硬汉。当今的中国戏剧舞台上，查明哲是一个。
本文发表于《戏曲艺术》第32卷2011年第1期第97-101页