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滇剧作为云南地方剧种，如果从清代道光年间成型算起，迄今已经有两百多年的历史。民国时期滇剧曾经被唱片公司关注，灌制成唱片，有很好的市场影响。中华人民共和国成立后的最初十年，滇剧剧目三次进京演出，受到广泛好评和关注，其中万象贞主演的《借亲配》被设置为戏曲电影艺术片，影响空前。改革开放以来，滇剧在短暂恢复后重新走入了全国观众的视野。1985年，云南省滇剧院演出《关山碧血》。之后，滇剧随着一个个有影响力的剧目如《朱德与唐淮源》《古琴魂》《瘦马御史》《爨碑残梦》《京娘》《西施梦》《水莽草》等的发展和繁荣，让人感受到了其勃勃生机。
在滇剧被国人认知的三段辉煌历史中，滇剧的“竹派”艺术的三个代表性艺术家张禹卿（“竹八音”）、万象贞（“小八音”）和冯咏梅（“小小八音”）扮演了各自时代的重要角色，站在滇剧艺术全国认知与全国影响的重要位置上。“竹派”创始人张禹卿是昆明滇剧舞台上的旦行名角儿，而且各种行当都拿得起放得下，舞台上“艺多不压身”，声腔革新上是行家里手。万象贞的舞台表演细腻生动，唱念做打受到过周恩来总理的称赞。冯咏梅一方面继承了“竹派”艺术的优势，一方面以她的方式扩大了“竹派”艺术的影响。
但是，戏剧界说这派那派的很多，实践上也做得很好，对理论的总结、对特点的认知常常就空泛虚化了。在此背景下，谈谈“竹派”作为滇剧艺术的一门一派的艺术特点，这一观察角度和认知方法，也许是有意义的。
特点之一：“竹派”是滇剧的旦行演艺，这个演艺活动是有历史性变化的。
首先，“竹派”旦行，不仅仅限于花旦、闺门旦或者青衣、老旦，是旦行全能，并且跨行当，生、净、丑行也有较高水准的表演技能。
“竹派”旦行，尽管创立门派者“竹八音”是一个全能型的大家，但是成就集中体现在闺门旦、刀马旦上也是事实。而且，“小八音”“小小八音”的艺术生涯和艺术成就也说明了这一点。
其次，在“竹派”的传承中有一个重要的历史性变化必须注意到，那就是在滇剧艺术的发展当中，男旦向女旦的历史性变化。“过去的滇剧舞台上，旦角都是由男演员来扮演的。自1912年开始，滇剧有了女演员，成为坤角。到了1915年，学唱滇剧的女学员已达到250多人。进入戏班的女演员有100多个。”
这种变化，首先是社会性的，然后是行业性的，最终才是艺术性的。男旦是男演员扮女人，身段、表情、手势、步态、腔调，一切都要模仿女人，无论大家闺秀还是小家碧玉，或是军中女杰、山头女侠，男演员演女人成为一个很重要的表演焦点。但是，当“小八音”和“小小八音”在“竹派”艺术的传承链条上成为代表性、标志性的艺术家的时候，应该意识到，“竹派”艺术也在行当上完成了从历史性向艺术性的根本转变。“竹派”从“演女人”走向了“女人演”。说“竹派”艺术，如果不看到这个历史性变化及其带来的艺术变化，那么，旦角艺术就讲不清楚，因为没有看清历史变化带来的艺术变革。
再次，“竹派”的旦角表演艺术，从男旦走向女旦，发音的唇、齿、舌、腔、喉、声带以及面部、颈部肌肉等，发生了性别特征的变化。有一篇文章中提到的一个信息很重要，“竹八音”“因他嘴型较扁，嗓音高而口不大张，同辈老乡们戏呼他为‘鸭子’”
。为什么演唱时“口不大张”而形成“嘴型较扁”的特点？原因在于“竹八音”作为男旦演女人需要模仿女人说话、唱歌的声音频率较男人高。“先生的嗓音偏细，还略有沙音。”
偏细，是因为逼尖了嗓音模仿女人的声音，用小嗓。中国的男旦时代，这是最为普遍的发音方法。到了女人演女人的女旦时代，就发生了悄然的变化。四大名旦的女弟子不必一定要学师父的发音方法，成为“模仿女人声音的模仿”。“竹派”旦行的演唱特点发生了变化：“小八音”作为女旦的声音条件是：“音色明亮，嗓音宽厚，柔和，用气，吐字，行腔都很讲究。她行腔委婉流畅，高低自如……”
“小小八音”冯咏梅在没有见到“小八音”万象贞之前，从声音特点上认识到，自己的嗓音条件适合拜万象贞这位大家为师：“万象贞老师的唱腔圆润洪亮，轻柔委婉，如行云流水，给人一种华丽甜美的感觉……我发觉万老师更注重中音部位的发挥，不随意多唱高腔。”
冯咏梅选择万象贞作为她的艺术引路人，注意到万象贞用嗓对中音部位的借重十分重要。万象贞把滇剧传统中高调门的地方降下来或者唱腔的高音区降下来，实际上解决了男旦演女人的假嗓小嗓的问题。事实上，冯咏梅的行腔特点，也是避免高音高调那种“不舒服”的演唱腔调的。嗓音条件极其良好的她，用本嗓唱出来，清脆甜润，婉转动人。其实，这种用嗓部位的转换，从高音到中音，是历史性的，也是性别性的变迁，正是中国戏剧传统艺术体现在用嗓上的“沧桑巨变”。冯咏梅在收徒传艺的时候，想必已在理性上认识清楚，女性戏剧艺术家在用嗓时的特点，不再像男旦时代男演员们依靠小嗓（假嗓）去模仿女人、演女人。这不是某个演员个人的自由选择，而是不同性别的旦角演员的历史性变化带来的必然。行腔以大嗓（真声）为主，润腔以小嗓（假声）为辅，情感表达、人物刻画不需要时，甚至根本就不用小嗓假声，这是由旦角女演员的天然声音条件决定的。
顺理成章地，讲滇剧的“竹派”艺术，肯定应该说到“竹派”的声腔艺术。
滇剧艺术的声腔，来源于丝弦、胡琴、襄阳，可以轮换用、混用，有较宽的选择余地。混用即所谓的“三下锅”。述说这种声腔特点对于“竹派”艺术而言没有意义，有意义的部分在于，与大家都使用的基础声腔不同的个性特点成为“竹派”声腔的艺术个性，这才是“竹派”艺术的特征所在。但是，在张禹卿走红弄作为“竹八音”自立门派时，观众看到的是他的比较成熟的舞台技艺。作为“竹派”艺术的创立者，他的先天禀赋、后天习得的艺术能力，决定了“竹派”是一个善于吸纳别的声腔剧种优点、突出自己的演唱个性的滇剧演唱门派。譬如，“竹八音”被誉为“活林黛玉”，演红楼戏恰恰就是配合着丰富情节和刻画人物的声腔革新而令观众耳目一新的，配合《葬花》的凄惶冷清、忧郁呜咽，到与贾宝玉知心盟誓后的舒心喜悦、舒展快乐，使用了胡琴腔与襄阳腔的组接变化，让声腔色彩成为人物心理和情绪变化的直接呈现方式，在各种各样的剧种、名角儿对《红楼梦》的艺术解读中独出心裁，别具一格。“他创造的（阴板）‘四柱腔’至今仍在全省滇剧演出中广泛使用。”《宝玉听琴》中，黛玉的六段唱词有100多句，字句结构多用倒十字句（三四三）与正七字句（二二三）交互衔接使用，使唱腔显得灵活多变。
这些都是经过精心设计体现在唱腔中的。此外，他在西厢戏和各种剧目中都体现了这种唱腔革新的努力。“竹派”门徒赵纪良说：“在音乐唱腔上，他花的功夫最大，我们现在常用的花旦随着小锣点子上场的〔丝弦平头一字〕就是竹老师从河北梆子中吸收、融化过来的……《借亲配》中张桂英唱的〔顺水鱼〕是竹老师从曲剧唱腔中吸收过来的。他还把洞经堂演奏的〔仙家乐〕〔天香云外飘〕〔宫妃怨〕等改革为滇剧唱腔、曲牌……滇剧〔胡琴坝儿腔〕就是他年过花甲后的又一创造。”
“竹八音”以剧情配合、人物刻画为目的，以滇剧声腔基础上的新整合、用别的音乐素材在滇剧声腔主体上新添加的方式展开滇剧的声腔革新，为他带来了极大声誉，为滇剧艺术的“竹派”奠定了“守成创新、稳中求变”的唱腔魅力基点。
“小八音”万象贞继承“竹派”衣钵，其最显著的声腔演唱艺术精髓，就是声腔为剧情表现与人物刻画服务。有研究者指出：万象贞在舞台上塑造了众多鲜活的人物形象，这些形象与唱腔的音乐形象紧紧相连。“每个人物的唱腔均以人物的性格和揭示人物内心世界的需要为依据，所以每个人物均有一些精彩的唱段。这些人物的精彩唱段，形成了小八音在表演和演唱艺术上日臻成熟的标志。”
在她的代表作《借亲配》中，“在襄阳二流的基础上，增加了胡琴、丝弦的腔调，‘三下锅’的运用更彰显了滇剧音乐的丰富、优美……”
1956年万象贞为中缅领导人演出《荷花配》后，周恩来总理印象深刻的也是万象贞表演的细腻感人和演唱方法带出的效果——“甜美动听”
。
其实，不必讳言，据说“小八音”对唱腔的理解和对行腔的把控，全靠感性经验的积累和表演艺术家的天性、悟性，她不像师父“竹八音”那样擅长各种乐器，那样精通音律，但是她靠自己的艺术经验去对原有滇剧唱腔调整，有添加地找到适合自己也吻合戏剧人物的行腔，这就让她的滇剧表演在声腔上带有了独特的个性。譬如，她在滇剧剧目《血手印》中《数桩》的表演，腔、词、字与身段、表情之间的配合；在《杜十娘》中，她对“疙瘩腔”的借鉴和创造性的运用；在滇剧《望夫云》中，她对白族民间音乐的借鉴。
据说，万象贞不爱交际，不善言辞。我猜想，她是常常沉浸在自己的剧情里和活在人物身上。她的爱徒冯咏梅对我说：人言万象贞在剧目排练中常常关起门反复演唱，调适声腔，然后与音乐设计、琴师一起商量，定下最适合自己嗓音条件和角色需要的声腔。我意识到，实际上被称为“小小八音”的冯咏梅，得到了老师的真传，就是利用艺术感知和领悟能力去调适传统唱腔，以适合自己、适合人物。2020年7月25日，冯咏梅在云南大剧院对我说：滇剧的声腔难唱，高中低音之间的衔接陡转幅度太大而且突然，唱起来气息运用和嗓音调动都有很高难度，不像京剧唱腔那样舒畅自如，也不像艺术歌曲、流行歌曲那般晓畅平易。所以，当“小小八音”继承“竹派”唱腔特点的时候，也继承了根据自身嗓音条件和人物塑造需要去调适创新的艺术创造精髓。至于滇剧声腔“难”在哪里，其实“竹派”艺术对滇剧声腔的不断改造革新已经做了实践上的努力，理论上也应该总结了。
“竹派”表演艺术特点应该格外注意的，是与声腔紧密联系的字、词、句的“滇派”语言特征。滇剧姓“滇”，没人反对。但是，实践上像“竹派”舞台艺术做到“滇声滇韵”去突出滇剧声腔的“滇腔滇调”的，恐怕就可以观察商量了。
“竹派”的表演艺术，口齿清楚，吐字有力，送气绵延，已经是有定论的公论。可是，无论哪一种剧种，演员的语言能力难道不是最基本也最重要的艺术能力吗？环顾剧场，各剧种舞台基本功扎实、吐字清楚的演员多了去了。滇剧舞台艺术，吐字行腔达到口齿清楚水准的也有很多优秀演员。但是，万象贞和冯咏梅特别注重的咬字、吐字、送字在演唱行腔时的功用，这恐怕在滇剧演员中是格外突出的。日常生活中，她们对乡音传递的乡情格外敏感。舞台上表演时，她们对醇正的云南官话体现的浓郁地方色彩格外用心。这十分有道理。对于地方剧种滇剧而言，其在听觉上可以识别的文化身份，就是行腔里的“滇腔滇调”和念白里的“滇声滇韵”了。我特别不赞成有的评论者用“字正腔圆”去描述万象贞和冯咏梅的行腔、念白能力。那是评价京剧演员演唱和念白能力的熟语，并不适合滇剧演员的舞台艺术。在我看来，万象贞、冯咏梅的“滇腔滇调”和“滇声滇韵”追求的云南官话语言表达，可能是“字不正腔不圆”的。云南官话，声母、韵母乃至词汇中，保留的古音偏多，圆唇音常常读为浊唇齿音，如“无”“舞”“五”……读为“V”；很多时候，声母的“H”读“F”，“虎”“胡”“湖”“糊”……舌根音“K”与舌面音“Q”混同，如“去”读“Ke”；“J”读“G”，如“街”“界”“介”读ɡɑi；舌面音声母“X”与“H”混同，“鞋”读hɑi；声母没有撮口呼，韵母没有后鼻音。词汇如“吃水”“吃茶”“吃酒”“则个（咋个）”“恁个”“恼火（老火）”一类口语，在明代、清代的小说中普遍使用。此外，云南官话在语调上平和柔缓，出现在滇剧里，常常体现为念白的“软讲”，乡里相邻、乡音乡韵的，语气软软的，语音糯糯的，声线袅袅，余韵绵绵……这和云南花灯的说唱歌舞或者花灯剧里的对话台词表现出来的舞台语言效果同理，其中存在的语气语调推送的内容，云南人一听就能体会。那种独特的韵味，那种地方方言传递的、特定语言环境中的人才能体会的人情世态，是别的语言不能替代的。其实，方言是特定历史社会环境中人的特殊情感表达方式，滇剧语言同理。“滇腔滇调”必须与“滇声滇韵”紧密相连，而且，必须保持醇正浓厚的语言语音本色，这是构成滇剧声腔的两个基本部分。
“竹派”是滇剧艺术中特点鲜明的“演技派”。有人提到万象贞表演艺术的“手眼身口步”
，而不是传统的“手眼身法步”。其实触及了“竹派”而不仅仅是“小八音”的表演艺术特点。配合“唱腔”的“口”功，与“手眼身步”一道去服务于人物塑造、传情表意的传神细腻表演，“口”与声腔艺术、表演风格之关系，就成为应该格外关注的突出特点。但是，需要强调的是，这里所说的“竹派”“口功”不是一般意义上的口齿清楚，那只是演员基本功应该具备的条件。“竹派”表演艺术的“口功”，要点在于吐字归音服务于浓郁的“滇腔滇调”和“滇声滇韵”，清脆利落的唇齿摩擦、喷口阻畅、吟唱行止，传神表意的眼神表情，手、眼、心、身、步密切配合人物心理情感表达的行云流水，尤其是“滇声滇韵”与“滇腔滇调”的水乳交融，唇、齿、口腔、喉头、呼吸、声带运动与“滇味儿”效果的产生相适应，“滇”官话特性体现在滇剧唱腔中就气韵生动了。应该说，以上三方面是“竹派”舞台魅力最重要的特征。
至于表演的细腻、技巧的追求、创造的用心、艺多不压身的能力，都是理想的戏剧艺术和杰出的戏剧表演艺术家追求的共同性，不必多讲。扮相俊美，嗓音甜润，表演细腻……这些皆大欢喜的套话，其实空洞无物，不提也罢。
本文发表于《民族艺术研究》第33卷2020年第5期第65-73页