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查明哲从俄罗斯留学归国，一转眼已经七年了。那里也许留给了他许许多多难忘的印象，但他最难忘也感慨最多的，是俄罗斯人民“少了戏剧，没法生活”
的剧场情感与精神追求。因为，谈他的留学生活，他谈得最多也最动情的，是那里的人民宗教般的剧场情感与艺术狂热。每当此时，我总觉得，他其实是在抒发一种于异国他乡找到了精神知音或情感同类的喜悦心情与愉快感受。以我对他的了解，我觉得，他自己就是一个怀着宗教般虔诚的情感的剧场“朝拜者”。在中央戏剧学院念本科、硕士研究生时，他出现得最多的公共场所就是剧场了。留学俄罗斯四年的时间里，他保持了平均三天看一个剧目的剧场“朝拜”率！
苏联从一个高度统一的超级大国分化为俄罗斯及诸多国家，这一历史巨变，对那个曾经辉煌、十分强大的国家的生活产生了深刻而持久的影响。正在俄罗斯留学、攻读博士学位的查明哲以一种“看庭前花开花落”的超然心态看待世态，淡然处之。身边世界纷纷扰扰，他却一副浑然不觉的神态，整天沉醉在俄罗斯深厚的文学艺术传统与浓郁的戏剧氛围里。事实上，他事事入眼，心若明镜，不过不动声色罢了。他的定力来自他对戏剧艺术的一种近乎宗教般的虔诚与狂热。他对我说过，在东欧剧变的日子里，由于政治动荡、经济滑坡，那里人们的生活受到了冲击性的影响。但就是这些衣食无安的人，白天为黑面包、土豆泥而焦虑。夜幕降临，华灯初上，他们又会衣冠楚楚、神态安详地出现在遍布莫斯科、彼得堡等大城市的大大小小的剧场里。远在异国时，查明哲给我写信描述了上述现象后，我忍不住感叹说：“对自己的民族文化有这般信心的民族是垮不掉的。”后来回国，我请他到云南艺术学院讲学，他又向我的学生动情地说过一段小故事。他回国前到剧场去向他的导师、著名导演扎哈罗夫道别，他向导师最后一次请教问题，希望导师告诉他：戏剧与剧院对苏联人／俄罗斯人意味着什么？扎哈罗夫称赞说，这是一个漂亮的问题。然后，扎哈罗夫沉吟着转身走出了剧场，站在华丽庄严的剧院前的石阶上，微微眯缝着眼睛，望着远处在落日夕照中显得格外金碧辉煌与神圣灿烂的教堂顶部，喃喃地说：“像宗教和教堂。”我发现，查明哲叙述到这里的时候，眼圈有点儿发红，显得十分动情。后来，在我们共同出席的一些研讨会上或座谈会上，我不止一次地听他讲过这个故事，而且，每一次都同样动情。查明哲在描述别人对戏剧的宗教般的虔诚、对剧场的教堂般的敬畏与归属感时，我总觉得他有点像是夫子自道。
作为一个勤谨的剧场“朝拜者”，查明哲日积月累，为日后的舞台创作做了充分的准备。作为一个早年有不俗成绩的导演教师（第一届全国戏剧小品比赛一等奖剧目——《雨巷》的导演、扎哈罗夫执排的《红茵蓝马》的副导演），查明哲在饱览剧场风光的时刻判断别人也检验自己，纠正别人也挑剔自己。这使得他在中央戏剧学院导演系的教学中，体现出格外认真以至于挑剔、十分严格甚至于苛求的作风。刚进中央戏剧学院，我就听得导演系的学生私下这么议论。后来相识，觉得学生们的评价虽然有点儿言过其实，但那种倾向，他身上还是有的。
的确，在生活中，他是个戏迷，爱看；在事业上，他是个戏痴，搞起戏来十分投入，干劲十足得近乎疯狂。正因为这种痴迷，他爱与观众较劲，也爱与演员较劲，更爱与自己较劲。排戏导戏时，他是个完美主义者。他逼迫自己尽最大努力去创造精品，奉献给观众。他爱观众，却并不一般地迎合观众。他的做法，就像他在早年写就的论文《扎哈罗夫之谜》（1989年）借评价扎哈罗夫（后来成为他留学时的博士生导师）所表明的那样：保持创造力的活跃与创造样式的多变性，留给观众一个谜一般的、猜不透却充满了吸引力的艺术家形象。他珍爱演员，却并不因此迁就演员。他一方面希望演员充分发挥他们的聪明才智，创造好角色；另一方面又恨不能将演员化为自己的大脑、肢体的延伸。他总是铆足了劲儿去精雕细刻每一场戏，每一个细节，甚至演员的每一句台词的处理。他总是殚精竭虑地在舞台表现上求新求深，希望每一次舞台创造都能在自己已有的水准上有新的突破，有新的舞台语汇，有深刻的人性体察与动人的情感表现。因此，他排戏不多，却每一部都很有分量，颇见功力。
查明哲留学归来后，日子过得忙忙碌碌，话剧、电视剧、戏曲染指不少，为各地剧目演出赢得不少奖项，获“五个一工程”奖就有五次之多。但也许因为地域原因，其中引起戏剧界格外注意的，是他在中央实验话剧院／中国国家话剧院执导的被称为“战争三部曲”的三部话剧：让-保尔·萨特（法国）的《死无葬身之地》（1997年）、考琳·魏格纳（加拿大）的《纪念碑》（2000年）与瓦西里耶夫（苏联）的《这里的黎明静悄悄》（2002年）。第一部在1998年“文化部纪念中国话剧90年新剧目交流演出”中获“话剧交流演出奖”和七个单项奖。自然，其中查明哲获优秀导演奖。2000年第四届话剧金狮奖颁奖，因为《死无葬身之地》与《纪念碑》的成功，查明哲获导演奖。《这里的黎明静悄悄》被访问中国在北京碰巧看到演出的俄罗斯著名演员，《战地浪漫曲》与《办公室的故事》男主人公的扮演者誉为绝不比苏联著名导演留比莫夫的版本差的“中国版本”。
这三部话剧的成功演出，使查明哲在公众视野中完成了从一个有过不俗的舞台创作记录的导演教师向一个开始显现自己创作个性与舞台风格的职业导演的转变。
归结起来，他的戏剧导演的舞台追求最显著的特点是：刻意追求剧目为戏剧人物设置的规定情境，在尖锐的戏剧冲突里与艰难的人生处境中拷问人的灵魂，检验人性的复杂性与可能性，突出戏剧人物的行动的个性逻辑与社会内容，并在强调戏剧的假定性的前提下充分调动一切表现手段来为人物塑造与剧旨传达服务，这就带来了他的导演作品表现力的深刻凝重、洗练象征与动人心魄。他喜欢响鼓重锤，惯于浓墨重彩，敢于狂歌暴走，于是，他的舞台表现便有了色彩鲜亮、情感强烈、诗意浓郁的突出风格。
色彩鲜亮，表现在他善于渲染。他总是在那些高潮场面与重要细节的地方毫不犹豫地甚至多少有些夸张地进行渲染，把剧情人物内心胀满的情绪外化出来，将累积的剧情意蕴点染出来，将他自己对人物、事件与历史的判断和评价铺织在场面上与氤氲在空间里。
情感强烈，使得他从剧本选择开始就表现出强烈的入世感与现实性。他对那种于人类、人性有着深切关怀，对社会历史有着沉重思考，对现实人生有着理性热情的剧作有着天然的敏感与执着的热爱。他可以静观，却不大可能认同，更不可能去染指那种淡化社会激情，强化艺术家个人感受、欲求，表现需要的“行为艺术”“肢体表演”。他更愿意直面人生，决不顾左右而言他。因此，不温柔敦厚，却长歌当哭；不含蓄迂回，而掷地有声。这是使得惯于旁观、精于玩赏、止于趣味的纯艺术家与饱实的人生和复杂的社会相隔膜的部分都市人所难以消受的。
诗意浓郁，是出于他对生命的敬畏与对人性的理解。生命是宝贵的，其与生俱来的创造力与坚韧性使生命在宇宙天地间显出无比灿烂的光华。生与死，荣与辱，成与败，悲与欢，爱与恨……这些超越了简单生物学存亡意义的，作为社会人的生命内容与生命意识赋予生命以价值意义与尊严内涵。于是，人类活动具有但最终超越了动物的求生本能。为着爱、自由、正义、理想，为着生命尊严与生存价值，人类可以持久地、坚苦卓绝地、前仆后继地为之奋斗，甚至在必要时放弃生的选择。生命个体或生命群体为着生命尊严与生存价值所做出的牺牲——为着生存得更好、更合理、更符合人性而决然放弃现实生存，正演绎着人类生命尊严的神圣与崇高，彰显着人类生存价值的不苟且、不含混的永恒高标。悲剧，其实就是人类集中思考生命尊严与生存价值的一种艺术形式：在生存困境中寻找并肯定生存价值，在生命受践踏被污损的地方确立生命尊严，讴歌生命的顽强。查明哲正是紧紧把握住了悲剧美学的这种特征，来进入他的舞台悲剧的创造的，他的“战争三部曲”体现了这一点。他着力表现生命在巨大压力下的不屈、在艰难处境中的顽强、在沉重抉择前的尊严与壮美，表现人类在晦暗阴冷的现实处境中始终高扬着的明亮温暖的理想诗意。正是因为这种着力表现，他的舞台创造洋溢着浓郁的诗情。
“战争三部曲”的导演创作，是查明哲作为职业导演以自己的个性化语言描述自己的舞台追求与创作风格的重要表述。我研究它，就像研究一次姿态不一、动作连贯的“三级跳”，分解分析与连贯欣赏，似乎都有其独特的价值与意义。这对一个有很大发展潜力的导演来说，也许能够提供一种“旁观”的视角，以理性的目光去呵护自己的舞台追求中那些成功的、值得珍视的，去审视那些不成熟的、不圆熟的，借此孕育下一个艺术创作的高峰。而对我们的当代戏剧来说，在“游戏”热潮与“白领”时尚的轻巧与纤弱状态下，声援一下强调社会责任感与人类终极关怀的多少有些寂寞的艺术家，实际上也表明了我的价值取向。我十分乐于向查明哲坚守的阵地行个注目礼，以此表达我对他的敬意，就内心而言，我个人对戏剧作品凝重、深刻、厚实的品位素来偏爱。
我要特别强调的是，我十分看重一个戏剧导演对剧本表现内容的选择与剧情内蕴的发掘，因为这是一个导演艺术家舞台追求的开始与创造的基础，同时又是其舞台创造要表现、要彰显的核心对象。查明哲的舞台追求，是在舞台外选择剧本的时候就开始了的。特别指出这一点，还不仅仅是为了说明或强调“功夫在诗外”的积累、孕育、提炼与艺术创造之间的关系和意义，而是想着重指出，查明哲的舞台创造与艺术追求特别注重剧本的价值含量。正是因为这一点，他的舞台创作，首先给人的印象就是朴素而凝重，简单而深刻，是“质”重于“文”的老老实实的创造。花样新翻、偷懒讨巧、观念图解、哗众取宠一类的毛病，完全与他无缘。所以，谈他的舞台追求，决不能停留在空间处理、舞台调度之类的泛泛层面。更主要的，应该是他对戏剧意蕴的挖掘与对人物形象的塑造，是他借此对社会人生、世界判断的表达。舍此便不能真正进入查明哲舞台追求的世界。
《死无葬身之地》是查明哲回国后为中央实验话剧院导演的第一个戏，1997年、1998年两年在北京上演后，引起了强烈反响，被誉为“近几年外国戏剧与小剧场戏剧演出中最具艺术水准的演出”。事实上，这也是法国存在主义哲学家、戏剧家让·保尔·萨特的戏剧名作第一次被搬上北京舞台。
剧作讲述的是第二次世界大战中法国抵抗运动的几个游击队员不幸被俘，受尽严刑拷打后，于有望骗过敌人，获得释放之时壮烈牺牲的故事。就整部戏的节奏而言，戏剧开端与结尾表现的游击队队员的被俘与牺牲，都十分简省。开头，游击队队员踏着舞步，哼唱着歌曲，闲适欢乐的场面刚刚拉开，一阵刺耳的枪声令人惊悚地响起，完成了向观众交代游击队队员被俘经过的表现。而在被法西斯分子的关押中经受了极其残酷的刑讯与地狱般的折磨后，游击队队员度过了死的绝望与沮丧，迈向生的期待与兴奋时，法西斯狂徒的暴虐枪声出人预料地响了。游击队队员终于倒在了地狱通向人间的门槛上。烈士的躯体倚在满是弹痕的残损的墙壁上，构成一个“V”的符号，与他们书写在监狱墙上的象征胜利的一个大大的“V”字母相得益彰，突出地表现了查明哲对剧情与游击队英雄、对人类生命尊严的评价：他们用残损的躯体，证实了生命意志与尊严的顽强与不屈；他们以生存的不保与生命的被毁灭为代价，守护了生命价值的崇高与神圣。交代是简省的，表现是充分的，节奏是明快与富于戏剧性的。
但在我看来，查明哲这台戏的舞台创作的表现重心，还不在于这漂亮的铺叙节奏或评价意识的点染，而在于“地狱般的生存处境中的人性检测与灵魂拷问”。这是一部十分典型的“境遇剧”。几个游击队队员，因为突然被捕，原来在常态生活里构成的各种关系在生死未卜的境遇里浮现出了新的意义。首先被捕的五个人——富有经验的希腊人卡洛里，软弱胆小的索比埃，与队长若望热恋的吕茜，她的少不更事的弟弟弗朗索瓦，久恋吕茜、心有不甘的昂利。一开始，对酷刑的恐惧使他们惶惶不安，有人恨不能有点儿秘密可以出卖，以免受酷刑。有人则怀疑他们自己那次行动的意义，因为，失败的行动带来了无辜人民的死亡和小镇的灾难。那么，坚贞不屈是否还有意义？但为着人的尊严，为着更多的游击队队员不再陷入法西斯布下的罗网，卡洛里、索比埃、昂利都熬过了第一轮非人的折磨，守口如瓶。然而，被俘的游击队队员满心以为已经逃脱追捕的队长却出乎他们预料地被捕了，被推进了同一间牢房。只是，敌人还暂时弄不清他的身份。这就将人物关系紧张化了。原本无秘密可以出卖的人，现在有了；原本同在罗网中、处境相同的人，由于队长的到来起了变化。队长成了“秘密”，大家要在遭受死去活来的折磨中保住他的安全，队长成了同志们苦难的旁观者、战友们拼死捍卫的成果的享受者。索比埃挨不过严刑拷打，害怕自己泄密而选择了自杀。队长的战友兼女朋友吕茜受到凌辱摧残，整整一夜也没有开口，但回到牢房时几乎全面崩溃。吕茜的弟弟弗朗索瓦因扬言要告密而被同志们处决灭口，而且，是在吕茜的策动下……一切的苦难与折磨，令人难忍的屈辱与令人战栗的死亡，都集中到了保守秘密——隐瞒队长的真实身份上。这使得毫发无损的若望受着心智和情感的酷刑。他恨不能替战友去受刑、去死，他因自己安然无恙而感到羞愧，他甚至从战友的眼神里读出了怨怼与冷漠，他觉察到了一种被抛弃感与被孤立感。人性的复杂性与可能性就在这样一个严酷的生存境遇中凸显出来。完全有这样的可能：索比埃因吃打不住而招供，供出队长，就像弗朗索瓦一样找到出卖秘密、自我保全的理由；昂利也可以借此机会“借刀杀人”，除掉情敌，即便不能拥有吕茜，但也能在她饱受摧残后又痛失爱人时乘虚而入。吕茜同样面临两难抉择：一边是队长兼恋人，一边是有血缘亲情的弟弟稚嫩的生命，如果她不下决心，战友们要动手除掉她的弟弟将变得很难。这些因素，使昔日的战友之间的关系变得很微妙。一个信念、一个目标、一个组织的整体在规定情境给每一个人提供的特殊境遇下变得信念动摇、目标模糊，组织整体可能受到多个因素影响。但是，在意味深长的沉默、有意无意的冷淡与言不及义的争吵过后，一切私心杂念还是被不屈的人的尊严，被牺牲自己以减少战友牺牲的高尚的人格，被最终战胜法西斯、求得人类解放的崇高信念所压倒、所沉淀。在可以选择的时候，他们剔除了私心，驱逐了怯懦，摒弃了卑下，选择了人的尊严、人格的高尚与人性的理想。在严酷的生存处境中，他们选择“死”来肯定“生”的尊严与理想。
在特殊境遇里检验“人性的可能”，是强调规定情境的萨特戏剧作品的突出优点，查明哲用足了这一优点。因此，在挖掘规定情境中的各个角色，尤其是游击队队员的复杂内心世界和心理动机时，他倾注了极大的精力。如果说，他导演的这出戏开头简省明快、结尾迅速有力的话，那么，剧情的发展过程，便是饱满、充实、细腻，铺叙得极有耐心。他显然明白：这出戏，如果不将游击队队员向人性尊严与崇高人格、理想信念攀升的艰难过程表现充分，不把人性的复杂性、丰富性和发展可能的多变性细致地展示出来，那么，后边三位游击队队员在大写的“V”字前的牺牲就不会有令人荡气回肠的震撼力。正因为他们的选择过程是那样的艰难，他们的选择结果才显得那样的弥足珍贵；正因为他们的痛苦抉择征服了私心杂念和阴暗人性的沟壑，他们坚守的人格高峰与他们展示的人的尊严才那样地令人仰望与叹服。
这是一部走“内”的戏。剧情的主体部分，是对主要人物心理活动，细腻的开掘，对相互影响的心理氛围耐心地编织，对托举起人性尊严、人格理想、生命光辉的情感高潮用心地积累。随着剧情发展，水到渠成了，以法西斯分子令人撕心裂肺的枪声为号，游击队队员满是血污的躯体将人的尊严定格为永恒。游击队队员经受住了地狱般的境遇里的灵魂拷问与人性检测。
人性检验的良好时机，不仅仅是在战争时期，在不同情况下都会有不同的检验条件。但不可否认，战争会将人们推入各种各样的和平时期预想不到的境遇，为检验人们的人性可能提供更为充分、更为特殊、更为绝对的条件。大概，这就是关注生命价值、人性可能、道德良知的查明哲选择又一部与战争有关的剧作——《纪念碑》的原因。
《纪念碑》是由中央实验话剧院排演的一个加拿大的剧本。该剧创作于1993年，1996年上演时，获加拿大总督文学奖。2000年10月被中央实验话剧院搬上中国舞台，在北京首演时也引起了强烈反响，而在第二届上海国际小剧场戏剧节上最受好评的戏还是这出《纪念碑》。中央实验话剧院的《世纪之交——中央实验话剧院创作演出纪念册（1997—2001年）》中介绍说：“导演在原著的深度上进一步开掘，创造了生动而撼人心魄的舞台形象，其厚重的艺术意蕴受到首都戏剧界好评。”
看过戏后，观众会觉得，这种介绍是中肯的。整台戏就是两个人的纠葛故事，一位饱受战争创伤的中年母亲梅佳，一个劣迹昭彰的战争罪犯、少年斯特克。斯特克奸杀过23个女性，其中就有梅佳的女儿。剧情从斯特克被判死刑，坐在电椅上候刑等死开始，极简省地介绍了斯特克临死前对战争、对自己所犯罪行的认识。他不会也不愿对任何人说抱歉，因为他认为他没有罪。他的逻辑是：如果战争是犯罪，那么干吗还要不断地打仗？强奸就是战争、工作的一部分，人人都这么干，怎么他就不能干？死到临头，他对自己的罪行也未曾悔悟，一副麻木不仁、听天由命的样子。但令他意外的是有人愿意出面保他一命，条件是他必须在生活中无条件地服从担保人。否则，一死难免。蝼蚁尚且惜命，何况乎人？好死不如赖活着，斯特克答应了担保人的条件，被保出狱，而担保人正是梅佳。梅佳是怀了燃烧着的仇恨来惩处这个虐杀女儿的暴徒的，但斯特克并不知情。戏就这样在两个关系构成十分特殊的人之间展开了。梅佳时而像一个复仇女神，狂暴地折磨斯特克；时而又像一个救度圣母，悲悯地照顾斯特克。她狂暴，是因为灼热的仇恨烧燎着她，她对少年罪犯自以为是、混沌麻木的灵魂失去了耐心；她显得悲悯，并不是因为她具备超乎常人的宽宏大量。她压根儿不能原谅这个杀人凶手，她保他出来，只不过是想让凶手回想起被他刻意忘掉的埋藏23个女性尸首的地方，找到自己女儿的尸首。也许，她计划采取复仇行动于找到女儿尸体之后。但是，真到找到女儿尸体的时候，梅佳仿佛耗尽了全部的生命力，她放弃了复仇。在启发少年罪犯认罪的过程中，她发现，人类生活中要经常性面对的，是各种各样的或轻松、或严峻的选择。从保释斯特克开始，她就设计或是抓住各种机会让这个少年一次次地面临选择：生与死、尊严与苟活、杀人或自残、饿死或是选择残忍的杀戮以自保……在选择中，拷问人的灵魂，辨别人的高下。一点一滴地，少年罪犯渐渐意识到：在战争中，他所做的一切并不像他自己辩解的那样，是因为没有办法。其实他是负有责任的，关键在于他可以选择。人人都去做的事情，他完全可以选择不去做。然而，在生死关头，面对威胁，他选择了杀戮与残害无辜来保全自己，苟活下去，这责任是无法推卸的。人类的卑怯与自私之处在于：牺牲别人的利益乃至最可宝贵的生命，永远比牺牲自己来得利索与爽快。梅佳在让斯特克认识这一点的同时，自己也更明确地意识到，她自己也面临着选择，而且这选择是相当严峻的：面对虐杀她女儿的凶手与暴徒，她是听从在心底澎湃着的召唤去实施冤冤相报、牙眼相还的复仇呢，还是放弃折磨得她坐卧不宁的复仇念头去宽恕眼前这个同样是战争牺牲品的有罪少年？剧情最后的细节是意味深长的：斯特克终于发自肺腑地说出了那句他原来绝不会说出的“对不起”，他抖抖索索地伸出手想与梅佳握一握手，一笑泯恩仇。但是，那太难了。他们谁也笑不出来。而且，那手也终于没有能够握在一起。梅佳放弃了复仇的权利，但保存了不能原谅的心情，她抱起女儿的尸体走了，把醒悟后被深深自责与浓浓孤独包围笼罩的斯特克留在肃杀的荒原与战争的焦土上。的确，具体而且灼热的仇恨，很难被理想抽象的人性境界里才可能存在的冷静的宽恕、原谅所置换。梅佳可以理智地放弃复仇，但是她绝难从情感上说服自己去宽恕与原谅虐杀女儿的罪犯。现实人的具体、灼热的仇恨情感与抽象的人类应该具有的冷静的理性光辉，在这里是存在尖锐冲突的。
这是一步无解的棋。问题在于，斯特克无论如何也不可能体会到一个失去丈夫又失去女儿的母亲的痛不欲生，即使能够体会，做什么也都于事无补了。而梅佳也无法将一个母亲从具体的伤痛中悟到的人类理性失衡造成的太多、太深重的灾难归咎于斯特克。“冤有头，债有主”，有的时候是很难说清楚问题的关键与实质的。斯特克战争犯罪案件，就是这样的例子。查明哲显然明白，《纪念碑》的深意，在于通过这种奇异的人物关系构成与无解的矛盾冲突引出更深更广的思考，那就是人类理性的脆弱与人性原野的荒芜。当我们反思人类历史的时候，一方面惊叹人类的聪明才智创造了那样辉煌灿烂的文明；另一方面又痛惜人类在创造文明的同时毁灭着文明，上演令人发指的残忍与野蛮。人类历史就这样充满了悖谬地发展着。
《纪念碑》既是写实的，又是象征的。实实在在的是战争背景下的规定情境中一位母亲与一个罪犯之间具体的冲突与灼热的仇恨，象征的是人类在战争或和平年代的不同生存境遇里所做出的各种各样的值得人类去回顾与反省的选择。导演查明哲阐释说：“台上的废墟是象征的，是表现人性废墟的符号。战争制造着有形的废墟，也在制造着无形的废墟。那是人性、道德的废墟。剧中的斯特克只不过是微不足道的一例。”
是的，战争制造了有形与无形的废墟，“战争这头怪兽在人类5500年的历史上横行肆虐，仅给了人类292年的和平时期。大大小小的战争打了15000多次，死了6.4亿人，毁掉的财物足够人类使用数千年，制造了无以计数的废墟”
。可是，又是谁制造的战争呢？难道不是人类自己吗？一部人类历史，就是一部杀戮流血的历史，正所谓“人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月。流遍了，郊原血”
。人类追求幸福也制造不幸，人类顽强生存也自我毁灭，是人类的道德缺陷与人性弱点导致了战争呢，还是战争制造了道德、人性的废墟？这像一个怪圈，矛盾组合，祸福相依，周而复始。人们千万次地诅咒战争，却又一次次地重燃战火，再开杀戒。问题就在于，许许多多次战争与和平的选择，都不是人类理性光辉照耀下的明智选择，而是一种权宜的、似是而非的理由支撑下的“理智”冲动选择。《纪念碑》的女主人公梅佳对斯特克的行动就具有高度的象征意义：冤冤相报的复仇是有充足理由的选择，抑制冲动而放弃复仇是人类理性光辉照耀下的选择。但这是十分艰难的，所以，梅佳的选择是放弃复仇而决不原谅宽宥。在人心的沙漠里、精神的废墟上重整山河、再建家园，谈何容易？但并不是不可能。关键是要让每一个人都明白：选择是权利，但选择更意味着责任。没有责任感的选择可能是有理由的，但绝不会是理性、明智与真正合理的。无论是在战争背景下，还是在和平年代里，也无论是在人生境遇的风口浪尖上，还是在生活经历的惯常状态里，选择的权利与因此而承担的义务一定要紧紧联系起来，绝不能彼此分离。我们这个文化多元、种族多样的星球希望和平与发展，认清并做到这一点十分重要。
因为既写实又象征的内容表现需求，《纪念碑》的舞台呈现具有亦实亦虚、可实可虚的特点。梅佳的家，战后的焦土，埋藏被残害、虐杀的女性尸体的树林与升华、诗意化了的人性荒原、道德废墟的象征，是二元同构的。在舞台表现观念上，查明哲导演的原则是：“突出假定的写实，强化表现的再现。”这一成功尝试是中央戏剧学院前院长徐晓钟教授对新时期以来“探索的舞台”的总结——“再现与表现的融合”的实践继续与理论延伸。说实践继续，是因为《纪念碑》的舞台呈现，前进在“探索的舞台”那些有益实践的发展向度上，而且，更加圆熟自由；讲理论延伸，是因为《纪念碑》的舞台处理原则将“再现与表现融合”具体化了。在假定情景中，追求情感、性格、生命活动内容及其意识的逼真性时，用假定性的“魔咒”构造舞台创造的自由空间，让戏剧人物在这个自由空间里行动起来，用他们的逼真情感去感染与打动观众，促观众动情与思考。也许，导演查明哲意在探索并证明：在戏剧的观、演关系里，并非冷漠的距离与“出戏”的清醒才能够或者有利于思考与判断。在共鸣的交感与亲和的动情中，同样促人思考与判断，而且，效果更加强烈，速度更加迅捷。关键在于演出的创造向观众提供的是否是有情感的思考与有思考的情感。我想，导演达到了这一目的。他把他对人类历史的焦灼思考与对人性可能的悲悯注视化为了一个象征性的舞台形象——人在人性荒原上的艰难跋涉。也许，这是查明哲从剧本也是从人类发展历史概括出来的形象种子。我以为，这是准确的，而且是深刻的。唯其艰难，所以值得悲悯；唯其跋涉的不屈与坚韧，所以人类前途可以期望。这态度既现实又理想，十分中肯。
如果说，《死无葬身之地》与《纪念碑》是从某个侧面去刻画与深入特殊境遇下人性的可能的话，那么，《这里的黎明静悄悄》是以正面讴歌生命的不屈与坚韧的方式来表现人类健康积极的力量与乐观向上的精神，是一曲痛惜有价值的生命被毁灭的生命挽歌，也是一曲礼赞不屈、坚韧、顽强、高洁的人性美的生命赞歌。方式不同，但导演查明哲延续的舞台创造追求却是一致的：“对战争中普通人命运的关注与思考，对极限情境里个体生命的关注与刻画。”
《这里的黎明静悄悄》是中央实验话剧院与中国青年艺术剧院组合为中国国家话剧院后上演的“开张大戏”。中国观众十分熟悉苏联瓦西里耶夫的同名小说以及根据小说改编拍摄成的电影。有小说的流行与电影的著名在前，又有苏联留比莫夫版本的舞台剧《这里的黎明静悄悄》在先，几种经典的广泛传播，高标准参照隐然存在，这就给了后来的创作者以极大的压力，对于有成就的创作者来说，更是这样。单就这一点，我就要向选定这一剧作来排演的中国国家话剧院院长赵有亮、译者童道明与导演查明哲表达我的钦佩之情。
查明哲面前有两道横杆需要跨越：一是跨越或编演有别于苏联的作品给中国观众留下的固定印象；一是跨越自己的已有成就，攀升新的创作高度。这种压力是实在的，在接受媒体采访的时候，查明哲坦言：他最大的压力来自这部多年以来被改编成电影、话剧、歌剧、芭蕾舞剧等多种艺术样式的名作本身，如何让对名作十分熟悉的中国观众真正接受他的中国版，难度相当大。另外，他从俄罗斯留学归国后的第一部俄罗斯题材剧作自身承载的意义十分重大，也是他感到肩上担子沉重的原因。
基于第一种考虑，查明哲与译者童道明采取了一种既忠实于小说原著，又不拘泥于小说的方式，亲自动手改编舞台本。在剧情演进的结构上，观众看到的是小说叙述与电影式表现的结合；就戏剧基调而言，观众可以明显感到的是浓郁的战争抒情。
基于第二种考虑，查明哲在执着于人性关怀与生命礼赞的同时，使舞台的内在基调从阴冷转向热烈，外在色彩从晦暗变得明媚。
两种考虑都被组织到了舞台创作的努力当中。查明哲将《这里的黎明静悄悄》定调为“诗化现实主义战争剧”，他寻找到的与同名小说、电影不同的最大特点就是：“在这出戏中将侧重表现美的顽强生长与美的不容毁灭这两大主题。”
他提到一句诗——草莓正在布雷的原野上开花。其实，他所说的美就是面对困境与邪恶顽强不屈、勇敢抗争的生命力。于是，借着这部异国名剧，查明哲挥洒的是，以讴歌生命为出发点的战争抒情，抒的是为阻止邪恶吞噬更多美好生命而英勇捐躯的英雄主义之情。首先，观众看到的舞台环境就是诗歌式的，既是比喻，又是象征。白桦林作为物造型主体，显得高贵、深沉、坚强、宁静、挺拔、优雅，还有几分女性的妩媚。这是既属于女战士们代表的俄罗斯女性，又属于苏联各民族人民奋起抵抗德国法西斯入侵的“祖国”的母性特征。当观众的心情被这诗意的舞台所吸引、所沉淀时，舞台缓缓地转动起来，抒情的歌声像是蜿蜒在白桦林里的清清小溪，低低地诉说起那个令人听一遍就止不住要流泪，就再也忘不掉的故事——一个准尉带领五个年轻女兵在密林里与十六个“武装到牙齿”的德军侦察兵周旋，成功地阻止并最终歼灭了敌人。但，五个女兵年轻美丽的生命却永远地长眠在了白桦林里。“姑娘们在流泪，今天她们都在忧伤，她们的爱人都已参军去了……”在歌声的延续中，姑娘们自己也披挂上阵，参加了对穷凶极恶的敌人的抵抗。她们当中，失怙的孤儿还来不及成长为战士就被敌人的子弹打死；丈夫在卫国战争前线阵亡，妻子前仆后继，留下的是体弱的母亲与病中的孤儿；本应在大学将诗情与人生的五彩梦挥洒在阳光明媚的校园里，罪恶的侵略使她只能用鲜血把对祖国的忠诚与对未来的遐想匆匆书写在大地上；本应与恋人花前月下，细诉似水柔情的女孩儿，面对危险，勇敢地挺身吸引敌人火力，豪情高歌，朗声大笑，把俄罗斯巾帼的气概放大在挺拔的白桦林里……
动人的身影一个个消失，美丽的生命一次次凋谢。有价值的生命的被毁灭，遭受到不该遭受的厄运，是查明哲进入创作时强烈感到要突出表现的悲剧内容。正是着眼于这一点，查明哲对五个女兵牺牲时的即时意识与瞬间情感做了强化渲染与放大表现：一种对生的强烈依恋，对来不及展开的人生意愿的深深遗憾，对美好事物与和平生活的由衷向往。但这毕竟是美被毁灭的瞬间，这些美丽的生命像划过夜空的流星一样，闪烁着最为璀璨耀眼的光芒，遽然消失。辉煌，壮丽却又短暂。其英雄主义内容赋予其牺牲辉煌壮丽，其短暂的存在，又使人无限哀伤。这里凝结着一种哀婉的诗意意象，这是与弥漫于白桦林的女性特征和俄罗斯文学中那种深沉忧郁的抒情特质联系在一起的。
戏剧评论家余林评价说：“与小说、电影不同，话剧是一次最浓缩的创作。导演查明哲在五位女兵死后，用闪回式的方法让她们复活，来述说未了的心愿，这在舞台上是第一次出现。通过这种对比，导演的意图更清楚了，而观众的感受和印象也更加深刻了。”
这样的评价是可以分析的。首先，“舞台上是第一次出现”不能算是一种语义明确的评价。因为，第一次尝试可以是成功的，也可以是不那么成功的。其次，导演意图清楚了，观众感受和印象加深了，但是否以最恰当或很巧妙的方式与手段获得这种效果，就值得讨论。我以为，五个女兵牺牲后对场面细节的渲染突出表达了导演讴歌生命与强化悲剧的意图，就其创作想法而言，是可以接受的。但借鉴电影的闪回来强化细节与渲染场面并非对人的表演与固定的物的造型环境倚赖性很强的舞台表现的长项，观众观看五次闪回式表现的时候，感觉到的是欣赏的劳累与阻断。为了闪回，与德国侦察兵生死搏斗、紧张周旋的节奏不得不减缓，旁逸到生命的哀婉与美的伤悼中去。冲突集中、发展迅速的戏剧叙述与情节组织的要求就在这种“旁逸—回归—旁逸”的过程中被涣散、瓦解掉了。而且，五次闪回，尽管人物不同，内容各异，但传递导演意图的方式是一样的。因此，整台戏剧演出让人感到节奏慢、旁逸多、处理碎，就在所难免了。
但是，查明哲版的《这里的黎明静悄悄》的上述问题，也不仅仅是因为电影式手法造成的，还有来自小说叙述的极大影响。童道明先生与查明哲改编的舞台本很忠实小说原著，这一点是十分显然的。然而，这并非什么好评价，因为我们不是在判断一部什么译著。它固然首先是改译，需要忠实于原著，但我们不能够忘记的是，它更重要的是从文学样式向舞台演出形式的转换。小说的语言叙述方式为小说情节发展的枝蔓、故事的旁逸与节奏的从容留下了足够的空间，就像电影的镜头叙述方式给电影时间的流动、事件空间的转移与场景角度的丰富多变以充分的自由一样，戏剧也有着自己与小说与电影都完全不同的独特叙述方式，它一般要求展开明快、矛盾突出、冲突集中、发展迅速、收放有力。在这里，我绝对不可能得出查明哲与童道明不懂常识，犯了一个低级错误的结论。因为，他们一个是资深戏剧评论家，一个是科班出身的实力派导演，绝无这种失误的可能。我只能猜想，他们太多虑于对原著的忠实而束缚了从小说向戏剧舞台转换时的大胆创造，他们太顾忌观众对小说、电影的一些精彩细节与场面的留恋（其实更可能是他们自己的激赏与留恋）而保留太多、删削无力。于是，我们看到，查明哲版的舞台演出，更多的是一次小说的“舞台说明”，而不是一次令人耳目一新的舞台创造。太满的故事，太碎的场面，太蔓的表现，太缓的节奏，就使得这出长达三个多小时的演出缺少了查明哲前两部戏剧创作留给人们的精雕细刻、惜墨如金的印象，而显得多少有点儿松散、贪多不烂了。
导演意图的明确，情感指向的鲜明，评价意识的深刻，都要化作整个戏剧演出的有机构成部分，让观众从精彩的细节与生动的场面中自然而然地领悟，而不可过于急切地超越创作的“度”，过于用力地去表现本应该由观众咀嚼、品咂与会心的东西。越俎代庖万万不可，稍有不慎，就有不信任观众鉴赏力而耳提面命之嫌；略略一过，便成蛇足之累。“引而不发，跃如也”，是能射善教者之所为。艺术家引导欣赏者进入艺术品的欣赏与解读，亦当如是。
并不是说查明哲的导演艺术里有了多么大的失误与偏差，谈这些问题，是基于对他的艺术成就的欣赏与对舞台追求的关注。正因为欣赏，我才有些挑剔地要寻找出他的“力透纸背”的创作中出现的“度”的偏差与“点”的疏忽，略带夸张、响鼓重锤地向他指出也许无关宏旨的某种倾向，以避免真的有一天我所喜爱的导演在艺术上走偏与水准上的滑落给我带来失落。
本文发表于《戏剧艺术》2003年第4期第13-22页