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戏剧文化的发生、发展和繁荣，世界各地区情况不等、路径不一。但是，以表演为中心，以演员的身体媒介为艺术创造和传播的核心媒介，这一点，却是不同文化背景和格局中成熟的戏剧艺术的共同特征，至多是各自有所偏重。
即使到了网络时代的今天，多媒体艺术作为新贵，网络成为艺术展示和储存的新渠道、新平台、新空间，戏剧文化的这个特征也没有减弱，恰恰因此而更加彰显。戏剧文化作为人类文化发展过程中辉煌多时的艺术成果，其生存的理由和传播的艰难同时存在。
“演”的艺术，魅力就在于与观众的面对面交流，是鲜活的表演，与电影、电视、少部分人的电视客厅表演大相径庭或者区别甚大。鲜活的表演是戏剧艺术的魅力所在，当然也是其生存的短板。它没法复制，观众只能在表演现场体会那种“鲜活的交流与感受”，录制成为音像资料，观看者完全失去了“在场性感受与交流性参与”的独特魅力。就是这种特性，使其传播的便捷远远赶不上电影、电视一类可以复制、便于储存、易于传播的艺术形式。因此，戏剧在文化竞争当中，在市场占有方面落了下风是必然的，而且，成本投入较之电影、电视产品差别巨大，是反复投入，在有限的市场覆盖能力下，靠演出是赚不了大钱的，这是显而易见的。在所谓“后工业时代”的今天，网络改变了人们几乎所有方面的习惯和行为方式，人们习惯了快餐文化与流行艺术，但是，还是有那么一些人会光顾剧场，因为戏剧表演艺术的魅力太特别了。如果想要享受虚拟世界、网络联系所缺少的人间温情与社会交往，那么就多多去剧场，在剧场里，与邻座、演员、角色体验交流聚会和社交盛宴。
戏剧作为叙演故事的表演艺术，鲜活的表演既是艺术存在和发展的核心，也是戏剧艺术在网络时代无法搭乘电子传输快车“跑马圈地”，扩大自己的市场和影响力的尴尬源头。
中国文化典籍记演员、论音律、讲曲谱者多，西方戏剧则对文学结构、叙述方式的侧重较多。
亚里士多德其实是西方戏剧文化发展强调“诗的结构与叙述”而使得西方戏剧文化在文学上获得辉煌成就的功臣。西方戏剧的第一块理论基石是亚里士多德的《诗学》，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用。模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借以引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶（净化）”（罗念生译本，第19页）。“整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧是一种特别艺术——即情节、性格、言辞、思想、形象与歌曲。”“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排。因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。剧中人物的品质是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现性格而行动，而是在行动的时候附带表现性格。悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍不失为悲剧。”（罗念生译本，第21页）亚里士多德实际上是在讨论戏剧诗人的创作论，他的着眼点在文学结构，在演出的蓝本。戏剧情节，就是在行动中表现的人物性格、思想，至于表演，也就是装扮形象的艺术，在亚里士多德看来并不重要。“形象固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅。因为悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员，也能产生。况且形象的装扮多倚靠服装面具制造者的艺术，而不大倚靠诗人的艺术。”（罗念生译本，第24页）亚里士多德的戏剧理论作为影响西方戏剧文化2000多年的理论基石，显然是为戏剧诗人的文学创作写的，是戏剧诗创作论。
西方戏剧理论的第一块基石，是“诗人的艺术”的理论。距亚里士多德去世300余年后的古罗马戏剧理论家贺拉斯写作的《诗艺》，被看作是上承古希腊、下开欧洲文艺复兴文艺理论和古典主义文艺理论的重要著作，其实是给请教剧本写作的父子三人回复的诗体书简。其中，他对创作选材、语言的斟酌、与题材相协调的诗歌格式、诗人真情、符合身份的个性化语言、寓教于乐等等方面做了论述，很大程度上是在进一步阐释亚里士多德的理论。“情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。但是不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出。有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普罗克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶。”（杨周翰译本，第146-147页）“模仿”情节，从行动、语言、个性、思想、表演各方面承接亚里士多德的理论的指向的痕迹是显然的。贺拉斯的贡献在于注意到了“观众”和强调了歌唱队的“演员作用和重要职责”，认为其“必须能够推动情节”。（杨周翰译本，第147页）但实际上，亚里士多德已在论述中谈到过，只是，贺拉斯比亚里士多德更重视表演。
中国戏剧文化“演”的自觉很早、很持久。贺拉斯认为，在戏剧演出当中令人无法相信的、不便叙演的场面、情节，在中国传统戏剧里可以当众演出，而且极具美感。《赵氏孤儿》的杀戮、《白蛇传》的蛇变、《活捉》中的索命勾魂、《打渔杀家》中的江上行船等等，例子很多。假定性前提、象征写意、审美概括的表演解决了贺拉斯担心的问题，而且是从戏剧表演美学、审美心理学的层面上解决的。
中国传统戏剧的审美取向、戏剧创造的“表演中心”与《诗学》《诗艺》总结概括古希腊、古罗马戏剧并引导西方后世戏剧发展的“文学核心”，从理论著作或文字记载的情况看，显然有不同的关注中心。
以“演员表演艺术中心”为理念的中国戏剧文化有自己的立足点。
胡祗遹（1227—1293）有评价演员色艺才貌的“九美说”，涉及表情、眼神、吐字、音色、节奏、表演、装扮等等“演员修养”的重要内容，言简意赅。
燕南芝庵《唱论》的27节，论述了声乐原理，演唱技巧，肉、竹
高下，歌、乐配合，风格情采、节奏分寸等等内容。
夏庭芝的《青楼集》记载了110余位女子，其中60余人是元代杂剧名噪一时的演员。
钟嗣成（约1279—1360）的《录鬼簿》记有152名“书会才人”杂剧、散曲作家和400余种作品名目，综观属元曲作家评传、珍贵史料。
周德清（1277—1365）的《中原音韵》，从曲韵、曲论、曲谱和曲选全方位论述音韵声调，为表演艺术吟唱“韵共守自然之音，字能通天下之语”的广泛普及传播与精妙音律之美做了基础扎实、流布后世、影响深远的工作。后世语言学家和中国传统戏剧研究者重视《中原音韵》，致力于中国戏剧“演的艺术”的表演中心——唱的“音韵曲律”。其对中国传统戏剧的音乐灵魂的强调与加固，是功垂千秋的。
从成熟时期的理论论著看，中国传统戏剧发生和发展的开始，就在“表演中心”的基点上。大量的可以成为戏剧著述或记载研究的典籍研究的重点是演员和表演，这种情况到中国近代才逐渐改变。
西方戏剧发展十分成熟，分工细致，专精发展是西方戏剧的一个显著特征。所以，哑剧、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧按照对一种表演手段的借重，如肢体语言艺术、台词艺术、歌唱表演艺术、舞蹈艺术和音乐歌舞混融艺术而形成不同剧种。
中国传统戏剧不同于这样的发展方式和结构结果。以西方戏剧文化为参照，将中国传统戏剧称为中国歌剧、将京剧称为北京歌剧的称呼似是而非，甚至可以说根本不对。中国传统戏剧讲究表演的程式，有四功：唱、念、做、打，讲五法：手、眼、身、法、步。将传统中国戏剧称为歌剧，比之于西洋歌剧，就完全不对了。当然，比喻常常是蹩脚的。但是，比喻为人们所接受，就有以讹传讹的知识陷阱和常识错误。中国梨园固然讲究“听戏”，听唱腔，合板眼，切音辙，摇头晃脑，陶然其乐，但是，更有看身段、评表演、讲程式、捧绝活的传统，这就要求强调写意抒情的中国戏剧演员“身上有戏”，上天入地，登山潜水，骑马行舟，入室登楼，全凭表演。表演艺术常常追求“身有绝活”，如高翻、硬摔、滚地、钻圈、高跷、矮步、变脸、吐火……看得观众眼花缭乱，心悦诚服，余兴未尽。《三岔口》《十五贯》《挑滑车》《叫关》《情探》《活捉》一类作品就是代表。
中国戏剧文化所代表的东方戏剧是一种“演的综合”的艺术。20世纪80年代，中国戏剧舞台的两个先锋人物高行健和林兆华，提出要建立一种完全的戏剧，更多强调的就是演艺综合的“完全”，获得戏剧表现魅力的丰富多彩，随心所欲，无所不能。显然，他们的目光，是在回溯中国传统戏剧的发展及其“综合演艺”的表演艺术成就。
中国传统戏剧在汉唐时代已经定型为“演艺的综合”。从东汉张衡的《西京赋》以降的大量文献看，如薛道衡的《和许给事善心戏场转韵诗》、柳彧的《请禁角抵戏》、吴自牧的《梦粱录》……记录了我们今天无法见到但是可以想象的演出情形，就是装扮人物鸟兽，展示各种能力技巧，穿插在乐舞当中。在中国传统戏剧的进化当中，由“故事的叙演”串联起一切百戏成分，增强演出的表现力和表演的丰富性，就成为中国传统戏剧的遗传基因。王国维对中国传统戏剧“以歌舞演故事”的概括，其实省略了百戏成分在中国传统戏剧中的“演艺丰富性和技巧表现力”。在元杂剧乃至今天的传统戏剧演出里，我们仍然可以探寻到中国传统戏剧的“合成因素”——说唱、俗讲、相声、杂耍、乐舞、传奇、散曲、套曲、吞火、走丸、变脸、武艺等等。等到中国元代那些失意的知识分子作为“书会才人”将才情与愤懑、失意与理想写成了有人物、有故事的演出本子，贯穿起了百戏的各元素，向“扮演叙述一个故事给观众看”的“剧情表演”聚合，中国戏剧才以“演艺综合的表演艺术”登台亮相。这一来，恒定的戏剧演出样态与戏剧创造基点就沿用下来，各种演艺元素综合服务于叙述表现需要和人物塑造需求，即使在今天的中国传统剧目演出当中也俯拾即是。
戏剧艺术是以活的演艺为中心的艺术，尽管东方、西方在发展的过程当中各自有所侧重，但是剧场中最后体现的戏剧艺术魅力，仍然是表演核心。当代中国导演焦菊隐指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一，是在舞台的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但始终不能像中国学派这样把表演看作唯一的。”戏曲“不是从布景里产生表演，而是从表演里产生布景。”“戏曲表演方法的主要方法之一，是通过人来表现一切。”
认清戏剧文化的本质与存在价值、自身魅力，决定着人们对戏剧文化的开发、利用。戏剧文化由此获得发展，也决定着人们在培养戏剧专门人才时的行为。因此，无论是传统的艺术戏剧（Art Theatre），还是当今流行的教育戏剧（Theatre In Education，Education In Drama），都应该以“演”为核心去思考自身发展。毫无疑义，无论是从演出活动参加者出发的行业训练、能力拓展，还是从剧目演出需要出发的角色塑造、情感表达，都要借助“演”的技巧、技能。
中国导演李六乙的《穆桂英》，中国上海话剧艺术中心与加拿大肢体剧团合作的《鲁镇往事》，探索实验的指向就是：“演”的特点是戏剧文化的本质。回顾历史，关照本质，注目当下，“演”的能力的强大、丰富和提升，是社会发展对演员表演能力不断攀升的自然要求，也是社会发展对演员培养提出的高标准要求和能力水准的挑战。
在网络时代，“演的艺术”作为一种活态文化，具有极大的存在价值和技术依赖过大的艺术无法竞争的不可替代性。在物质富营养化的环境里，演员生存、表演的环境，物质条件的丰厚，局限了演员对自己审题能力的挑战和对表演技巧技能的提高，身体能力的局限，表现路数的狭窄，表现力的萎缩，是今天我们的舞台现实，是我们的演艺人才培养的缺陷。
我们应该从源头抓起，在戏剧艺术院校的培养计划和课程安排里，突出“演”的本质，让所有的教师和学生明白，戏剧文化的本质是“演的艺术”。要使教师具备这样的根本认识和基本能力，让戏剧专业的学生了解并接受“演的艺术”的强化训练，让编剧、导演、表演和在空间、造型设计的不同创造环节上学习与工作的学生以“演的艺术”效果为核心，丈量自己在戏剧文化流程当中的位置，为戏剧演出贡献自己的创造力量，这是我们今天培养人才的戏剧教育活动的重要课题。
国际学术研讨会入选交流论文，收入季国平主编《国际戏剧协会第三十三届世界代表大会文集》，第241-248页，中国戏剧出版社2012年版