下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
中华民族自近代受到帝国主义列强欺凌掠夺以来，求变图存就成为几代人的长期努力，重新崛起、再创辉煌就成为民族复兴的共同梦想。其中，新文化的创造，被看作是求变图存努力奋飞时重要的一翼，而话剧的移植与建设，则是创造中华民族新文化绚烂梦想中小小的一叶。历史走过百年，移植的话剧，与原来它准备取代的中国传统戏剧之间，从相互诟病、彼此隔绝、水火难容走到彼此相容、相互借鉴、观念交融。回首来处，风雨过后，萧瑟成昨，但一路行来的轨迹却更加清晰可见，令人感慨系之。可以明确地说，从求变图存的初衷开始，一代又一代中国戏剧家的理论、实践，都在不懈追求“国剧梦”，中国戏剧文化走完了一个轮回，完成了一次涅槃，一种既非舶来时期的话剧也非传统样式的戏曲的戏剧演出样式出现了，我愿意称它为“国剧”，因为这种样式的戏剧是我们的民族戏剧文化在经历了一个世纪的梦想追求和艰难探索后才得到的新的戏剧样式。
话剧，其实是在中国近代、现代社会转型、民族文化自我更新的向外吸纳异域养分时应运舶来，落地生根的戏剧样式。同时，它又是民族固有戏剧文化生命的激活因素，让传统中国戏剧摆脱了“玩意儿”的消闲状态，成为关乎国家前途、民族命运的社会文化产品。但是，也毋庸讳言，中国知识分子在接受话剧的舞台样式的时候，因为国家积贫羸弱而产生了对自我文化的自卑自厌自弃自憎的心理，便在相当长的历史阶段以批判和抛弃中国传统戏剧文化为前提来建设戏剧新文化。这在不短的时间内，给传统中国戏剧文化的破坏性冲击是巨大的。这种破坏不仅仅是对物质形态的毁灭，更体现在对传统中国戏剧观念的置换，对东方戏剧美学精神的否定。
当然，也应该看到，中国剧人也有在躁动中的清醒和热情中的理智，这表现在他们当中的一些人的创造既能适应新时代要求又可以保持民族传统戏剧艺术特征的“国剧”的努力当中。从时装新戏、文明戏开始，到一群中国留学生在美国萌生、回国后“半破”的“国剧梦”，到梅兰芳赴美国演出轰动大洋彼岸后中国京剧名角们的“国剧研究会”成立，再到田汉、欧阳予倩们的戏曲改良……一直到焦菊隐、黄佐临、高行健、林兆华等人的，近现代的中国剧人，始终没有放弃一种努力、一个梦想，那就是：探寻一种既能够满足现实需求、表现现实情感，也能体现民族戏剧精神韵致，还能借鉴西方戏剧菁华的民族戏剧新形态。
但是，首先必须明确什么是“国剧”？“国剧”不是“国粹”，不是“京剧”或中国其他地区的传统戏剧样式，也不是“舶来品”话剧，而应该是一种新的戏剧样式，一种新旧传承、东西融合的戏剧文化样式。它在长期的文化交流中慢慢明晰，于艰苦的艺术探索中逐渐形成，这一过程就是中国“国剧”梦想的百年史。容我从“国剧梦”开始，回溯其从梦想、热情、理论、观念到实践收获的历史过程。
无论是爱它，还是恨它，都没有真正懂得它。这是我在整理“国剧运动”史料的时候，阅读完就此问题展开争论的各方意见后留下的印象。这也是在中国现代戏剧史上，被人们认为了结了、实际上了犹未了、无法以不了了之的一桩公案。因为，辨别中美戏剧交流当中的发展、变化细节，特别能够折射出文化交流的时代特点和文化心态。这有助于我们看清楚文化交流中发生发展的一种可能性、一种势头在什么条件下发生变异，在哪里转了一个弯，成了后人看到的表象，而文化含义总是被岁月的风吹雨打去，需要喊魂招魄，轻轻擦拭、小心辨认，才能显现出来。
让我们从“国剧运动”的一个关键人物说起，它就是闻一多。
他是一位著名诗人，一位美术家，一位骚赋诗词的研究者，一位民主斗士和有人格魅力的教授，一点不错。因此，一般研究者把他当作“国剧运动”的积极参与者，但实际上他是“国剧运动”的策划者和主将。不这样认识，我们就难以解释为什么是他而不是其他戏剧家成为与余上沅、赵太侔一起先期回国的人。他是全公费留学的学生，没有余上沅作为半公派生留学的限定时间一到就断了生活来源的现实问题。但是，为创造一种新的文化，以续接和彰显中华文化的伟大、灿烂、辉煌的热情和欲望，他表现得比余上沅和赵太侔都强烈和迫切。他在长途航行，客轮渐渐逼近上海黄浦江入海口时，像是获得了新生，走入了新的创造的生命旅程，他将身上的西装脱下来，扬手扔进了大海。他以诗人的激情和浪漫的方式来表达他对夹带着种族歧视、物质傲慢和文化优越的美国文化（西方文化）的放弃。
闻一多在美国科罗拉多的留学生涯中经历过一场实质上是与民族、国家形象切身相关的文化对峙的“笔战”事件后，他的文艺观点从个人化的、艺术想象中的抽象的美、爱和死亡，转向了艺术要直面社会与关涉现实。闻一多向东部游学，在波士顿和纽约遇到了很多志同道合的朋友，他加入了纽约艺术学生联盟。这时，他遇上了在哥伦比亚大学修治戏剧的余上沅、赵太侔、熊佛西和其他热心戏剧、关心中国文化和民族前途的人。他埋头于各种有利于传扬中国文化的活动，在中国留美学生在大洋彼岸排练《琵琶记》《杨贵妃》的演出中十分用力。整个舞台设计和服装制作全部由他负责。他在给梁实秋的信中说：“我忙得几乎喘不过气来。上周连杯酒都没有顾上喝，想必这周也如此。开演之日（我们的戏剧）正在逼近，而我们还只是排练了五幕中的一幕，我在张罗艺术方面的一切事务，就我自己。” [1] 戏剧演出了，成功了。按照余上沅的描述，结束演出后，因为意外成功，留学生们从头天晚上喝酒到凌晨，第二天收拾舞台，第三天就变成了“沁孤”“叶芝”们。这样的描述曾经被广为引用，也被引用者拿来作为“国剧运动”的起因。但用心一想，这样的“起因探询”的结论，对于在中国现代戏剧史上有过很大影响的思潮而言，总觉得有点儿形同儿戏：一场文化运动，起因就是一时冲动、一时念想。
其实，在美国的学生演出，场面上的热闹，未见得就能促成一次运动，它应该有更深层的原因。
更深层的原因来自留学生们祖国自强、民族自立和文化自新的强烈愿望。闻一多、余上沅、赵太侔、熊佛西、张嘉铸等的“国剧运动”理想的产生，受两方面的影响：一种是借小剧场运动声势强调民族独立意识、民族文化身份意识的爱尔兰民族戏剧运动；另一种资源来自尤金·奥尼尔的启发。
1916年，奥尼尔的《东航卡迪夫》在马萨诸塞普罗温斯顿小镇渔村码头上的演出引起了广泛注意。1920年，他的《天边外》在纽约百老汇演出，立即引发轰动，获得了当年的戏剧普利策奖。奥尼尔戏剧的美国本土风情、生活、精神等等把美国舞台上巴黎贵妇的风情、英国淑女的铅华一扫而净，美国戏剧诞生了！两件事，都与独立精神和文化个性有关。
闻一多在纽约朝访夕会、联床夜谈、经常聚首的正是这样一些有着文化身份的敏感与民族独立的意识的中国留学生。他们依个人志向分为三个群体，结为社团，即中华戏剧改进社、大江社和大神州社。后两个协社是波士顿、纽约和包括芝加哥、威斯康星、明尼苏达的中国留学生在内组成的团体，他们有志于政治民主疗救，有志于经济改革与领导的人把协会作为他们施展抱负的初航码头或早期平台。闻一多至少参加了两个协社，美国人的傲慢与西方文化的优越感，使他感到文化艺术问题，似乎并不仅仅是一个纯粹的文化艺术问题。艺术的象牙塔动摇了，坍塌了，他开始积极关心民主和政治了。事实上，他是将文化问题与一个民族、一个国家的命运前途联系起来考虑的。在一封信中，他谈道：“我们的国家所面临的危险还不仅仅是政治、经济上的被打败征服，也面临着文化的被摧毁。而文化的被毁灭，比别的东西被打败要糟糕可怕一千倍。谁来担当这力挽狂澜的重任？舍我们其谁欤？！”这时，闻一多提出了一个“文化国家主义”的概念，他以诗人的敏感和艺术家的慧眼看出了文化身份对一个民族的重要性。文化身份超越时间和空间存在，改朝换代、移民四海，流变的是臣属、国籍，不变的是文化。闻一多是在西方文化包围中、美国文明挤压里成长起来的中华民族意识的早觉者和行动的先驱者。
在这样的认识背景下进入“国剧运动”，才能够看清问题的实质。“国剧运动”是中国留学生在美国文化环境中做的一个民族戏剧文化的梦，一个在新文化创造时强调民族文化身份而被误解为文化反动的民族文化建设的梦。尽管，其理想愿望缺少实践的现实结果，结局也十分不理想，被余上沅自己无奈地称作“一个半破的梦”，但是，这个“梦”的意义十分重要。而且，它在中华民族文化复兴的创造性努力过程中断断续续地延续了一个世纪！
余上沅是“国剧运动”的主要发言人，关于他们创造民族戏剧的主张，主要在他的《中国戏剧的途径》《国剧》和《国剧运动·序》中体现出来。“外国人观察中国戏剧，每每爱从社会的或是习惯的方面着眼，譬如扔手巾，吃茶点，嗑瓜子……这些不是不可以批评，但是都与艺术无干。如果不扔手巾，不吃茶点，不嗑瓜子，那就算是成功，也未免不揣其本而齐其末了。我们现在要讨论的是中国戏剧的根本问题，艺术问题。”
他的出发点是讨论中国戏剧的根本问题，是艺术问题。首先，“我们的出发点是中国旧戏，不是希腊戏剧”。“戏剧艺术的形式多呢，古今中外没有两个绝对相同的。东方和西洋不同，何必要强同？”
哪里不同？写实模仿和写意象征不同。“写实是西洋人已经开垦过的田，尽可以让西洋人去耕耘；象征是摆在我们面前的一块荒芜的田，似乎应该我们自己就近开垦……所以我每每主张建设中国新剧，不能不从整理并利用旧戏入手。”“我们不但不反对西洋戏剧，并且因为尽毕生之力去研究他也是值得的……一定要把旧戏打入冷宫，把西洋戏剧用花马车拉进来，又是何苦？中国戏剧同西洋戏剧并非水火不能相容，宽大的剧场里欢迎象征，也欢迎写实——只要它是好的，有相当的价值。”
余上沅讲的根本问题，是中国戏剧建设的出发点是东方还是西方、是中国还是外国的问题。具体说，他希望从民族固有的也是好的美学精神出发，在传统戏剧基础上改造、创造一种以写意象征为舞台基础和欣赏焦点的新戏剧。他们的观点是温和的，还没有像提倡西洋话剧的人那样，以批判和否弃中国传统戏剧为前提。众所周知，胡适、傅斯年、周作人等的观点，是针锋相对的。不建设新剧则已，要建新剧，就首先要把传统戏剧废除。理由是一切方面都不合理、不人道、不自然、不近人情的“没有存在价值”的“旧社会的照相”。余上沅大约不清楚，他谈到的写意写实的舞台原则的区别问题，“五四运动”初年就有过类似的争论，一个叫张厚载的人已经明确指出，中国戏剧舞台上被新文化运动者用“写实模仿”的戏剧观念去判断显得不合理、不近人情的东西，是由“假象会意”的舞台抽象的审美原则和创造原则决定的。东方、西方戏剧舞台当时所持有的舞台创造原则、审美原则，本来就不是可以用一种尺度来衡量的对象。但以非此即彼、非东就西的思想方法或文化心态去讨论问题，就没有了宽容与睿智。
很大程度上，“国剧运动”讨论的发起者不是被动地谈旧戏的保存，也不是从表面化的区别去艳羡写实的科学和自卑自弃写意的“不通”，而是理性地探寻新剧创造的方法和路径。从美国的文化环境反观自己的文化，看得更清，更知道文化个性与特色保存的价值。他们在这个层面上谈问题，所以，余上沅推崇爱尔兰戏剧运动，重点是民族本真和文化个性。“他们的浑朴，他们的天真，他们的性情习惯，他们的品位信仰，他们不曾受过的一切，都足以表现一国一域的特点。”
但是，新的好，旧的坏；西方的先进，中国的落后。在鸦片战争后，中国军事失利，主权丧失，山河破碎，经济雪上加霜，人们于是信服了：中国已经处处不如人。殖民主义者摇唇鼓舌，半是强迫半是催眠地使被殖民者进入这样的世界语境，如被催眠，被心理暗示，更是一种强迫性的认同。于是，这种思潮涤荡中国，渗透人的意识，竟然成为社会心理定式，“今日欧美的物质文明，并非西学，乃是人类进化阶级上应有的新学……我们对一切学问事业，固然不‘保存国粹’，也无所谓‘输入欧化’；总之趋向较合真理的去学，去做，那就不错”
。在这样的认识背景下，只能产生刀锋走偏的文化批判与价值取向。
最猛烈的批判首先来自“国剧运动”提倡者们，他们宣称：“什么东西，现在是二十世纪！我们是现在的青年，将来的创造者，为戏剧的现在和将来，社会的现在和将来起见，决不能有他们的天下称孤道寡，叫什么保存国粹，纯艺术，任意摧残现代戏剧的嫩芽。我们的确不能袖手旁观，于是，我们抗议了，辩论了……”
但是，最下力气也最条理化的批判，来自当时的未来派理论家、剧作家向培良：“从国家主义出发，他们承认东西文化有区别，因而以为中国的文化都是好的，他们便变为骸骨底迷恋者和历史光荣底盲目崇拜者。在别的艺术上，他们推崇一切‘中国底’东西，竭力赞扬中国固有的东西，中国的绘画、音乐、甚至于写字，都以为是至高无上的艺术。在戏剧上，便是他们的国剧运动。”“我是根本不承认有什么东西文化的区别，不承认东方有什么精神文明，或者是‘形意’的艺术，而这些都比西洋高妙。这些话，是同张之洞、辜鸿铭、义和团大师兄一鼻孔出气而且更要荒谬。文化只有好的和坏的，现在，无论物质的或是精神的，我们都赶不上西方……”
向培良先生看到“国剧运动”的产生根源在于余上沅一干人在东方和西方文化区别中对民族精神的强调和文化个性的保持，是较之别的社会学批评有区别的。但他否定的态度，一样地坚决。首先，西方文化中心论、与之相适应的文化进化阶段论的观点、西强东弱，然后就是西对东错的殖民理论逻辑起点，使他相信西方和东方没有文化个性的区别，只有先进与落后的差别，结果当然是西方文明、东方野蛮。其次，在艺术上，他压根不承认有写意象征，甚至连戏剧的最基本的“假定性”前提都否定了。“艺术里面是不需要假定性的；艺术需要真实，虽然真实可以披上种种的外形。”“国家主义者是只看见往古而看不见现在的。他们盲目地推崇一切东方的、中国的、古代的东西，他们硬造出东西文化的区别来。他们以为中国没有戏剧是一件可耻的事，于是便把那民族卑劣精神的产品的旧剧当做艺术了。”
向先生是一个彻底放弃了文化交流的话语权和价值立场的典型。
固然，余上沅他们的“国剧运动”努力，缺少实践支撑，其在中国传统戏剧基础上采用西洋文学艺术的科学方法以权变图存，丰富自身以求发展的想法，就缺少现实性。尤其是在后来的论争中，对中西“架通”、象征写意、艺术程式、表演中心等等如何与现实结合，如何艺术地谈问题、讲主义、反映现实等问题，他们也并没有想得十分清楚，辩论之中，甚至情急之下，忘了问题的出发点是戏剧的民族特点和文化身份，写实写意的讨论滑入反映社会人生的问题的讨论里去，变成了正需要一种晓畅明白、通俗快捷的戏剧形式来“启蒙与救亡”的人们的公敌。这也就势在必然了。文化焦灼与社会焦虑在对峙，最后都关乎国家兴亡、民族前途。但国家作为民族利益的代表和民族力量的组织，存亡是首要的。如火如荼的运动中，迸血带泪的战斗里，缺少艺术辨析的精致和文化审视的从容，实在是在所难免。
但是，这场“国剧运动”努力中的建设民族戏剧的文化意识，是极有价值的。这种有价值的意识，实际上在后来的中国戏剧建设与发展中，逐渐地进入了实践环节。它不叫“国剧”，但那民族化、民族性的强调，那些对“旧形式的改造和利用”的努力，就是对“国剧梦”并不遥远而且连续不断的回应。
中国现行的三本学术上较具权威性的现代话剧史书，对“国剧运动”的评价详略轻重各有不同，但总体来说都是否定的或否定多于肯定的评价
。与新文化运动以来的现实主义主潮相反，唯美主义反对反映现实生活和社会问题，犯了根本性错误，诸如此类。但是，没有一本戏剧史或文学史意识到，在这些纷纭的批判、结论中相貌模糊了的“国剧运动”的历史事件和遥远呼喊里，包含着多么敏感的文化交流中的民族意识。我们并不是想来评价其功过，但是了解了“国剧运动”的真相和意义，就知道它是一个在美国文化或西方文化包围中产生，却因为文化交流语境、交流话语权、文化交流者的心态等诸多问题而没有做完的梦。前边那些因素是文化交流的条件，而“没有做完的梦”是文化交流的结果。抚摸历史，思考今天，不无意义。
及至梅兰芳于1930年在美国巡演并获得轰动性的成功后回来，中国传统戏剧圈还是感到振奋和受到鼓舞的。梅兰芳回到中国，四下张罗，信心十足。1931年，梅兰芳、余叔岩协同齐如山，发起组建了一个北平国剧学会，目的在于“礼延海内豪贤，剧坛耆宿，为国剧学会之组织，并创设国剧传习所，为有志学国剧，而未知门径者之讲肄机关”，原因是“兰芳前岁薄游美洲，亲见彼邦宿学通人，对吾国旧剧之艺术，有缜密之追求，深切之赞叹，愈信国剧本体，固有美善之质；而谨严整理之责任，愈在我剧界同人……叔岩年来闭门，勤加研讨，以为剧艺之精深博大。苟非亲传广益，终必至于袭貌遗神，渐趋沦落。发扬光大之举，尤以为不可或缓”
。从主张和缘起，都令人感到，余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸们产生于美国的那个“半破的梦”——“国剧运动”又在延续，只不过，创造国剧的路径思考不一样。但是，建设民族戏剧的初衷是一样的。而且，两次努力的起因，碰巧又都与美国的戏剧交流活动联系在了一起。梅兰芳不止在一个场合说过，自己是怀着学习的态度去介绍中国戏剧并了解西方戏剧舞台的。结果，获得的是发展自己独特的民族传统戏剧的信心。以美国人的看法作为反观自己文化的参照系，梅兰芳这个卓越杰出的舞台实践者与留学生们殊途同归于建设民族戏剧文化，这本身是令人深思的。一方面，这是文化交流于比较中存在，在竞争中发展的特性；另一方面，新文化运动对传统文化的全面批判造成的中国人对自己的文化价值无法定位的惶惑心理也是存在的。但它会在实践中得到校正，从“国剧运动”的发起，到国剧学会的成立，就是从文化交流最终回到自我价值确认的例子。两次现象之间，是有内在贯通的民族精神与文化联系的。
国剧学会自成立，一直活动到梅兰芳访问苏联，前往上海，才停下来。齐如山先生记述：“……在南大街虎坊桥路北，租了一所很大的房子，成立一个国剧学会。工作约分下列五项：一，研究国剧的原理。二，搜罗国剧的材料。到戏界各种公共场所去搜求；到各梨园世家家中去搜求；到清宫中去搜求；在市面及街上小摊各处留神。三，出版月刊画报。要想办一种关于国剧的出版物，真是极难的一件事情。上海虽然有几种这样性质的出版物，但不过是捧捧角，骂骂角。好的写几段戏评，最高尚者，写篇名角的小传。至于按学术来研究的，则可以说是没有，本来也是很不容易的。不像办话剧杂志或电影杂志，有若干学说可以供人研究。而且凡学电影话剧者，多是读书人，都是由课本上学来的，脑子中自然就有学理。再加有西洋各国都有的这种书籍、杂志、期刊、日报等等，都可以拉来运用。国剧则不然……四，办国剧传习所。五，编纂《国剧辞典》。”
本来，这些都是极其可贵的努力，但在新文化运动者看来，就有些不屑。“但我不知道梅兰芳博士可会自己做了文章，却用别一个笔名，来称赞自己的做戏；或者虚设一社，出些什么‘戏剧年鉴’，说自己是剧界的名人？”
而且，他们认为这种种努力，都像是在做垂死挣扎。其逻辑是：传统的就是旧的，旧的就是正在灭亡的东西。所以，他们顺理成章的推断就是：梅兰芳访日、访美还要去访问苏联，似乎也都是“国剧”灭亡前的回光返照，而不是文化交流需要。“名声的起灭，也如光的起灭一样，起的时候，从近到远，灭的时候，远处倒还留着余光。梅兰芳的游日、游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。他竟没有想到从玻璃罩里跳出，所以这样的搬出去，还是这样的搬回来……而且梅兰芳还要到苏联去。议论纷纷。我们的大画家徐悲鸿教授也曾到过莫斯科去画过松树——也许是马，我记不真切了——国内就没有谈得这么起劲。这就可见梅兰芳博士之在艺术界，确是超人一等的。”
国内不必为一次文化交流的成功谈得太起劲，当然可以反映一种强健的文化心态，可能是一种文化自信。文化交流中，一个项目或一次活动的成败，都属自然，而且原因很多。但如果是在一定思想文化背景下文化界、艺术界表现出来的“冷淡”，就有可以解读的文化学意蕴了。我是充分理解国破民穷、内忧外患下的戏剧家们对一次文化交流的成败十分在乎的心理的，中国传统戏剧被新文化运动人士批判了十余年，要废除，要埋葬，但是，文化交流上有民族特色、有历史文化资本的项目，还就是传统戏剧。这也是令那个历史文化背景下的文化人十分尴尬而且困惑的事情。
梅兰芳在美国接受荣誉博士学位的时候，有这样的讲演：“兰芳此次来研究贵邦的戏剧艺术，钶蒙贵邦人士如此厚待，获益极多。兰芳所表演系中国古代的戏剧，个人艺术很不完备，幸蒙诸公赞许，不胜愧怍。但兰芳深知诸公此举，不是专奖励兰芳个人的技术，乃是表现对中国文化的同情……”所以，梅兰芳访问美国归来，在上海的京剧界几乎所有名角大腕都到齐了，举行了一次空前绝后的民间盛大聚会。这是一次文化庆典，也是一次文化生存示威。在主流话语里，传统戏剧成为批判对象和遗弃文化的时候，这不难理解。传统要民族内部珍惜和保存，但批判确是由民族内部发动的；“国剧”需要民族戏剧家去建设和创造，但“国剧”在民族传统戏剧基础上改造的建议遭到了唾弃。困惑和苦恼当中，中国传统戏剧界将这次影响巨大的文化交流活动转化为中国传统戏剧整体的成功和中国文化价值的外来肯定，顺理成章，而且理所当然。梅兰芳既是个人，又是一个文化象征。对他的评价，常常是对一种文化的评价，否则就无法理解那些与梅兰芳毫无干系的人评价起他来何以那样笔带情绪。
梅兰芳赴美国之前，已经从美国回来了三年多的熊佛西表达他的见解，就是带着这样的情绪：“梅兰芳到日本据说得了不少欢迎，所以现在又有人劝他到美国去，听说他亦在预备去。所以在几个月前北京某报曾登过一段‘梅兰芳现拟赴美献技，一切均在筹备中，闻梅此去非同小可，实负中西艺术沟通之使命云’类似的新闻。当时我一见到这新闻，不由我不佩服梅兰芳的胆气与正气。”
这种语气，显然认为梅兰芳不知深浅，熊佛西这样的在美国专攻戏剧的人，从来没有想到过要用中国传统戏剧去与美国代表的西方戏剧相沟通。熊佛西大概觉得是异想天开。“梅兰芳到美国去是可以的，这亦是谁也不能禁止的。但是我劝他不要去唱戏，更不要负着东西艺术沟通的使命去。否则，他必失败。”
熊佛西认为，美国人无法“听”懂，也受不了“那套音乐”，“所以梅兰芳想靠‘听’去美国出色，是梦想……想拿他的‘看’去出色，更是梅兰芳的梦想。美国舞台上的‘看’，到今日可谓发达极了。真是无有不备，无备不精”
。但是，梅兰芳的“梦想”还真就实现了。关键在于，熊佛西用西方剧场设备和西方席间标准来衡量中国传统戏剧，自然凡有不同，都成了障碍。“无备不精”的舞台设备、装置创造的热闹真实或“电光背景”的看点，预设了梅兰芳演出的“必然失败”推断。但他忘了最根本的一条，艺术交流不是物质比拼，也不是同根文化的展览。因此，梅兰芳的演出成功在他看来可能是匪夷所思的。其实，最根本的问题，在于他心底对中国传统戏剧的看法：“我对于中国旧剧的结论是：第一，他是破碎的，片断的，稀稀散散的，由许多地方是可有可无的，不是整个的，所以在完美的戏剧艺术中很难有它重要的地位；第二，‘剧’的成分太少，程式与故事太多；第三，他的音调太少，而且过于简单，很不足以抒发我们现在复杂的情绪；第四，缺少世界性；第五，旧剧在民间虽有相当的势力，但能否代表中国人的思想仍是疑问。”
对于中国传统戏剧的种种疑问，使得熊佛西有别于他开展“国剧运动”的同学们，他不认可把传统戏剧或话剧当作国剧，也不同意在传统戏剧和话剧之间寻找国剧建设的可能，他提出：“中国的国剧即‘中国人’作的‘剧’。剧既是中国人作的，不管他采用的是何种技术，当然他的思想和背景都是‘中国的’……凡中国的史剧及一切能代表中国人民生活的剧，都可称为中国的国剧。总之，国剧与非国剧是个内容问题，不是形式问题。”
这么说，其实无法说清楚熊佛西想要谈的国剧问题。因为他提出的定义，严格说对中国传统戏剧并无太多排斥性。他说国剧是个内容问题，但将传统戏剧摒除在外，很大程度上的原因是形式问题。显然，熊佛西这样的戏剧专家在戏剧样式的选择和文化价值的创造上，在当时有些判断乏力，有点茫然失语。
但这不是熊佛西个人的问题，对梅兰芳的评价中显现出来的西方标准，而且是我们自己的知识分子、精英人才们当作“真经”取回来的西方标准，历史性地遮蔽了中国知识界在中美戏剧交流中出现的反观自己文化的良好角度，在“冷淡”梅兰芳的时候与反观自己戏剧文化的本质特征和普遍价值的观察点擦肩而过。许多年以后，在中美戏剧交流再度全面接触的时候，我们才如梦初醒地觉察到并有效地使用了这种观察点。
毋庸讳言，梅兰芳在国内的被“冷淡”，与传统文化被批判、被否弃的历史条件是一致的，在全民族启蒙与救亡的社会要求下，对一切思想资源、文化资源的评判取舍，一条最重要的标准是“用”的标准。我们18世纪提出的“师夷之长技”，目的在于“治夷”，以对抗“船坚炮利”之“用”；后来，从“技”的层面上升为“学”了，内容增加扩大了许多，从一般器物引进到了整体研究和学习，但必须注意的一点是：“用”的目的性还是作为文化交流的核心目的存在的。“中学为体，西学为用”，这“体用之争”，或潜或显地蜿蜒在中国近现代思想史的整个发展过程中，直到今天当代文化交流讨论中，这个问题实际上也还没有得到根本解决，还时常被旧话重提。“用”的学习交流态度，其实是最能够被普遍接受的一种观点。任何时候，在文化交流和国际关系当中，“拾人牙慧”“邯郸学步”“数典忘祖”“东施效颦”与“夜郎自大”“抱残守缺”“坐井观天”之类的语词总是针锋相对，互不相让地出现，但讨论的就是一个如何将先进的东西“拿来”为我所“用”的问题。一时间，现代中国百家争鸣，流派四起。就是在这样的交流背景下传统戏剧的批判、话剧建设运动发生了。话剧建设是寻找一种社会改良称手武器的运动，发轫在饮冰室主人梁启超那里。小说与群治，戏剧与社会改良，一开始就体现为一种手段与目的的关系。及至发现西方话剧之于“救亡与启蒙”的便利，旧戏改良的尝试就停下了。救亡启蒙、改造社会、求变图存之“用”，是价值衡量时最重的决定权重与判断标准。比较之下，中国传统戏剧在内容上既不利于摆脱封建思想的樊篱和思古幽情的羁绊，形式上又不便利社会改造和思想斗争之“用”，显出了内容上的陈腐，形式上的美而无当，这就让中国传统戏剧历史性地成为新文化建设和社会革命运动中的必然牺牲品。
但是，无论是旧戏批判者、否定者，还是国剧提倡者、赞美者，都没有从这样的实质问题去谈清楚。否定者嫌笼统，振聋发聩，却少一点说服力；提倡者谈纯粹艺术形式，却攻击话剧最为有力的内容之“用”，就显得极不合时宜，而被一阵风轻轻吹散了。在“国破家亡，死了干净”
的心情下，以“用”为先的时代，不适合谈纯粹艺术，也不可能有从容的心态去考量艺术价值，“国剧运动”的失败，梅兰芳的受“冷遇”，是必然的。只是，在中国社会当时的西方文化崇拜心态和以“用”为核心的“拿来主义”思想的背景下，对中国传统戏剧整体否定的文化立场，就显现出其历史的局限性。
创造一种中国作风、中国气派的戏剧文化的心愿和理想，并不因为“国剧运动”和“国剧学会”的背运而消失，一帘幽梦，会在不同历史条件和文化背景下人们的潜意识或自觉意识之间游弋飘荡。中华民族全民抗击日本侵略战争期间，中国传统戏剧以其深厚的民众基础而被起用为民族抗击日本侵略者罪恶战争的宣传武器，人们对传统文化在民族生活中的地位和对于社会要求的作用又有了新的认识。以田汉为代表的民族戏剧家组织中国传统戏剧演艺人员开展了最广泛的旧剧的改造和旧形式的利用，理论上和实践上都为后来进一步对传统戏剧文化认识、改造、提高、利用和继承积累了建设性的经验。而且，这种积累，淡化和消解了原来话剧与中国传统戏剧水火难容的对垒与沟壑，为新一轮的“国剧梦”打下了基础。
焦菊隐（1905—1975）是中国导演里在舞台探索与方法总结上理论表述明确，在艺术实践上建立起了一种培养和训练演员、呈现和表达戏剧形象的方法的一位成就突出的艺术家。现在，不少人总结北京人民艺术剧院的表演学派或者导演学派，认为是中西合璧、民族风格突出的表导演美学体系。一位前辈学者甚至为焦菊隐的戏剧理论及实践贡献定位：“他为中华民族创立了屹立于世界戏剧之林的具有鲜明民族特色的演剧学派。”
但事实是，焦菊隐早年完全不认可中西可以合璧，也不十分认可民族特色。在他的整个戏剧生涯里，他的戏剧观念是有一个巨大的转变过程的。而且，当他实心实意地想向中国传统戏剧借鉴以丰富话剧艺术，感到有一种合璧的戏剧式样存在的时候，他甚至还没有来得及展开更有力度的理论表述和更有效果的实践探索。
1938年，从法国巴黎大学以论文《今日中国之戏剧》获得博士学位的焦菊隐回到国内，一边教书，一边进行舞台实践，一边发表他的戏剧见解。1939年下半年，他发表了几篇文章，集中表达了他在对待中国传统戏剧与话剧、中国戏剧新文化问题上的态度。“我虽然在旧剧圈子里兜了十几年，但始终是个话剧工作者和拥护者。最初研究旧剧的动机是为了反对旧剧，学习到现在的阶段，并没有改变我的立场，也未能否定我的思想观点。从艺术原则和思想观点上，我都是主张废弃旧剧而另以西洋音乐原理为基础所创造的歌剧来代替的。”
他在同一篇文章里明确表示，利用旧形式不过是民族抗日战争中的一种权宜文化政策，“抗战胜利以后，即应另外走一条新路，否则就是死路一条”
。因为焦菊隐认为中国传统戏剧的“简单主义符号”是产生在“不科学的环境中，物质条件不够”的“拼字制”的戏剧，音乐上“有音无乐”，“只听见锣、板、鼓三种嘈杂的声音在主宰一切”，“太原始了”。所以断言：“不用西洋音乐技巧原理来编制书写东方情调的歌曲，新歌曲永远也不会成功。”
他对话剧和中国传统戏剧的相互关系的判断是，“我始终不相信，将来会有话剧、旧剧的混血产品，虽然有不少人民在想象、在希望，在预先称此种理想中的剧艺为‘国剧’”
。但是，中华人民共和国建立后，文化环境和社会条件的变化使得焦菊隐在繁忙的舞台实践工作之余，重新思考一些原来觉得不必思考就可以接受的现成结论的问题。20世纪50年代初，他就在舞台实践的真切感受中比较话剧和中国传统戏剧更深层次上的异同长短，一步一步、一点一滴地从演员的表演，到舞台的环境呈现，再到人物内心的刻画、强调、夸张，抽象内容具体化，内心情感意识外部化，最后提炼为对传统中国戏剧美学原则的深入认识，纠正了自己从前的许多判断错误，进入了舞台创造的艺术辩证法运用的时期。他在舞台形式的形与神、形象的虚与实、行动的动与静、节奏的快与慢、表现的多与少、叙述的繁与简、刻画的内与外、空间的大与小或者有限与无限等等方面，都融会了对中国传统戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的深刻理解和实践比较后的经验。这既是一种感性经验的总结，又是一种深思熟虑的理性提升。他由衷地提出：“话剧汲取一些戏曲的形式，或者借鉴戏曲的经验和表演规律，创造出一种接近戏曲形式和风格的话剧演出形象，也是好的，也是应该的。”
他身体力行，积极探索与实践，在导演《虎符》《茶馆》《关汉卿》《蔡文姬》《武则天》的舞台实践中，舞台环境的虚实结合，空间调度的简省流畅，人物内心的直观性揭示，演员表演的强调性突出，人物对话的动作性语言中“套子”的运用，这一切，人们可以显然地看到焦菊隐让中国传统戏剧精神和艺术创造原则融会到话剧表现形式中的深入思考和认真实践的探索轨迹。尤其可贵的是，他已经明确提出了“创造出一种接近戏曲形式和风格的话剧演出形象”的理想，这种表述，与“国剧运动”提倡者余上沅们的梦想——“从民族固有的、也是好的美学精神出发，在传统戏剧基础上改造、创造一种以写意象征为舞台基础和欣赏焦点的新戏剧”完全在一种思考向度上。可惜，他还没有来得及更进一步总结和提高，进入化境，创造一个样品或范本，他的生命就被闲置起来了，直到他郁郁谢世。
中国戏剧艺术家们追求民族戏剧艺术新样式的梦想，就只能等待另一个与他的背景相似、平台相同但是幸运地活得比他长的导演艺术家来完成，这人就是比他小一岁，见证了中国戏剧新的发展阶段的戏剧理论家和导演艺术家黄佐临。
黄佐临（1906—1994）也是中国导演里在戏剧观的拓展和中西合璧的戏剧样式道路上迈出过艰难但可贵的步子的理论家和实践者，他的文化背景与焦菊隐颇为相似，同为天津人，都是早年留学欧洲，只不过焦菊隐在法国巴黎大学，黄佐临在英国伦敦英国戏剧学馆。回国后，两人都醉心中国的戏剧事业的发展。焦菊隐从戏剧教育和戏剧运动研究开始，黄佐临则一头扎入社会实践，在“苦干剧社”，提倡以苦干、穷干的精神来开拓理想的戏剧事业。中华人民共和国成立后，焦菊隐的实践在北京人民艺术剧院展开，黄佐临的工作在上海人民艺术剧院成就。一南一北两座重要城市，都是中国现代史上戏剧文化的两个重镇，也是当代中国戏剧发展历史过程中最抢眼的两道亮丽的风景线。但是，焦菊隐在中华人民共和国成立后的最初十年已经名满天下，而黄佐临付出过心血和汗水，一直到1962年他的一次发言语惊四座后才引起了广泛的注意，才使得他在中国现代、当代戏剧史上埋头苦干的努力被人们有联系地注意到。
1962年，中宣部、文化部在广州召开“全国话剧、歌剧创作座谈会”，黄佐临先生在会上做了一个长篇发言，讲的是创作质量的提高和艺术样式的活跃应该解决好的十个大问题。第十个问题就是需要“宽广的戏剧观”。他把梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的舞台观念与表演原则做了一些本质要素的分析和比较，未敢明说我们戏剧舞台应该对“言必称斯坦尼”的现实主义条条框框有所突破，只求戏剧观念“宽广”些，表现手段丰富些，希望中国戏剧文化的发展有更大的表现空间和更多的探索可能性。他的发言在《人民日报》和《剧本》月刊发表后，影响是有的，但被认真对待却绝无可能。结果可想而知，呼吁归于杳然，倒是在日本颇有反响。
19个年头后，1981年，当时任上海戏剧学院院长的陈恭敏先生在《剧本》1981年第5期发表《戏剧观念问题》的文章，重提黄佐临先生在“广州会议”上谈到的戏剧观问题，引发了全国性的“戏剧观念大讨论”。在大讨论中，黄佐临发表《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，进一步完善和明确了他的观点，在不同戏剧文化特征的比较中，基于中国传统戏剧流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性（程式化）的外部特征，提出了中国传统戏剧写意的审美特征——“生活的写意性，动作的写意性，语言的写意性，舞美的写意性”
，据此提出了他的戏剧观念和演出样式的设想。但是，这些提法和设想，从概念上说，很难令人想象其实践的可能性。而且，在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念已经根深蒂固、成为金科玉律的中国戏剧界意识土壤上，讨论相持不下。一直到他任首席导演的八场写意话剧《中国梦》上演的时候，他的“写意戏剧观”才让人们恍然大悟，是一种中西合璧、继承中国传统戏剧精神的新颖的戏剧样式——一种既非西方话剧，亦非中国传统戏剧新的演出样态。当时，黄佐临先生正在上海戏曲学校组织的各剧种戏剧人才新苗培训班讲课，讲“写意戏剧观”，学员们听去听来不得要领，他就建议学员们去看正在上海热演的《中国梦》。学员们成群结队地去看了，回来都说懂了，“写意戏剧观”有了一个实践样品。
1987年，孙惠柱、费春放编剧的《中国梦》（以下简称《梦》）在中国上演，好评颇多。同年，英文版本在美国外百老汇演出。1988年，海外中文版本在波士顿大学演出。有趣的是，和张彭春、洪深在美国写成英文剧本、回国演出和发表一样，《梦》的创作和上演所经历的情况也大致相似，1986年11月已创作完毕英文初稿。1987年，同时在中国和美国上演。中国版本的《梦》剧本，是由沙叶于1986年底访美探亲回到上海时带回去的。作为院长的他，兴奋地让著名导演和戏剧理论家黄佐临先生给上海人民艺术剧院口译复述，然后搭建剧组。1987年初投入排练，由黄佐临领衔，组成一个老、中、青结合的导演组开展工作。另外两位导演是中年的陈体江和青年的胡雪桦。照黄佐临的说法：创作思想上的老一代和新一代的代沟，就由中年一代的来“填沟”——过渡和缓冲。1987年7月1日，《梦》在上海公演。公演后，好评如潮。《新民晚报》记者李葵南梳理出各界的一致评价，有三点：“第一，认为‘人艺’演出这台戏的意义已经远远超出了戏的本身，它表明了上海话剧界正在向一个更高的戏剧文化层次攀登。第二，说此戏既提高了人物性格、经历的典型化，又通过写意、象征，开拓了观众的想象。这是黄佐临25年前在广州会议上提出的写意戏剧观在实践中的完美体现。第三，有一个美国剧本《美国梦》，它的情节、人物、内容写法和《中国梦》都不一样，但两个戏却有着惊人的相似之处，都反映了人类生存意识的困惑……”
同年9月，《梦》参加在北京举办的首届中国艺术节演出。演出后，看戏历来要求品位高、评论眼光犀利的首都戏剧界反映良好。有一篇评论是有代表性的，著名戏剧评论家童道明瞩目的是艺术的审美形式感和思想内涵的多义性，而这一切是与“写意性”舞台表现连接在一起的：“……那行云流水、川流不息、从不中断的‘衔接性’，那想表演哪里就表演哪里，不受时空限制的‘灵活性’，那讲究人物主体造型的‘雕塑性’，实在令人耳目一新，同时也感到十分亲切。”童先生认为，这部戏是黄佐临先生毕生追求的“写意话剧”的体现，表现出具有“衔接性、灵活性、雕塑性和程式性”的特点。
“新”是因为与当时的中国戏剧舞台的呈现面貌不一样，“亲切”是因为认出了久违隔膜的民族戏剧文化的重要元素和形式美感。对于中国戏剧文化而言，这是值得戏剧史学家注意的相当重要的一刻。
《梦》表现的是一个梦的叠加的故事。在承载内容的情节结构上，作者非常聪明地选取了美国人十分熟悉、内容浅显、含意深刻的“庄生梦蝶”的故事作为结构内核，使得人物关系和情节构架充满了可逆的意义与互换的趋向。中国留学生明明因外公的关系从中国一个边远的山村到了繁华的美国，把艺术才华留在记忆里，接受了美国竞争、拼搏、创造机会出人头地的美国精神，在美国开起了餐馆。她自信可以获得成功，将来有一天让所有羡慕美国的人，也羡慕中国，做一做“中国梦”。有中国哲学博士学位的美国青年John Hodges倒是在做“中国梦”，但他这样的人生追求并非因为中国的物质繁荣，而是因为中国哲学，因为中国文化的那种深不可测的精神与妙趣无穷的机智。他有令人羡慕的律师职业，偏偏极不安心这种缺少生命内省和哲学意义的嘈杂生活，而心醉神迷于老庄哲学。他给自己取名郝志强，业余生活里沉醉于东方哲学和中国情调。他们相遇了，郝志强谈论的庄子哲学，明明一无所知；明明兴奋的美国精神，郝志强十分厌倦。作者在人物关系结构上来了一次文化种性与文化秉持者的错置，这是富于内在的戏剧冲突和理性的文化省思的错置。这样，梦的寻求也就有趣了：明明在寻求美国梦，作为中国人的她要通过追求“美国梦”来实现她的“中国梦”——她要让人们有一天像羡慕美国一样羡慕中国；郝在寻求“中国梦”，作为美国人的他要通过追求“中国梦”来实现他的“美国梦”——他要改变美国社会的功利主义、物质至上的价值观念和社会风气。他们一个从富足的物质走向精神，一个从因物质贫困而没有了精神走向物质。他们追求的人生热情是一样的，途径和目标却如此不同。与此相关联的，是明明与中国山区一条江上的“放排人”志强的关系构成。明明与志强相遇在放排的江上，留下了一生中刻骨铭心的“死的威胁与爱的温暖”，从咆哮的江水中救起了明明的志强以山里人的宽厚和纯朴，温暖了因为家庭出身问题受尽歧视的明明的心，萌动了初次的爱意。当明明后来怀着捡拾旧梦的心态从美国回到山村的时候，明明旧梦的温馨诗意面对的是志强新梦的冷静现实。穷得太久的乡村不需要诗意，也不需要怀旧的温情，需要的是钱，以尽快脱贫。身穿不合身的西装的志强正在兴高采烈地期待建成水电站赚取外汇后的未来日子的富足。穷怕了的人们不需要旧梦，需要新生活；不需要教训，需要钱解决脱贫问题。旧梦的时代连同其产生的环境都在新生活的建设和追求中消失了。寄托着明明少女时代的情愫的那件补过的旧衣衫被志强换成了不合体的西装——一羽蜕变的蝶衣。过去的志强和现在的志强，谁是庄生谁是蝶？过去的明明和现在的明明、律师John Hodges和哲学博士郝志强、志强与郝志强，究竟谁是庄生谁是蝶？《梦》围绕着庄生与蝴蝶的哲学意象和戏剧结构，体现出男人与女人、中国人与美国人、艺术家与餐馆老板、美国律师与中国哲学博士、理想与现实、过去与现在、“中国梦”与“美国梦”、影子与人的诸多互为他者却又彼此依存的意象。这意象附着在明明、郝志强和志强之间的这种最老套但又百看不厌的现实关系和情节内容上，就毫不抽象了。
过士行说：“主题一定程度的模糊，给人以思考的快感；表演的虚拟化，又给人以想象的快感。”
的确，《梦》的主题具有一定程度的模糊性，但并非无迹可寻。主题就是人生选择的两难、文化身份的迷失和价值观念的错置。剧中人物郝志强雄辩地说：“庄子大师喜欢他自己既是庄子又是蝴蝶。”但他和明明都不是庄子大师，所以他没有能够既喜欢律师职业又喜欢中国哲学，明明也无法既当艺术家又当餐馆老板、既想回到过去又想走向未来。他们只能舍弃一样，抓住一样，然后永久地怅望着另一样。富有戏剧性的是：当他们想以爱情关系来缔结他们热衷追求的梦想的时候，却要以对方放弃追求为前提。郝志强要明明放弃“美国梦”，回到艺术中去——那是他退而求其次的中国哲学和文化生活至上的理念追求与精神归依，他要向明明启蒙和传授老庄哲学，他想颠覆一次文化身份；而明明要郝志强辞去律师工作，由她来供养，潜心老庄。明明想在这段跨国婚姻畅想中通过个人努力来历史性地颠覆一次国家之间的穷富关系和社会上的男养女的性别依附关系。
《梦》是以整个戏剧观念而不是局部的中国传统戏剧手法的启用进入“写意戏剧”的，所以，剧目在写作的时候就贯穿了这种意识，其戏剧结构和简单情节，为演员的表现力和导演的创造力留下了广阔的空间。是戏剧文本的风格与舞台表现风格的高度统一，造成了观众看表演时“想象的快感”。几乎所有观众都众口一词地赞赏《梦》的第二场中国山区放排的形体动作的表现。空荡荡的舞台上，明明的扮演者奚美娟和志强的扮演者野芒，就凭形体动作，将观众带到了波涛翻滚的江河上，带到了随水漂流的木排上，水势的变化，环境和心境的交融、变化，都通过演员表演传递给了观众。其实，我猜想，这是作者谋划要表现的场面。戏剧情节的叙述现在时的场面，就是“划船俱乐部”。美国的室内操练与中国山区的江上放排，是两个对比场景。而划船放排，又都是最适于形体动作表现的。在这里，作者又十分聪明地启用了中国传统戏剧里很著名、外国观众也十分赞赏的“做工戏”——《打渔杀家》里江上行船的片段。梅兰芳巡演美国的剧目中受到盛赞的、布莱希特极力推崇的，都有这个片段的场面。而黄佐临于1962年的讲话中也重点谈过这个问题，他比较过梅兰芳的《打渔杀家》中表演的象征道具的小小的“桨”和斯坦尼斯拉夫斯基在《奥赛罗》中制造的“真实”滑动的船与灌注了水银以制造“水声”的“橹”。孙惠柱研究三大体系的美学观念，这也是他再熟悉不过的例子了。他十分清楚：“戏曲的内容多来自早为人知的小说故事，因此观众爱欣赏表演最美但掐头去尾的折子戏，甚至仅只某些场面或唱段，常常是百看、百听不厌。就是那些语言不通并对戏曲一无所知的外国观众，也常常为其美妙无比的身段、唱腔而倾倒。梅剧团首次出访就受到美国人民热烈欢迎……”
在美国创作剧本、实践写意话剧时，刻意但自然地用一用这个场面，对戏剧观念的阐释和对表演表现力的增加，都是预期中的神来之笔。而且，让美国观众看一看在话剧形式里传统中国戏剧的表现原则和表演魅力，再陶醉一次也不是什么坏事。于是，时空流转，场面衔接，情节交错，人物变化，就“无”中生“有”了，就以“少”胜“多”了，就“虚”中见“实”了。演员一共两人，女演员就扮演明明，但是同时扮演不同时间和空间里的明明——美国划船俱乐部中的明明、农村时代的放排江上的明明和美国回去与志强古人重逢时的明明；而男演员扮演五个角色。而在美国演出时，三个演员扮演八个角色。场面进进出出，意识断断续续，情节虚虚实实，梦幻真真假假，编剧、导演和演员的创造才华就自由驰骋、海阔天空了。浓墨重彩，写意留白，就体现在场面渲染、形体表演和过程叙述的详略安排与发展节奏中。
《梦》的成功，在于形式为内容服务的理念水乳交融地被统摄在了“写意戏剧观”的整体之中。《梦》的“写意话剧”实际上启用的就是中国传统戏剧观念和美学原则的话剧，它最大的成功，还不在于通过“梦的解析”可以“见仁见智”的主题的多义性，而在于写意戏剧观的形式中西合璧地对“梦”的承载。所以，既熟悉西方戏剧又深谙中国戏曲的行家如童道明者会感到“实在令人耳目一新，同时也感到十分亲切”，阅尽京华戏剧春色的里手如过士行者会产生思考和想象的双重快感，茁壮成长、新锐好学的上海各剧种新苗如那40余个“戏曲圈里的人”才会一看之下对“写意戏剧观”就都“懂了”。的确，黄佐临是把《梦》的上演，看作是他的“写意戏剧观”的宣言的。
童道明先生在上述引言中也指出了这一点，他的概括所言不虚。
《梦》在北京上演时，当时在《北京晚报》任记者的过士行说：“就表现手法而论，这部戏并没有太新的东西，一些手法，如虚拟表演、灯光表现氛围、交待环境等近年来常见。但是这些常见的手法，在黄佐临先生及其合作者的手里却变得那样晓畅、干净。常见的手法却创造出不常见的意境：无论是激流中的竹排，奔驰的汽车，还是人物的意识流动都表现得洗练而又讲究。”
的确，如果仅就表现手法看，《梦》对中国传统戏剧表现手法的启用，在中国新时期的戏剧舞台上是个迟到者。在它出现之前几年，《屋外有热流》《绝对信号》上演后出现的一批形式探索剧，已经表现了中国话剧舞台突破僵化观念和封闭舞台的躁动、努力和成果。但如果不仅仅是从手法的运用，而是从戏剧观整体出发去探讨一种戏剧样态，其清醒的理论自觉和民族话剧建设的意义是不能忽略的。
实际上，孙惠柱参加了戏剧观的讨论。1982年，他发表《三大戏剧体系审美理想新探》，从真善美的相同追求、审美效果协调统一但立足点各自不同的认识，提出了梅兰芳立足于“美”、斯坦尼斯拉夫斯基立足于“真”、布莱希特立足于“善”的同中的不同。这既是他较早的“跨文化戏剧”研究视点的显露，也是他对黄佐临“写意戏剧观”的回应，还是他对中国戏剧在比较中的发展可能的一种思考。完全有理由认为，《梦》的创作，是他这些思考和认识的一次实践性呈现。在剧本的扉页上，作者就明确标明：八场写意话剧。
《梦》所呈现的中西合璧的圆熟形式，几乎没有人有异议。但是，如果，将《梦》放到当代中国戏剧“形式探索热”的环境中去研究，人们至多只会一般性地认定其创作实践上明确提出“写意话剧”并获得演出成功的意义。而如果将它放在中美戏剧交流的历史背景当中去，我们就可以把《梦》作为一滴显影剂，将中美戏剧交流历史过程当中中国戏剧走过的一条线索和中国剧人持续不断的努力串联起来，这就是历史烟雨当中若隐若现、若断若续的交流的意图、承传的焦灼和创新的愿望。从张厚载孤军奋战、保存中国传统戏剧的尝试，到余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸们“国剧运动”的努力，到梅兰芳、齐如山们“国剧学会”的勤勉，到田汉、欧阳予倩“话剧民族化”“旧瓶新酒”的探索，再到梅兰芳“移步不换形”的坚持，然后是黄佐临以“戏剧观广阔”的通道要求注重梅兰芳亦即中国传统戏剧舞台原则和审美观念研究与启用的提议，都体现出一条：中国戏剧一直没有中断过探索戏剧新路以适应时代要求和社会生活的努力。借用一种新形式，还是学习别人，改造自己的问题，体现为话剧建设与传统戏剧改造的不同主张，或激烈，或平缓，或明显，或潜在，在历史的层峦叠嶂中蜿蜒。张厚载提出的“假象会意”的表现方法、“一定规律”的程式系统和“音乐唱工”的抒情特性，余上沅、赵太侔、闻一多在“国剧运动”中提出的“写意象征”“表演中心”“表演创造”的“我在演”和“我就是”等等尤有见地的分析，梅兰芳对民族传统戏剧的“技术”的坚持和“形”的保留，都是后来“写意戏剧”探索的理论先声和实践先驱。到了焦菊隐，他从断然否定中西合璧的可能性，断言不可能出现话剧与戏曲的混血产品，到认真研究、用心实践后，提出了“创造出一种接近戏曲形式和风格的话剧演出形象”的设想和可能。这是多么不容易的文化创造态度的转变，多么艰难的民族文化自觉意识的苏醒。
毋庸讳言，出于现实需要的目的，历史上相当长的时期，新文化运动主流以压倒一切的优势，时代性地将文化选择作为政治斗争和社会进步选择的代名词，导致了他们在民族文化身份和个性这个问题上无法心平气和、理智冷静地思考辨析，是完全可以理解的，有其历史的必然性。幸运的是，以黄佐临为代表的戏剧家们续上了中国传统戏剧“写意象征”“表演中心”在中国戏剧文化发展中绵长的生命承传链条，而《梦》则实践了“国剧”在中国传统戏剧和话剧基础上创造新路的梦想。
不是很巧合吗？“国剧运动”那个“半破的梦”产生于1924年居于美国纽约的留学生中间；60多年后，地点也在纽约，两个中国留学生携带着中国戏剧半个多世纪摸索的经验教训和民族戏剧文化更新的沉甸甸的思考，用英文写出了一份中美戏剧交流（也是中西方戏剧文化互渗互融）的总结，用《梦》圆了他们的前辈先驱们萌生于美国的、创造“国剧”的“中国梦”。它是话剧，但从内容到形式，它是民族戏剧。话剧和戏曲，东方和西方，就像《梦》中由人物体现出来的文化上的中国和美国一样，互渗互融，你中有我，我中有你。这倒像一个文化交流的寓言。
孙惠柱认为，他们的代表作是《梦》，我以为是恰当的。一方面，《梦》里结构的“跨文化交流”的谬误模式和戏剧色彩，在他们注目“跨文化交流现象”的剧作中都有显现。但我想强调的是，《梦》的出现在中华民族戏剧文化建设意义上的象征性，没有哪一部剧作在形式和内容的结合上如此浑然天成。另一方面，《梦》历史性地站在20世纪以来中国传统戏剧的保存与西方话剧中国民族化的交汇点与发展连接线上，成为中美戏剧交流中民族文化身份启悟的“国剧”的创造意识终于明确、创造条件终于成熟的标志。
说它是标志，是因为这种创造意识是一个剧作家群体显现出来的。这种创造条件的成熟，以及一批作品的累积叠加，才使《梦》的编剧能够站在那样的高度。这些剧作家漂洋过海，获得了更多的角度和更开阔的视野后，就更快地催生了他们在世界戏剧交流格局中的中国戏剧宣言，一个终结了半个多世纪写实、写意、东方、西方或势同水火或可以相容的争论的宣言。
《梦》是中国戏剧发展到现实主义舞台又走向机械、僵化的末路时的产物，但《梦》是中西兼容、神形皆备的当代中国戏剧舞台既继承了传统戏剧精神又融会了西方戏剧养分的成熟标志和创造亮点，是中华民族戏剧文化世纪“国剧梦”的一次响亮的理论宣言和圆熟的实践总结。从1981年开始，《屋外有热流》《阿Q正传》《绝对信号》《车站》《野人》《WM（我们）》《一个死者对生者的访问》《狗儿爷涅槃》《黑骏马》……这些探索新的舞台形式和表现手段（其实应该是旧的、传统的手段）的作品，出现了戏剧“虚拟表演”的探索风气，成为对当时热烈讨论的戏剧观念扩展的舞台回应。问题的实质在于，中国戏剧在长期的观念单一、手法陈旧和舞台僵化的创作徘徊中寻求艺术突破与创作新路。时值世纪之交，在林兆华、王贵、王晓鹰、查明哲、田沁鑫等一大批舞台实践者的舞台追求里，我们看到，他们所制作的剧目的整体呈现已经不仅仅是一个表现手法、表现手段的问题了，他们完成了戏剧观念的集体自觉。而这种自觉的内容，与以创造中华民族戏剧新文化为内容的“国剧梦”千丝万缕地连在一起。
本文发表于《香港戏剧学刊》2007年第7期（标题略有改动）
[1] Wen I-To ，pp.75-76. Wen I-To ，By Kai-yu Hsu，Published in 1980 by Twayne Publishers，A division of G.K.Hall＆Co.U.S.A.p.53.