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早在周代，据《周礼》中的记载，就有“六艺”即礼、乐、射、御、书、数之说，其中的“礼”就有“乐”。所谓“乐”，《说文解字》认为其是“五声八音总名”，包含的内容很丰富；在《周礼》中“鼓人”和“舞师”之名称，前者“掌管六鼓、四金之声音，以节声乐……”后者教习舞蹈祭祀天地、社稷，以及习舞者。 ① 虽然这是“官方”的活动，但是“乐”“舞”两者必须结合，这种“乐舞”应该就是通过“人”在“活动”的形式，表达一种“形态”，其间不就含有“剧”的因素了吗？
周秦以来的乐舞，尤其是汉民族的民间舞蹈、杂技发展到汉代，已经具备了“表演艺术”的身份，是作为一种艺术形式的存在。
王国维在《宋元戏曲史》中认为：“汉之俳优，亦用以乐人，而非以乐神。” ② 说明在那个时代，表演和乐舞已经融合了；故汉代的俳优、杂技、乐舞都有“表演艺术”的因素。称之为“百戏”，也可解释。《汉书》“武帝纪”记载，在元封三年春设盛大宴会，在地方上“作角抵戏，三百里内皆观。”即公元前 108 年，杂技等艺人的演出，轰动了老百姓，很多地方的观众都前来观看。 ③ 《汉书》“礼乐志”记载，皇帝外出巡查出时“从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人，雅大人员九人，朝贺置酒为乐。” ④ 说明当时跟随皇帝的就有关中籍的歌唱、跳舞，以及伴奏乐器的乐人和善于诙谐说笑等的艺人。上述记载以及“百戏”演出的盛况，说明当时乐舞、杂技表演已普及城乡各地。这种乐舞、杂技的综合性艺术表演统称“百戏”。
建于汉高祖时代的洛阳的平乐观，后又经武帝扩修，《汉书》“武帝纪”记载作“角抵戏”即此地。东汉永平五年（公元 62 年），观下建平乐馆，馆为驿舍，用以宴乐，并是京城洛阳民间艺人技艺表演的地方。李尤在《平乐观赋》“艺文类聚”“六十三”中，描述了多种的技艺，在广场上有乐器的设置摆设，有大力士举重、爬杆、爬绳、跳绳等杂技表演，以及吞刀吐火、驯象和仿珍异动物制作的模型表演等。对此有生动的描述：
方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鼗鼓。戏车高撞，驰骋百马。连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒。乌获（注，战国时秦国大力士，能举千钧之重）扛鼎，千钧若羽。呑刃吐火，燕跃鸟峙。陵高履索，踊跃旋舞。飞丸跳剑，沸渭回扰，巴渝隈一，踰肩相爱。有仙驾雀，其形蚴虬，骑驴驰射，狐兔惊走。侏儒巨人，戏谑为耦。禽鹿六驳，白象朱首，鱼龙曼延，畏山阜，龜螭蟾蜍，挈琴鼓缶。 ⑤
张衡在《西京赋》中记录了当年西京（今西安）的表演活动：
临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅盖象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻磷囷。海鳞变而成龙，状婉婉以昷昷。舍利飏飏，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杏冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。尔乃建戏车，树修旃。伥僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰。撞末之技，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。 ⑥
文中的“仙倡”，即假扮神仙；洪涯，传说中远古的女歌舞艺人；女娥，传说中尧帝的两个女儿。这些都是在表演中装扮表演的人物，通过假发（戏豹舞罴）等各种服饰的装扮，且都是男扮女装的艺人在“华岳峨峨，冈峦参差……云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅盖象乎天威……”的“布景设置”和声响效果的环境中作各种表演。如“角抵”，即杂技表演的举鼎、爬竿、吞刀、吐火、旸球、走绳和摔跤等；也有大型歌舞表演的“总仙会唱”：在一个风景幽美的仙境里，苍龙、白虎在吹打奏乐，洪涯披着纤丽的羽毛做的衣裳，站立着指挥，仙女们用婉转动听的声音坐着歌唱，天上的云霞和地上的流水都为之欢快。从这些描述中，我们可以知道，在“总仙会唱”中已有了人物的化妆、角色的分工，并有布景及舞台效果，已具有了一定的艺术水平了；尤其是“东海黄公”，这是一个有表演内容的角斗故事：一个叫黄公的人，手中持刀，口念符咒去降服白虎，和老虎搏斗，由于体力不足，被虎咬死。“黄公”在“搏斗”中，已经有“打”的戏剧表演因素了。王国维在《宋元戏曲史》中道，汉元帝初五年（公元前 44 年）“始罢角抵，然其支流之流传于后世者尚多。”“角抵”一共盛行了 64 年。为什么汉武帝对“角抵”很欣赏呢？首先它和原始的角斗不一样，艺术上有可取之处，皇帝看腻歌舞，又用“角觝戏”来调调胃口；其次，汉武帝善以武力相斗，提倡角斗增强士气。汉元帝对流行了半个世纪之久的“角觝戏”已乏味，大概是禁演的原因，然而民间却已很流行了。王国维先生引证《魏略》、《魏志》“明帝纪”、《魏志》“齐王纪”和《魏书》中三国时代魏国在 45 年间，魏明帝时“复修平乐观”、齐王“于平乐观”，以及魏的权臣司马师在《废帝奏》中记载“于广望观下”和《太后废帝令》中反映魏国的这些皇帝都善于享乐，如“水转百戏”（通过水的动力推动雕刻的木偶唱歌跳舞形象转动，在转动中配以音乐，名“水转百戏图”）和杂技等演出活动都盛行。“水转百戏”就是木偶随水流转动，显示不同的状态，与后世的木偶戏有着渊源关系。王国维评道：“则此时倡优亦以歌舞戏谑为事；其作辽东妖妇，或演故事，盖犹汉世角抵之余风也。” ⑦ 另《三国志》卷二十一载，魏文帝宠臣吴质宴会上，优人表演与会官员的胖瘦状态，文载：
诏上将军及特进以下皆会质所，大官给供具。酒酣，质欲尽欢。时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦。质召优，使说肥瘦。 ⑧
所谓“辽东妖妇”是指魏齐王在广望观下，让宫廷的优人男扮女装，作戏谑调笑的表演方式，由于“戏谑过度，道路行人掩目”，表演故事没有记载，但是从“表演”来说已经具备了戏剧的因素了。据宋《太平御览》记载东晋十六国时：
石勒参军周延为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢，单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣，曰：“正坐取是，入汝辈中。”以为笑。 ⑨
彼时无参军之官，则《赵书》之说殆是。文中的“参军”，是当时相当于参谋之类的官职。这个故事记载赵国皇帝石勒时，因一个参军贪污，石勒令优人穿官服扮作参军，让另一个优人以讥讽的表演来嘲笑这个贪污的官员。石勒以滑稽调笑来惩罚贪污官员的故事，后世即以两个角色出场演出如此滑稽的表演，被嘲笑戏弄的对象为参军，戏弄的扮演者称为苍鹘，命名为“参军戏”。故王国维认为：“此事虽非演故事而演时事，又专以调谑为主，然唐宋以后，脚色中有名之参军，实出于此。” ⑩
南北朝时期梁武帝时掌管礼乐的官员周捨著诗《上云乐》：
西方老胡，厥名文康。遨游六合，傲诞三皇。西观濛汜，东戏扶桑。南泛大蒙之海，北至无通之乡。昔与若士为友，共弄彭祖扶床；往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆。故乃寿如南山，志若金刚。青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口。非直能俳，又善饮酒。箫管鸣前，门徒从后。济济翼翼，各有分部。凤凰是老胡家鸡，狮子是老胡家狗。陛下拨乱反正，再朗三光。泽与雨施，化与风翔。觇云候吕，志游大梁。重驷修路，始届帝乡。伏拜金阙，仰瞻玉堂。从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方。歌管愔愔，铿鼓锵锵。响震钧天，声若鵷皇。前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长。老胡寄筐中，复有奇乐章。赍持数万里，愿以奉圣皇。乃欲次第说，老耄多所忘。但愿明陛下，寿千万岁，欢乐渠未央。 ⑪
诗中记述了南北朝梁朝时期的“寺子伎”的舞台表演。迟乃鹏在文《“寺子导安息孔雀凤凰文鹿明舞登连上云乐歌舞伎”臆解》中解释，所谓“寺子导”，“寺子”即狮子，“导”即引导：
即然孔雀、凤凰、文鹿乃被引导者，则引导者只剩下狮子这唯一之物，故“寺子”即狮子，导孔雀、凤凰、文鹿者应该就是狮子。此伎演出开始，当由狮子率先出场，先是引导出孔雀、凤凰和文鹿……然后文康老胡及其从者方才登场。同时，从舞台表演效果来看，一开始即以凶猛的狮子出场，就能立即抓住观众之心，提起观众的兴趣，故“导”字正说明此伎是由狮子先出场。也就是说“寺子伎”乃一“歌舞伎”，就是说此伎应有舞又有歌。 ⑫
艺人“老胡”作了化妆，始终作为主角在表演，而凤凰、狮子等则是“象人”装扮作歌舞穿插舞台，配合“老胡”表演，组成了一台演出活动，“所谓‘寺子伎’实际上是一出以一人为主角之俳谐同歌舞融为一体的歌舞伎。”
周捨诗《上云乐》描述的典型乐舞表演，“老胡”为主演的调度已经含有“戏剧化”的因素了，也是南北朝具有代表性的舞台表演。
源于南北朝北齐的《兰陵王入阵曲》《踏摇娘》《拨头》在戏剧史的发展中，必须融入“戏剧研究”的视野。
所谓“代面”（也称“大面”）即源于《兰陵王入阵曲》这个故事。据《北齐书》记载，公元 564 年：
突厥入晋阳，长恭尽力击之。邙山之战，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉下，被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为兰陵王入阵曲是也。 ⑬
《兰陵王入阵曲》是将士们歌颂兰陵王英勇善战的表演型的舞曲。在《旧唐书·音乐志》也有记载：
代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。 ⑭
唐代崔令钦记述唐代中国歌舞百戏的论著《教坊记》中记载：
大面，出北齐。兰陵王长恭，性胆勇，而貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻为假面，临阵著之，因为此戏，亦入歌曲。 ⑮
上述记载的戏剧价值：一是《兰陵王入阵曲》的创作不仅是刚武悲壮的舞蹈表现，而且还伴以古朴悲壮的吟唱——舞蹈和伴唱的表现形式，舞者也组成了有感情的表现队列的变化，这样的表演就含有戏剧表演的因素；二是，兰陵王“常著假面以对敌”，这“假面”是“刻”，对后世戏曲的人物化妆也产生了影响，故传入民间，历史悠久。《兰陵王入阵曲》至隋朝列入宫廷曲目，随之初唐据此编为群舞《秦王破阵曲》，南宋入乐府曲牌；公元 749 年，唐玄宗时代传入日本，并在宫廷演出。
《踏摇娘》传说为北齐时的民间故事。《教坊记》记载：
《踏摇娘》：北齐有人姓苏，×鼻 （按，《旧唐书》“音乐志”为“䶌鼻”即鼻 上生疮之意 。）实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来，踏摇娘苦和来。”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言苦；及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。 ⑯
这段记载是讲述黄河以北地区河朔，有姓苏的自称官府管理事务的官吏郎中，貌丑好酒，醉归家必粗暴地殴妻，其妻悲伤地哭诉邻里。于是就有好事者以此作表演，装扮女子，一面缓步入场，一面把编成之歌吟唱；在重复的歌唱中，观者则也助唱：“踏摇和来，踏摇娘苦和来。”这也是今日戏曲的“帮腔”之源。所谓“踏摇”就是一步一步的“扭动”作走，如此来表现此“女子”的悲苦。以此简单的且步且歌的表演表现对该女子的同情。日本雅乐《胡饮酒》即受此表演的影响。这样简单的表演当然也就是“戏剧因素”了。《旧唐书》“音乐志”、《乐府杂录》都有关于《踏摇娘》记载，且表述都是且歌且舞。
《拨头》，据《旧唐书》“音乐志”记载：
《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。 ⑰
另，所谓“拨头”在《乐府杂录》“鼓架部”中又载：
《钵头》——昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。 ⑱ （按，“钵头”，《通典》一百四十六作“拨头”，云： “出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”与此小异。）
故，“钵头”为外语之译音。
隋朝只有 37 年的历史，是一个南北统一的局面。隋文帝杨坚创业，人民休养生息，积累财富，经济繁荣，至隋炀帝杨广继位，发展对外贸易，兴修水利，开凿运河，建设洛阳等，可见当时财力之广富。反映在文化艺术方面更是有所追求——如此在音乐、舞蹈，乃至百戏等方面的发展都呈现了空前的繁荣。
从陈寅恪史学代表著《隋唐制度渊源略论稿 唐代政治史述论稿》研究隋唐制度的变迁对“音乐”的阐述中，就可以了解隋代的乐舞百戏阵容的可观发展：
《隋书》一五《音乐志》略云：
龟兹者起自吕光，灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易，至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。……开皇中其器大盛于闾闬，时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音伎，估衒公王之间，举时争相慕尚。高祖病之，谓羣臣曰：“闻公等皆好新变，所奏无复正声，此不祥之大也。公等对亲宾宴饮，宜奏正声，声不正，何可使儿女闻也。”帝虽有此勑，而竟不能救焉。炀帝大制艳篇，辞极淫绮，令乐正白明达造新声，帝悦之无已，因语明达云：“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王，我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨！”
寅恪案：隋代上自宫廷，下至民众，实际上最流行之音乐，即此龟兹乐是也。考龟兹乐多传自北齐，如曹妙达者，固是齐人也。《隋书》一三《音乐志》略云：
炀帝矜奢，颇玩淫曲，御史大夫裴蕴揣知帝情，奏括周、齐、梁、陈乐工子弟及人间善声调者凡三百余人，并付太乐，倡优獶杂咸来萃止。其哀管新声淫弦巧奏，皆出邺城之下，高齐之旧曲云。
观此，则知隋世之音乐实齐乐也。又其所谓“倡优獶杂”者即《隋书》一五《音乐志》之始齐武平中有鱼龙烂漫、俳优朱儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪异端百有余物，名为百戏。周时郑译有宠于宣帝，奏征齐散乐人并会京师为之，盖秦角抵之流者也，开皇初并放遣之。及大业二年突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐大集东都。 ⑲
据《隋书》“音乐志”记载，大业二年（公元 606 年）：“突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东部。”由于“万国来朝，留至十五日。于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。”百戏阵容，类别繁荣，且“伎人”演出以华丽女装，多以男扮女，五彩缤纷的戏场，“从昏达旦”，演出者“殆三万人”。如此的演出场面，反映隋朝的百戏之盛。 ⑳
自汉魏以来至晋、南北朝和隋朝阶段的八百多年间，由于汉代乐舞的发展，其间有杂技、以人扮演动物表演等戏剧化的因素，南北朝的北齐，以歌舞间表演故事，至隋朝的乐舞百戏的繁荣，则是戏剧发展的萌动阶段。日本青木正儿在《中国近世戏曲史》中认为：南北朝时期北齐、北周之时期与西域的往来，北周时期受西域的文化艺术影响是“音乐上亦已输入七声之西域乐而开唐代音乐兴隆先声之史实”，故《兰陵王入阵曲》《踏摇娘》《拨头》正是与西域交往的时期，“因而推测此种歌舞之剧的一进步或受西域文化之影响”，故在唐代列入歌舞剧系列。 ㉑
汉代以来的文化艺术的发展交流，表现顽强的就是乐舞百戏的发展，尤其是汉文化和汉接触的少数民族，以及西域外国家文化的相互交融发展，上文引用的《史记》“大宛传”中，就记载了中外乐舞百戏的交融，促进汉代百戏的发展，且在“戏剧化”的方向上又前进了一步。
周贻白在《中国戏剧史长编》中认为：
百戏的名目，在汉武帝时已经出现，其门类虽然包括甚广，在当时，并无此项专门记载。我们但知汉代对于这个“戏”字的使用，把意义扩大得极为宽泛，几乎凡系足以娱悦耳目的东西，都可以用“戏”来作代称。实际上已当做“弄”字来看，并不为“戏谑”一文所限。而中国之有表演故事的所谓“戏”却当以此为嚆矢。 ㉒
此论甚当。这正是随朝三十余年间歌舞百戏融于戏场的繁荣，俳优于乐舞间表演的发展的缘由。
①《周礼·地官司徒》，见齐豫生、夏于全主编《四库全书》（经部），延边人民出版社 1999 年版，第 384 页。
②王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第一章 上古至五代之戏剧”，商务印书馆 1926 年版，第 5 页。
③《汉书》“礼乐志”，见“古诗文网”。
④ 《汉书》“卷六 武帝纪”，见“诗词名句网”。
⑤⑥ （汉）张衡：《西京赋》，见“古诗词网”。
⑦ ⑩王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第一章 上古至五代之戏剧”，商务印书馆 1926 年版，第 5~7、8 页。
⑧《三国志》“卷二十一 魏书王粲传”，见“古典文学网”。
⑨《太平御览》“卷五百六十一 乐部赵书七”“卷五百六十九 乐部赵书七”，见“古诗文网”。
⑪（南北朝）周捨：《上云乐》，见“古诗文网”。
⑫迟乃鹏：《“寺子导安息孔雀凤凰文鹿明舞登连上云乐歌舞伎”臆解》，载《四川音乐学院学报》1988 年第 1 期。
⑬《北齐书》“卷十一 列传三”，见“古诗文网”。
⑯⑰ 《旧唐书·音乐志》，见“文学 360”。
⑭ ⑮ （唐）崔令钦：《教坊记》，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 17~18 页。
⑱（唐）段安节：《乐府杂录》“鼓架部”，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 44 页。
⑲ ⑳陈寅恪著：《隋唐制度渊源略论稿唐代政治制度史述论稿》，商务印书馆出版 2011 年版，第 132~134 页。
㉑（日）青木正儿著，王古鲁译：《中国近世戏曲史》“第一篇 南戏北剧之由来 第一章 宋以前戏剧发达之概略（三） 六朝及唐代”，商务印书馆 1936 年版，第 4~5 页。
㉒周贻白著：《中国戏剧史长编》“第一章 中国戏剧的胚胎 第二节 汉魏六朝的散乐”，上海世纪出版集团 上海书店出版社 2007 年版，第 22 页。