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王国维在《宋元戏曲史》中，以西汉桓宽《盐铁论·散不足第二十九》《汉书·礼乐志》《贾子新书·匈奴篇》《史记·大宛传》的舞蹈和表演来阐述“汉之俳优，亦用以乐人，而非以乐神” ① 。乐人，指歌舞演奏的表演者；乐神，指传说中的主管乐之神。
笔者就此阐述王国维论据，并就此基础，再展开论述。
西汉的桓宽《盐铁论》“散不足第二十九”对乐舞有这样的描述：
今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。
…………
今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。 ②
这一段论述了有钱人祭拜名山大川，击鼓杀牛，办喜事钟鼓齐鸣，琴瑟共奏，演戏和耍木偶；中等人家在祭祀日子，也在路上朝南搭大棚，在水上搭高台，屠羊杀狗，吹奏乐器，唱歌跳舞。
东汉班固编撰的《汉书》“礼乐志”记载：
国子者，卿大夫之子弟也，皆学歌九德，诵六诗，习六舞，五声、八音之和。
…………
郊祭乐人员六十二人……朝贺置酒，陈前殿房中，不应经法，治竽员五人，楚鼓员六人，常从倡三十人，常从象人四人，诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一…… ③
汉初即习礼仪，在祭祀活动中很讲究阵容和人员及其配备。参与祭祀的“艺人”中就提到“倡”和“象人”。王国维先生引用东汉时韦昭对“象人”的解释，即是人作假面装扮的人物。说明当年在宫廷也有狮子舞蹈的表演了。三国时孟康说：“象人若今戏鱼虾、狮子者也。”所谓“象人”在汉代可解释为宫廷的专业艺人。在这段阐述中，他还记叙：“黄门倡，此种倡人，以郭舍人例之，亦当以歌舞调谑为事，以倡而兼象人，则又兼以竞技为事。盖自汉初已有之。”黄门倡，即宫里的乐人，如汉武帝时的郭舍人就是汉武帝宠幸的倡人，称之为“幸倡”。西汉后期刘向整理编辑的《贾子新书·匈奴篇》（《贾子新书》即《贾谊新书》是贾谊文著汇集）中记载：“武帝元丰三年，而角觝戏始兴。”王国维认为“所陈者是也”。
《史记·大宛传》对汉时“角觝”的记载：
安息以及黎轩善眩人献于汉，是时上方数巡狩海上，乃悉从外国客，大都多人则过之，散财帛以赏赐，厚具以饶给之，以览示汉富厚焉。于是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观仓库府藏之积，见汉之广大，倾骇之。及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始。 ④
文中的“安息”是指古代中东的地名和国名，与汉朝有着友好关系；“黎轩”是当时西域（当时包括亚洲中西部地区）古国名；“黎轩善眩人”，意思是黎轩这个国家的杂技家或魔术师；“大角觝”，为类似摔跤的表演。这一段是说明当时“角抵”和“奇戏”的演出内容很多。
日本青木正儿在《中国近世戏曲史》的“二 汉代”中，也引用《礼记·乐记》和《史记·大宛传》，并对文中“奇戏诸怪物”的解释在东汉张衡《西京赋》中作了考证，在西京（今长安）的平乐观有“角觝戏”的演出活动：“总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。 （按，罴，疑“龙”之误，豹、熊、虎，皆为假头） ”又曰：“巨兽百寻，是为曼延。 （按云，《汉书》曰：武帝作漫衍之戏） 神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻磷囷。海鳞变而成龙，状婉婉以昷昷。舍利飏飏，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。”在这一部分，他还以西汉的历史故事集《西京杂记》中，关于“东海黄公”的“戏剧性”故事作了引证。《西京杂记》（卷三）中的记载：
谓黄公少时为术，能制蛇御虎。秦末有白虎见于东海，黄公以赤金刀往压之，年老力衰，术既不能行，遂反为虎所杀，“俗以为戏，汉帝亦取以为角觝之戏。”其所演者，虽神怪幼稚，然亦可谓已略具戏剧之体矣。 ⑤
青木正儿对“东海黄公”的记载的结论就是“角觝之戏”已具备戏剧的因素了。
王国维、青木正儿两位都引用了有关经典说明“角觝”之源和“东海黄公”的故事，说明汉代“觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴”。
汉代的音乐和舞蹈，即“乐舞”在戏剧的发展中，也蕴“戏剧”之胎了。据《史记》“高祖本纪”记载，汉高祖刘邦统一天下，踌躇满志返乡：
高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。 ⑥
在《汉书》“礼乐志”中也有记载：
高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作《风起》之诗，令沛中童儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。文、景之间，礼官肄业而已。至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。 ⑦
汉武帝设乐府，音乐家李延年做协律都尉（掌管音乐的官吏），其《佳人曲》为传世之作：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”当时，把儿童从小集中学习唱歌，也就是后来“科班”的性质。记高祖的嫡子汉孝惠时，在高祖家乡沛县的原庙（宗庙）以一百二十人为准，作歌唱，并设音乐的官署名乐府，培养音乐人才、搜集民歌、创作音乐作品，以夏侯宽为乐府令（管理音乐的官）；至武帝时乐府扩大、发展，大量搜集民歌已越“赵代之歌、秦楚之风”，意为采集民歌已超越了地区和宫廷的演奏的“雅乐”，称之为“俗乐”。乐舞形成了鼓吹曲、相和歌、杂曲、清商曲、横吹曲、杂歌谣，称之为“乐舞六部”；宫廷舞蹈则有文坛舞、武德舞、五行舞、四时舞、昭德舞、盛德舞、云翘舞、巴渝舞，以及祭祀、傩舞等等。相时而变，舞者和俳优等在这些乐舞的表演中，也就自然注入了具有故事的戏剧性的表演痕迹了。
汉武帝设乐府搜集的民间歌谣属于不登“大雅之堂”的俗乐。自此以宫廷乐演奏为主的“雅乐”发展的同时，“俗乐”也在艺术实践中不断地发展、完善，逐渐形成了“相和歌”的“体系”。于是乐府形成了包括相和歌、清商曲等在内的不同类型的演唱形式，并在这些不同艺术形式的演出中创新、发展，形成了综合歌、乐、舞为一体的表演形态，于是又形成了综合性的“大曲”。于是雅乐与相和歌、清商曲、大曲形成了汉代的鼎足的艺术天地。尤其是后者的发展，又孕育了后世诗歌创作，以及为后世戏剧的发展注入了汉代俗乐的因素。汉经文帝、景帝至武帝设乐府，汉的乐、舞进入了一个繁盛的时代。
相和歌是“街陌谣讴”的民间歌谣在继承先秦、楚声的基础上形成的民间音乐形式。《晋书》“乐志”是其最早的记载：
相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，硃生、宋职、列和等复合之为十三曲。但歌，四曲，出自汉世。无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善唱此曲，当时之特妙。自晋以来不复传，遂绝。
凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属也。吴歌杂曲并出江南，东晋以来，稍有增广。 ⑧
相和歌的表演形式就是歌唱者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相互配合，也由此而得名。所用的宫调（即五调“宫、商、角、徵、羽”中的宫调，以宫声为音阶的起点的调式称“宫”），主要有瑟调、清调、平调三种，也叫相和三调。与后世所谓“清商三调”相同，即瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主，故称“三调”。
相和歌的发展可分为四个阶段：（1）徒歌，即清唱，歌唱者最早的形式；（2）但歌，有伴唱，无伴奏；（3）发展到自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，演出形式是一人执节而歌，一人弹弦，一人吹竹；（4）在发展过程中逐步与舞蹈相结合，即器乐、歌唱和舞蹈相融的演出形式。 ㉑ 当时的演出更多是民间祭祀和乡间的民俗活动，后来也参与了宫廷元旦朝会或达官贵人欢宴会等的场合演出。相和歌后来又发展出纯器乐合奏曲，称作相和大曲。这是相和歌的高级形式，由“解、艳、趋、乱”四部分组成：解，是大曲的主体，由每个小曲组成，包括多段歌曲；艳，指大曲的序曲，属于艳丽、抒情部分的器乐演奏或歌唱部分；趋、乱，则根据乐曲的表现，呈现出“结束曲调”似的演奏情绪。相和大曲形成了歌唱、舞蹈、器乐三种艺术有机结合的综合性歌舞。其中的“大曲”的“艳”就是序曲，“趋、乱”就是尾声。
清商曲。我国古代乐理将音乐分为宫、商、角、徵、羽五音（五个声调） 。商声，古代五音之一，其调凄清悲凉，故称清商。清商也由瑟调、清调、平调三种组成，故也称“清商三调”。
据宋代郭茂倩在《乐府诗集》中解释：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。” ⑨
“清，商也；浊，宫也。”所以商歌就有清商之意，即源于古代的商歌。《旧唐书》“音乐志”中认为汉之“三调”“皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声。侧调生于楚调，与前三调总谓之相和调。” ⑩ 所谓“房中曲”，指周代的一种乐歌，由后妃吟诵。汉高祖刘邦喜楚地的歌谣和楚舞，并会作楚歌，如《大风歌》《鸿鹄歌》都是楚调。因此说明“清商”皆源于汉相和歌，而相和歌三调则源于商代，可谓商代遗声。故相和三调与后世所谓“清商三调”同源。相和歌在乐府中和“街陌谣讴”的融合，与“诸调”的相互借鉴，汉魏以来其乐曲被移植并相，在发展中不断受到民间歌谣的滋养和音乐人才、官僚宴乐的升华，也就形成了新的表现形式，即清商曲调。尤其是在曹魏时期清商曲得到发展，据《魏书》记载，曹操“登高必赋，乃造新诗，被之管弦，皆成乐章。” ⑪ 曹操之子丕、植皆喜“清商乐”并以此创作了歌舞合一的诗歌，称之江南吴歌、荆楚之声，总谓之清商。西晋以来，皇室的重视，使之得到了进一步的发展。所以清商曲可谓源于汉代，发展于魏晋。
汉代俗乐发展的音乐表现形式，尤其是相和歌这样的音乐表现形式对宋元南戏和元杂剧、明清传奇的唱腔都产生了一定的影响，其“艳、趋、乱”的大曲的组成，对后世戏曲唱腔的“引子”或“序曲”和“尾声”的音乐设计，就是借鉴的表现形式；至于相和大曲在丝竹管弦的演奏和歌唱、舞蹈等方面的综合艺术表现，也对后世的戏曲发展产生了引导和借鉴的作用。
汉代的舞蹈形式也是在乐曲的伴唱中表现，仍然是以祭祀仪式形式出现，不同的是，随着汉代乐曲的发展，舞蹈在表现形式上已经有了“推陈出新”的艺术创作了。
汉高祖时“叔孙通因秦乐人制宗庙乐”。意思就是叔孙通利用秦时代存在的一些雅乐作为研究的基础，为汉高祖制作新的宗庙祭祀乐，与以钟鼓、石磬等打击乐为主的雅乐不同的是，宗庙乐开始以管弦乐的演奏为主了，正如“礼乐志”中所述“盖乐已有自作”；继之延及宫廷宴会的礼乐的出新，并随之舞之。故开汉初“礼乐之制”随之发展，功归叔孙通。 ⑫ 汉代的乐舞发展和汉高祖刘邦也有很大的关系。据《后汉书》“南蛮西南夷列传”记载，高祖伐三秦（指关中地区，即今陕西地区）胜利后返回巴中，因其“喜歌舞”，观看了当地的民俗舞蹈并道：“此武王伐纣之歌也。”“乃命乐人习之，所谓《巴渝舞》也。” ⑬ “乐志”也有记载刘邦定三秦时，“其俗喜舞，高祖乐其猛锐，数观其舞，后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》……” ⑭ 巴渝舞用鼓伴奏，以其地而得名。之后，高祖将此具有鼓舞将士精神的少数民族性质的舞蹈纳入汉宫的演出范围，令乐工模仿陕甘一带少数民族将打斗融入歌舞的风俗编舞，加入了不少武技动作，这对后来戏曲中的武打场面是有一定启示的。据“礼乐志”记载，高祖姬唐山夫人作《房中祠乐》：“周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。” ⑮ 所谓“凡乐，乐其所生，礼不忘本”，说明此曲系先秦的作品。但是，高祖不仅继承了原曲，而且融合了家乡的“楚声”，即“礼不忘本”，用当代的艺术理念来解释，就是“继承和创新”的关系；高祖在祭祀典礼中继承了先秦以来的乐舞，在《韶》《夏》等古乐的基础上，作了一些“创作”。高祖四年，为高祖庙作《武德舞》，“以象天下乐己行武以除乱也”；“高祖六年，又作《昭容乐》、《礼容乐》。《昭容》者，犹古之《昭夏》也，主出《武德舞》。《礼容》者，主出《文始》、《五行舞》。” ⑯ 前文也谈到高祖不但会作歌，击筑伴奏，自唱自舞，还组织百人的儿童合唱团，教他们唱歌。上述的记载，说明汉初以来的乐舞艺术是继承先秦以来的乐舞发展而成的，并已显示了其独特是魅力。
汉代的民间歌舞活动非常普及，歌舞的发展不仅有社会阶层的基础，尤其是汉朝的开国皇帝刘邦对楚乐楚舞有爱好研究，对乐舞的发展，其实也是表演艺术的发展，都起到促进的作用。在乐舞方面有就有《巾舞》《鞞舞》《拂舞》《盘舞》等不同类型的表现形式流行。如鞞舞，据《宋书》“乐志 卷十九”记载：
髀舞未详所起，然汉代已施于燕享矣。傅毅、张衡所赋，皆其事也。曹植《髀舞歌序》曰：“汉灵帝西园鼓吹，有李坚者，能髀舞……”髀舞，即今之髀扇舞也。 ⑰
《宋书》是南朝梁沈约撰，记述南朝刘宋（因南朝宋国的开国皇帝姓刘，故称“刘宋”）一代历史的纪传体史书。作者记载《髀舞》就是当时南朝时代的《髀扇舞》，即手执有柄的单面鼓和扇子的集体舞蹈，多参与祭祀和宴会的表演活动。《铎舞》，汉代舞曲名。舞人持铎随曲而舞。《三国志·魏志》“鲜卑传”记载：“其舞，数十人俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞。” ⑱
《拂舞》，汉代著名的杂舞；《巾舞》得名于舞者持巾而舞。在山东安邱县的汉画刻石上，刻有女子著飘飘舞裙双手拿着飘动的手巾舞蹈。在汉代的舞蹈发展中有代表性的乐舞是《公莫舞》《巴渝舞》和《七槃舞》。《公莫舞》在《晋书》“乐志”、《宋书》卷二十二“乐志四”，以及《乐府诗集》等都有记载，表现形式是歌舞，其系表现儿子离家外出谋生，母子分别的“舞剧”，在不同学者的研究中有不同的表述。另《宋书》卷十九的记载，认为《公莫舞》：
今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云：“公莫。”古人相呼曰“公”，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣 袖之遗式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然则其声所从来已久，欲云项伯，非也。
这就是家喻户晓的具有戏剧情节的故事“鸿门宴”。《公莫舞》，反映“鸿门宴”的一个片断。项庄舞剑时，项伯以袖隔开，使其不能伤害刘邦，并说“公莫”（意思就是说你不要伤害他），成语“项庄舞剑，意在沛公”就来源于此。 ⑲
赵逵夫在《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》的文章中研究《公莫舞》的两篇论文肯定了《公莫舞》的戏剧性。在这两篇论文中确认通篇的“歌辞”为代言体，讲述在一个家庭里，儿子被征外出屯戍要服役三年，与母悲伤分别，后儿子服役期满回家，母子相见的悲喜故事。是一出有人物（角色）、有故事（情节）、有动作、有道白（科白）的歌舞剧。 ⑳ 郭令原在论文《古代戏剧研究的一个重大贡献——论赵奎夫先生的〈公莫舞〉研究》中进一步证实《公莫舞》的戏剧性：“1972 年甘肃武威磨嘴子汉墓的 48 号墓中出土的漆樽上有一幅画，描绘汉代舞蹈，经赵先生仔细分析，认为当是《公莫舞》一场演出的写真。考古专家考证此墓属西汉末期，于是赵先生认为此歌舞剧至迟在西汉末已经普及，为杨先生所推断的‘西汉时代创制的歌舞，其下限不晚于公元 25 年’提供了有力的证据。” ㉑
《巴渝舞》，前文已叙。因两汉时期的《巴渝舞》的表演和百戏在艺术表现方面相互融合，故也有文献称之为“戏”。
《七槃舞》，即《七盘舞》，汉代著名的舞蹈。白洁、陈袆晟在《舞武相融——汉代画像石“七盘舞”考述》中论述：
山东、河南等地出土的文物中都有不少“七盘舞”的形象，表演的形象也不尽相同。在所搜集的资料图像中发现，地面放置的盘、鼓的数量和比例并无定数，摆列的顺序也并不相同。三国魏人卞兰在《许昌宫赋》中描述：“兴七盘之递奏，观轻捷之翩翩，或迟或速乍止乍旋，似飞凫之迅疾，若翔龙之游天。” ㉒
关于《七盘舞》的研究，就山东沂南县北寨村东汉石墓中墓室的石块画像来看，其雕刻栩栩如生，其中有历史故事，也有乐舞百戏。其中有表现舞蹈艺术的《七盘舞》的石刻，画面是有七个盘子，上排三个，下排四个，分两排置于地，盘前放有一个鼓；在盘的一旁，有一男性舞者舞蹈，随鼓声的节奏于盘间起舞，歌舞协调，其舞衣随舞而飘拂，头冠两条丝带随长袖飘飘，裤脚折于靴内随舞如灯笼，可谓舞姿优雅，呈现了舞者的优美身姿。
关于《七盘舞》和“百戏”的石刻描述，在前文所述白洁、陈袆晟二位的研究中记载，在山东济宁县城南画像石中，也有“乐舞百戏图，百戏图的上端有十人组成的乐队，下端有鼓舞、舞轮、飞剑、跳丸等”。以此，二位作者评论《七盘舞》道：“在对传统上的上承下启开创了一个新的具有自己特色、面貌、风格的表演艺术，它博大而不纤腻、规范而不做作，足以体现我国民族的优良气质，因而十分辉煌。”
汉代的舞蹈艺术在戏剧发展史上是一个繁荣的阶段。这也是对汉代乐舞“表演艺术”的评价，尤其《公莫舞》就是以歌舞表演故事的“表演艺术”。
①王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第一章 上古至五代之戏剧”，商务印书馆 1926 年版，第 4~5 页。
②（西汉）桓宽著：《盐铁论》“卷六 散不足 第二十九”，见“文学 360”。
③ 《汉书》“礼乐志”，见“古诗文网”。
④《大宛列传第六十三》，见齐豫生、夏于全主编《四库全书》（史部下）“卷一百二十三”，延边人民出版社 1999 年版，第 1034 页
⑤（日）青木正儿著，王古鲁译：《中国近世戏曲史》“第一篇 南北剧之由来 第一章 宋以前戏剧发达之概略（二） 汉代”，商务印书馆 1936 年版，第 4 页。
⑥《高祖本纪第八》，见齐豫生、夏于全主编《四库全书》（史部上）“卷八”，延边人民出版社 1999 年版，第 251 页。
⑦《汉书》“礼乐志”，见“古典文学网”。
⑧《晋书》“志第十三乐下”，见“文学 360”。
⑨（宋）郭茂倩著：《乐府诗集》“卷四十四 清商曲辞一”，中华书局 1979 年版。
⑩ 《旧唐书》“音乐志二”，见“文学 360”。
⑪《魏书》“魏志武帝纪策一”，见“诗词名句网”。
⑫《汉书》“礼乐志”，见“古典文学网”。
⑬《后汉书》“南蛮西南夷列传”，见“古诗文网”。
⑭《晋书》“志第十二乐志”，见“文学 360”。
⑮ ⑯ 《汉书》“礼乐志”，见“文学 360”。
⑰《宋书》“乐志卷十九”，见“诗词名句网”。
⑱《三国志》“魏志鲜卑传”，见“古典文学网”。
⑲《宋书》“乐志卷十九”，见“诗词名句网”。
⑳赵逵夫：《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》，载《中华文史论丛》1989 年第 1 辑；《三场歌舞剧〈公莫舞〉与汉武帝时代的社会现实》，载《西北师大学报》1992 年第 5 期。
㉑郭令原：《古代戏剧研究的一个重大贡献——论赵奎夫先生的〈公莫舞〉研究》，载《甘肃社会科学》2002 年第 4 期。
㉒白洁、陈袆晟：《舞武相融——汉代画像石“七盘舞”考述》，载《艺术审美批判》2010 年第 2 期。