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中国的戏剧形成以后，无论宋元南戏或元杂剧、明传奇，以及清末的各地方戏，剧中人物出场会自报姓名、籍贯，并介绍自己的性格、爱好、经历等，中国戏剧把这种形式叫作自报家门。戏剧的音乐表现形式中的独唱、对唱、轮唱等，以及对戏剧作品中人物形象的刻画表现等，是否始于戏剧呢？不是，早在两千多年前，从战国时代楚国大诗人屈原的作品《楚辞》中，就可以看到这些表现形式和戏剧发展有千丝万缕的联系。
屈原的《楚辞》被称为中国文学史浪漫主义诗歌之源，此即为“文学价值”。郑振铎评《楚辞》道：
像水银泻地，像丽日当空，像春天之于花卉，像火炬之于黑暗的无星之夜，永远在启发着、激动着无数的后代的作家们。 ①
就戏剧研究而言，《楚辞》包含了“戏剧”之因素。《楚辞》十篇，包括《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》《九辩》《招魂》《大招》。 ② 上述这些诗篇就包含了“戏剧”的因素，《楚辞》在中国文学史上具有不可忽视的戏剧地位。
作者屈原（约公元前 340—公元前 278 年）是楚国的政治家，他认为强国就要变法，用今天的话说就是“改革”。屈原的“改革”思想受到保守贵族的排挤反对，随后他被楚怀王流放。公元前 278 年，当秦国灭楚都郢，屈原怀着亡国之恨投汨罗江殉国，以表忠臣之志。
《离骚》是屈原的自叙体长篇抒情诗，抒情中有故事情节的叙述。东汉王逸在《楚辞章句》中阐释了屈原作《离骚》之故：
《离骚经》者，屈原之所作也。屈原与楚王同姓，仕于怀王，为三闾大夫。三闾之职，掌王族三姓，曰：昭、屈、景。屈原序其谱属，率其贤良，以厉国士。入则与王图议政事，决定嫌疑；出则监察群下，应对诸侯。谋行职修，王甚珍之。同列大夫上官靳尚妒害其能，共谮毁之。王乃疏（一作逐）屈原。屈原执履忠贞，而被谗袤（一作邪），忧心烦乱，不知所诉，乃作《离骚经》。离，别也；骚，愁也。经，径也。言以放逐离别，中心愁思，犹依道径（夫容馆本作陈直径，一云陈道径）以风谏君也。故上述唐虞三后之制，下序桀纣羿浇（五到反）之败。冀君觉悟，反于正道而还己也。是时，秦昭王使张仪谲诈怀王，令绝齐交。又使诱楚，请与俱会武关。遂胁与俱归，拘留不遣。卒客死于秦。其子襄王复用谗言，迁屈原于江南，而屈原放在草（夫容馆本作山）野，复作《九章》。援天引圣，以自证明。终不见省，不忍以清白久居浊世，遂赴汨渊，自沈而死。《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草以配忠贞；恶禽臭物以比谗侫；灵修美人以媲于君；宓妃佚女以譬贤臣；虬龙鸾凤以讬君子；飘（一作飙）风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而朗（一作明）。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而闵其志焉。 ③
在《离骚》中，屈原以“自传”的创作手法，通过“回忆”来表现感情的宣泄。诗人从叙述自己的家世、出生和被贬开始，虚构神仙幻境的故事情节。全诗情节起伏，叙事和抒情相互融合，以赋、比、兴三种修辞手法构成其动态形象的表现，以此展开了浪漫的故事情节。
对于《楚辞》的故事情节，美国历史学家陆威仪在《哈佛中国史》中以美国学者对屈原的评述，解析中国远古宗教的性质：
中华帝国的宗教信仰思考的领域是“神”和“阴”，于是“在这种宗教仪式的氛围”的“这类情景在《诗经》的一些诗歌里有所反映，在那里，神灵们喝着祭酒，酩酊大醉”。所以：可视界和不可视界之间的第二个联结方式是灵媒 （按，此处英文省略） 。灵媒能够穿越“阴间”，和里面的居住者取得联系。在汉代之前的一到两个世纪，目前保留在《楚辞》一书的“九歌”就描绘了这种演示：男女萨满“巫觋载歌载舞”以娱神。 ④
这段对“可视与不可视界”的宗教环境的解释，笔者深以为是，《楚辞》就是以“灵媒”演示了“戏剧性”的故事，这不就是“戏剧之源”吗？
以下笔者结合屈原的身世，就《楚辞》十篇阐述“戏剧”功能。全诗分为两部分，共 47 节。
第一部分自“帝高阳之苗裔兮”至“岂余心之可惩”，共 16 节。在这一部分，诗人开始就叙述自己高贵的出身“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，从远祖说到父亲，并述及自己的出生年月。讲述他在成长中感觉到“日月忽其不淹兮”，要在年富力强时干一番事业。“抚壮而弃污兮，何不改乎此度”，他把自己改革朝政的抱负叙述得明明白白，并表白了自己的政治理想，“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫惟捷径以窘步”，即循“尧舜”之清明政治，反对“桀纣”的暴政的爱国理想；并讲述了自己积极辅佐规劝楚王。诗人在“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的情怀中陷入了苦痛，可是楚王“荃不查余之中情兮，反信谗而齌怒”，君王不仅不理解诗人的耿耿忠心，反而听信谗言远离忠臣，使屈原遭到迫害，被放逐；但是他对自己的初衷和政治理想依然“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，他虽然受到迫害，但始终不屈于结党营私的官场，也不苟且偷安，继续坚持自己的信念，做到“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”。
尽管诗人不被楚王重用，受到君王和反对势力的迫害；但是他仍然坚持自己的“改革思想”，保持自己政治清明的理想——他认为这就是古代圣人所称道的高尚的情操。
第二部分从“女嬃之婵嫒兮”至“吾将从彭咸之所居”，共 28 节。这一部分表述诗人充满浪漫情怀的理想，也就是对“爱国道路”的探索和追求。诗人讲述其姐女嬃对他在政治上的遭遇感到同情，并批评劝慰他：“如何博博謇而好脩兮，纷独有此姱节。”以历史告诫他不要刚愎自用，与众不同，切勿与“小人”计较。对此，诗人并不接受。他通过总结舜以来的历史兴亡，认为“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”也就是说只有公正无私心的有德君主才会得到辅佐，也只有圣明、德行美好的君主才享有天下。于是，诗人坚持自己的政治理想，开始了“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的追寻。他仰天呼天帝的守门人“帝阍”，却得不到回应。于是又求问洛神宓妃和有娀氏（古国名）简狄、有虞氏（古代部落姓姚）二姚两个美女。诗人也没有从她们那里得到有关自己政治理想满意的答案。他“呼天”不搭理，“美女”（象征知心的人）不同情。如此，诗人感慨君主哪里还信任“我”呢？但是诗人还是满怀着“理想”，于是他充满浪漫主义的思想色彩，又从“命灵氛为余占之”的占卜中去寻找“理想”的答案。“占卜”的答案是九州博大，何必就要在楚国实现“理想”。由于诗人对楚国的君王仍然充满希望，他又去请教有“权威”的占卜者巫咸，其从世间万物的变幻说明世间还是有识别贤能的人的，希望他耐心地不要“远游”他乡，楚国还是有“明君”出现的。诗人在矛盾的情感中，看到的是楚国朝中仍然是“小人”当道，君主仍然听信谗言，楚国仍然世事无常，希望渺茫。于是，诗人对楚国朝政无望：“何离心之可同兮？吾将远逝以自疏。”也就是：“我和楚国的当权者们离心离德，怎么能和这些人共事呢？此地岂能久留，我只有离开楚国这个政治黑暗的地方。”诗人在对楚国政治前途无望的绝望中，决心“吾将从彭咸之所居”（所谓“彭咸”，据王逸《楚辞章句》说：“彭咸，殷贤大夫，谏其君不听，自投水而死。”），最终诗人投汨罗江以死来殉“美好理想的政治”之葬。
《离骚》的这两部分是通过诗人的自叙反映他为实现崇高的政治理想和抱负奋斗的一生。他在自叙中，一是表现了“尧舜之道”是自己对国家的希望，但是不被君王理解，还受到“小人”的排挤，遭谗言受迫害的苦痛；二是尽管如此，仍然坚持对真理和光明的执着追求；三是在坚持对真理和光明的追求中，虽然个人力量有限，仍然发扬不屈不挠的斗争精神，抨击君王和权臣们结党营私、陷害忠良，倒行逆施的误国阴谋；四是当他看不到清明政治的前途，面对腐朽黑暗的官场，他仍坚持理想和对真理的追求，并顽强地表现不屈的斗争精神，以死抗争，表现诗人清白政治节操的爱国情怀。《离骚》所反映的这四方面的内容表现形式都是“叙述”。语言的叙述（叙事）都是四句为一节的偶句，虽字数不等，但是字句规矩，朗朗上口，其语言具有楚地民间方言的特点，虚字也运用得十分灵活，又常以状词冠于句首。这样的语言形式和后世的戏曲语言表述非常相似，如诗人“开场”的“自白”就是戏剧人物在锣鼓声和音乐伴奏中出场“引子”的表述形式，其中“自叙”和“内心独白”的情绪起伏变化、跳跃似的感情宣泄尤为典型。如果从中国戏曲的写意的程式化和斯坦尼斯拉夫斯基的演员和角色的合一的“斯氏体系”，以及布莱希特的“间离效果”三大体系的戏剧观和戏剧美学思想的理论来研究这一部分，则我们可以进入《离骚》戏剧学的文化形态的学术范畴深入研究，这是戏剧学值得开垦研究的课题。
《离骚》的创作是浪漫主义的表现形式，艺术创意就是比兴的想象空间，这就是中国最早的戏剧的元素的“模特”。诗人在以“自白”的形式上场之后，以跳跃驰骋的神话传说、幻想的情境，把各种鲜艳、美丽、奇特的花草糅合在情境中表现喜怒哀乐的感情。如以“江离芷草”（香草）和“秋兰”（兰花）来赞美、肯定自己的品质修养；以“木兰花”“宿莽”（野草）来比喻时光匆匆；以香草“申椒、菌桂、蕙芷”来比喻自己的才能、品德；以栽培高洁的“春兰”、种植纯洁的“秋蕙”喻精心培养优秀品质；以早晨饮“木兰”的露滴，晚以“菊花”之瓣作餐，再用树根来编织“茝”（即香草白芷），用“薜荔”（即木莲）的花蕊串在一起，表达自己超群的独立品格和坚贞高洁的气质；以对“蕙草”（香草）和“茝兰”（指具有香气的植物）的爱好和采集表述对理想的追求；以在“兰草”水边、“椒木”（灌木类）的小山上漫步，并把“菱叶”（菱，水生的草本植物）裁剪作“上衣”、“荷花”织为“下裳”，用“若木枝”（若木，古树）遮阳光表现自己在朝中“鹤立鸡群”的坚贞不渝的独立品格；面对黑暗的政治环境，他在“幽兰”（兰花）中徘徊思考，以兰花的品格衬托自己品格的高尚，并以“玉树枝条”（玉树，盆栽植物）作为衣物的装饰，趁“琼枝”（藻类植物，传说中的“玉树”）上的花朵还在开放，坚持去追求“美女”，意为要坚持追求品格高洁的境界；于是他以“藑茅”（紫红色的草，古人视为占卜的灵草）于竹席上为未来祈祷祝福；以“艾草”（具有药用的草本植物）和“幽兰”（兰花）作朝中人才的比较，比喻人品的区别，斥责当道的权贵糊涂得连粪土和“申椒”（香木）都分不清楚；于是诗人遵“巫咸”（古神）之嘱咐，抱着“花椒”和加工磨细的米（祭神的米，以示敬重）去迎接众神，并得到“巫咸”的教导，明白汤禹、周文王、齐桓公正道，虚心求贤，得到了贤臣的辅佐；在没有是非的楚王的宫廷里，诗人把“兰草”“芷草”“荃草”“蕙草”这些高洁的香草比喻为朝中贤能的大臣，但是在是非不分的楚国，世道变坏，这些“香草”也会随波逐流而“变质”，只有“我”保持“贞洁”和“美德”，自始至终“追求真理”，至死不渝。诗人在《离骚》中整篇以“花花草草”的比喻来表述感情、思想、情绪的变化，这就是作者在诗歌中的“程式”表述，以此形成了《离骚》思想感情的表述方式。这种“写作”的浪漫情绪的“程式”表述，就是《离骚》戏剧性内在的艺术表述。何谓“程式”？中国戏曲的程式就是指表演中的“四功五法”（四功：唱、念、做、打；五法：口、手、眼、身、步）各有一套规范的行为格式。如生、旦、净、丑演员在舞台上的表演都有规定动作，生、旦、净、丑的出场亮相、开门关门、骑马下马、坐船下船等的表演中都有相应的规定的情境动作，这就是“程式”。如果用戏曲的“程式”来分析，那么作者在《离骚》中以“花花草草”的写作表意就是“程式”。这种“程式化”的诗歌表现形式与中国戏剧的发展有演变的联系。此其一。《离骚》全诗分为两个部分。前一部分，作者自叙自己高贵的出身和报国思想，以积极的政治改革辅佐楚王，以及楚王听从顽固的贵族利益集团的谗言而使自己受到打击排斥；但是爱国爱民的屈原在险恶的环境中，以不屈服的斗争精神坚持改革。后一部分是屈原在“不得志”的毁谤中伤中，不仅没有屈服，反而坚持对政治革新的追求。在这样的政治环境里，“女嬃”（屈原的姐姐）为他忧虑，告诫他“忠言”只会带来不幸。可是他坚持自己的政治信念，以历史上的兴亡作为借鉴，义无反顾走向探索真理、坚追求理想的艰难历程。他上叩天，下求“美女”（指智慧的人）都得不到答案，意为楚王昏庸至极；如此只有通过寻巫占卜来反映现实和虚幻两个“世界”。诗人在诗中以抒情的方式表述“自己的政治信念”，以及赞美优秀品质时，其艺术特色之一就是比兴手法，以象征来表述自己的思想感情，如以芷草、秋兰表述品质高尚，以春兰、秋蕙为培植优秀品质，以蕙草、茝兰表述追求理想等。另外，此时诗人以男女关系，自喻“女人”，“表述”君臣关系；朝中小人妒贤等也以“男女关系”表述，如此等等，此时的“比兴”中，“屈原”已和“角色”融为一体。如果用“表演艺术”来表述，这就是斯坦尼斯拉夫斯基理论体系中的演员“元素”。斯坦尼斯拉夫斯基在他的“艺术札记”里，谈到他在《苦命》一剧中扮演的角色阿那里创造角色的体验：
我如愿以偿地一下子进入了忘我的境地，我当时完全掌握了自己。我时时意识到我在做什么，同时又是真正生活在舞台上，我讲起话来很舒服，因为我所见的话是一句接着一句、自自然然地自己涌现出来的。我在舞台上感到非常轻松而平静。当我把调门提高的时候，我就如愿以偿地一下子忘掉了自己，然后又把自己重新掌握在手里，像以前一样自我控制地继续进行表演。 ⑤
斯坦尼斯拉夫斯基在表演中的感受就是他的表演体系简洁的论述，就是演员“进入角色”与之融为一体，让观众相信角色的真实性，也就是情感的真实性，这就是体系的基本原理“假定的情境中的纯真的热情”，如上述屈原在《离骚》的政治理念的表述，我们可以理解为诗人顽强地为政治信念和真理探索的追求而“进入角色”。诗人塑造的这个“角色”我们可以从斯坦尼斯拉夫斯基的体系中找到分析的根据。此其二。《离骚》的艺术特色是以“浪漫主义”表现手法塑造了一个理想崇高、人格纯洁、感情丰满且具有顽强斗争精神的以身殉职的忠臣形象。全诗驰骋在天马行空的想象中，把现实历史与神话中的人物交织融合，又通过神话传说把天国、人间、幻境相互交织，在绚丽多彩的神奇鸟类和花花草草的奇妙的自然环境的幻境想象中，夸张而强烈地表述追求理想的顽强精神。诗人的人物形象，用戏剧的术语就是“角色”。全诗的“角色”就是诗人屈原，如果把这个“角色”置于布莱希特的戏剧观来分析，那么《离骚》的“角色”就是布莱希特的“间离效果”的“影子”。
所谓“间离效果”就是要求演员与“角色”有一定距离，切勿把“演员”和“角色”融合为一。根据剧情的延宕变化，“演员”要驾驭“角色”、高于“角色”，并在表演中走出“角色”的规定情境。通过剧情，“演员”要跳出“角色”来表述剧情的情境，与此同时，“角色”也要在“演员”的表演中解释剧情，也就是演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。如果把《离骚》中的“角色”屈原置于布莱希特戏剧的间离效果中来分析，诗的开始就是“演员”（诗人）自报家门，介绍出身家世和自己的品质修养及政治抱负。但是楚王昏庸听信谗言宠幸奸臣，善恶不分，诗人受到排挤，满腹冤屈。这时“演员”跳出“诗人”的“自叙”，跳出“角色”进入了浪漫的想象情境，自由驰骋，以春兰秋蕙、木兰露滴、菊花残瓣、蕙草茝兰、兰草水边、椒木小山等自然山水、香花兰草的比喻来表述他坚贞不渝，追求理想的抱负和内心的优美。诗篇的“间离”转换，就是“演员”通过情景的转换，置身于大自然的花花草草中，在“角色”的“表演”中，进入了自我赞美的理想境界。此时作为诗人的“演员”已经转化为充满浪漫的“角色”了。作为诗人的“演员”沉浸在大自然和鲜花香草浪漫的信仰倾诉中……然而在这浪漫的想象与希望中，这个“浪漫的角色”又在失望中突然感觉到“啊，那是浪漫的希望啊！”他跳出“角色”回到楚国的现实政治环境中。此时的诗人又跳出“角色”，面对“现实”。笔者且把“楚国的现实”当作“观众”，那么，此时的诗人作为“演员”面对现实仍然以“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的顽强精神，向“现实”（楚王朝）宣告：我要从苍梧山出发，饮马骑行，以“若木枝”（树名）叶挡住太阳，为天上月亮驾车的女神“望舒”带头，并带上能带来风的“飞廉”，在凤凰展翅飞翔的引领下飞上天呼叫天帝的守门者开门，向天帝倾诉我的政治抱负，诉说楚王朝的“黑暗”，但是天帝的守门者不开门，也不说不让我见天帝的原因。他感叹世道不公，分不清是非丑恶，正是“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”啊！其实就是高山也没有什么明辨是非的“神女”；于是“我”又以“求婚”（意为寻找“志同道合”的“同志”）去春宫拜访洛神宓妃，希望有一个明辨“是非”的地方，可是美丽的宓妃却也是对我“无礼”（意为也是一个不明辨是非的美女）；于是又“寻访”有娀氏美女简狄、虞氏美女二姚，但是她们受到人世间的诡诈熏染，不可信用；在如此“探索真理”的历程中，诗人不甘心，他又求神巫占卜，天上诸神下凡，巫咸告诫说，“应该努力上天下地，去寻求意气相投的同道”，并为“我”讲了不少历史上明君贤臣的佳话。而现实的楚国，君主昏庸，奸臣当道，在这样的“政治环境”中鲜花也会失掉芬芳变成茅草，世道变化无常。在这样黑暗的“政治环境”中，“我”是不是在“我”的生命旅途的好时光中，听着远古的《九歌》，跳着舜时代的《韶》舞来寻求快乐呢？其实在这样的险恶黑暗的政治环境里，“我”实现不了“我的政治抱负”，无法追求“政治清明”，这就是对“我”的折磨啊！在如此黑暗的“政治环境”中，“我”如何能久留啊！此时，“演员”在对自己“政治理想”的绝望和对“王朝”的失望中，下定决心，绝不随波逐流，于是追随彭成（传说是商代的忠臣，因劝谏君王不成，投水自杀）投身汨罗江，留下了绝世的悲歌。在《离骚》的这一部分，上述“演员”自叙，其在探索真理旅程的诉说中“情绪”的起伏，就是“演员”在表演中的“双重形象”，“演员”既是剧中人物又是“本人”，“演员”通过“演技”，在《离骚》中就是通过神话花草、历史人物等的叙述来“表现”“我”（此时我们把“我”理解为“剧中人物”）。尤其是《离骚》的最后一节，在结构上为“礼辞”，明显地就是“演员”本人向读者（笔者理解为观众）表达“这出剧”的结局。这是非常明显的“间离效果”的戏剧性。刘玲玲的文章《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中对布莱希特戏剧理论的阐述，正是对《离骚》此“戏剧性”的注解：
布莱希特理论精神追求在观众观看戏剧作品时，看到与之不同的角色，超越观众的生活，可以使观众在观看时寻找到超越，用以改变当时的社会。
…………
布莱希特所说出的这个效果的意义主要是在两个方面：
一是戏剧表演者们在表演时将戏剧中的角色演绎得要陌生化，二是在戏剧中的角色要和观众有大的距离感（疏远）和惊奇（陌生）的观念，让观众与之保持距离。布莱希特在强调陌生化为戏剧创作方法时也为此总结出一个定义：“陌生化的反映是这样的一种反映：对象是众所周知的，但是同时也要将其表现为陌生的。”这就使得陌生化的理论观念更为清晰。 ⑥
《离骚》是屈原在中国诗歌创作的历史中，第一个以浪漫主义思潮的创作手法和饱满的抒情意识，塑造了一个个性鲜明、性格丰满、思想驰骋的人物形象——自己——杰出的思想家、政治家。屈原在作品中以鲜明的浪漫主义精神塑造了一个具有强烈爱国主义、崇高理想，并具有顽强斗争精神的“爱国者形象”：如果《离骚》的创作于楚怀王时期，那么距今约有两千三百年左右，这种创作思想和驰骋的思维描绘了主人翁从家世出身、宫廷斗争缘起的故事，结合神话，上古历史事件、人物，虚构天上人间的神巫美女，并置身山川河流、鲜花香草的自然神话境界等“情境”中，塑造了一个思想活跃的具有爱国主义的改革家的丰满艺术形象——如此有丰富情节的浪漫主义作品蕴含了戏剧的品质。如此，戏剧因素充满《离骚》全篇，潜伏了戏剧种子，笔者以现代的戏剧体系的粗浅阐述，不容置疑，后世的戏剧就是在《离骚》的浪漫主义“土地”上耕耘萌芽的。戏剧肇始，莫先于兹。
《九歌》的名称来源于上古代的民间祭歌。《尚书》《左传》《山海经》都有记载，是远古歌曲的名称。楚国的祭歌称为“巫音”，也就是巫觋祭神的乐歌。王国维在《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”中道：
屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲，古之所谓巫，楚人谓之灵。《东皇太一》曰“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，《云中君》曰“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”。此二者王逸皆训为巫，而他灵字则为神。案说文（一）：“灵巫也。”古虽言巫而不言灵，观于屈巫之字子灵，则楚人谓巫为灵，不自战国始矣。 ⑦
王国维在这说明“巫”和“灵”是上古祭祀之舞者。故《九歌》之篇莫不充满歌舞之表现形式。屈原在《离骚》中的第十九节中有“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”（夏后启偷到上天的音乐《九辩》和《九歌》啊！他就以歌舞放纵忘了一切）、第四十六节中有“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐”（演奏着《九歌》而跳起《九韶》舞啊！乘着这美好时光来苟且寻乐）；《天问》中有“启棘宾商，《九辩》《九歌》；何勤子屠母，而死分竟地？”（夏启做梦到天上忙于朝见天帝，得到《九辩》和《九歌》的乐曲；为何上帝袒护此子而杀其生母，让其尸体肢解满地）。从屈原的上述诗歌中所表述的《九歌》，说明《九歌》源远流长，已经是“远古歌曲”的代名词了；而《九歌》的远古性正是以民间祭歌为基础，正是反映了此曲的祭祀功能，这种“功能”也就是远古“戏剧性”的表述。那么，屈原以《九歌》命名的这十一篇诗歌是以民间祭歌为素材，具有楚国民间祭神巫歌的特色，从春秋至战国初年，楚国各地民间祭歌就祭祀来说也具有戏剧性（前文中就“祭祀”的戏剧性已有了表述），而《九歌》十一篇的祭歌性质的歌舞性质的戏剧成分也就表现得更形象、更强烈。
诗中塑造的艺术形象是神，其实是诗人怀着对楚国的爱国情怀，以及对楚国历史英雄的怀念，藉山川河流的神话故事而产生对自然美的感情抒发，以表达被放逐的苦闷。把现实中的人神化，赋予“神”人的感情的刻画和气氛的描述，充满人间生活气息。
屈原在《九歌》的艺术创作中是以天、地、魂为神来抒发他悲愤的爱国情怀。这十一篇诗歌都是以“巫”（男巫、女巫，古代谓以舞降神的人）或相互对唱，或以祭祀的舞蹈的艺术形式叙述故事，表达情感，其中以“余、吾、君、女（汝）、佳人、公子”等称谓来表述。这种祭祀舞蹈的相互对唱表达情感的艺术形式，其实就是“角色”的“人物塑造”。《九歌》的艺术结构就是以男巫和女巫相互唱和的表现形式来抒发诗人的情怀。在诗歌的唱和形式中，主唱的三种角色就是男巫迎阴神、女巫迎阳神，三是助祭的巫觋。《九歌》的“艺术魅力”就是《九歌》的“歌舞”披上了神秘的宗教外衣，以浓郁、婉丽曲调的表现形式所产生“戏剧效果”。
现就《九歌》的十一篇诗歌作“戏剧性”的阐述：
《东皇太一》以诚挚的独白和欢快的歌舞形式表现楚人（楚国人的祖先）祭祀天神的虔诚。
《云中君》中巫女“浴身”后以华彩的装扮歌舞来迎接“云中君”（云神，男性），都是以对唱的形式来表达情感。
《湘君》是祭祀湘水神的歌唱。诗中的“湘君”传说是舜，湘夫人是指娥皇和女英。诗中就出现了“君、吾、侍女”等角色。诗以比喻和借助的手法通过“湘夫人”的心理活动来表现对“湘君”的怀念。
《湘夫人》则又是通过“湘君”对“湘夫人”爱情的至死不渝的“台词”表达对爱情的追求和执着。诗人通过秋风、水草和水鸟等景色物和幻境表达湘君这个角色的情感。《湘君》与《湘夫人》同是祭祀湘水神的乐歌。诗中叙说湘君等待湘夫人不至而产生思慕的哀怨之情。全诗四节以比兴和景物的描述表现湘夫人复杂的感情。诗人以相互“误会”的“误会法”戏剧表现创作的曲折，刻画了爱情的浪漫和忠贞。
《大司命》，先秦时代掌管人类生死命运的神称之“大司命”。诗人在“舞台”设计中，由男巫饰大司命，女巫饰人间的平凡女子。通过两个“角色”的对唱，表现神人爱恋感情的悲情。
《少司令》，先秦时代掌管人类子嗣后代的神是“少司令”。诗人以男巫独白来赞颂少司令，刻画这位女神的温柔多情。这种相互对唱通过舞蹈既有主观抒情的表达又有客观赞颂的表述，塑造了“少司令”的形象。
《东君》是祭祀太阳神之歌。在歌舞表演中由扮神之巫和迎神之巫相互轮唱（对唱）。通过男女的轮唱歌颂太阳神的尊严和光明，塑造了太阳神人格化的艺术形象。这种轮唱的形式在戏剧角色中是很多的一种唱腔设计。
《河伯》是祭祀河神的歌。河神就是黄河之神。全诗通过主祭者以女子的语气叙说。首先歌颂黄河波澜壮阔的气魄，接着又叙述了女神和河伯相恋的故事。这也就是通过“独白”的艺术形式塑造“形象”。
《山鬼》是祭祀山神的歌。山神未获天神册封故称“鬼”。诗中通过歌唱描绘山鬼的装束、神态，也就是“形象”塑造。诗中通过对自然山川美的描述来衬托“山鬼”之美自然天成。
《国殇》是祭祀为国牺牲的将士。殇，指未成年者夭折。诗人诗中的“殇”是表达“伤痛”之意。诗人在两节中描绘了楚国将士在短兵相接的战斗中英勇拼杀、不畏牺牲的壮烈场面，歌颂楚国将士为国捐躯的英雄气概。这首祭祀的歌唱与《九歌》中的其他诗歌不同的是诗人没有刻画浪漫的形象和想象，而是直抒壮烈的战斗场面，以悲壮捐躯的节奏塑造了爱国将士视死如归的战斗场面，抒发了诗人的爱国精神。其是楚辞作品中别具一格的凛然阳刚之美的传世诗歌，是一首独树一帜的独唱的阳刚之曲，同时也是一首辞章华丽而具有震撼力量的朗诵作品：“国殇”不朽的力量正在于此。云南腾冲的中国远征军烈士墓地赋予“国殇墓园”之称，正是云南辛亥元老李根源先生藉《国殇》这首永恒诗歌深刻含义赋名的，以此表达对抗日牺牲将士的永恒怀念！全国以“国殇”赋名之墓地独此一家也。
《礼魂》是《九歌》前十篇祭祀神之后的“送神曲”。古代的祭祀活动将毕，舞者一面跳，一面将手中的“芭”（香草）作为道具并配合舞蹈，这是“送神”，虽然只有五句唱词，却是庄严的祭祀活动的“结尾”，也就是舞台演出后的“尾声”，以一种艺术形式来表现这场演出的结束。“礼魂”的表演形式是以女巫领唱，参加祭祀活动的男女青年随着歌声很自然地舞蹈，在伴歌伴舞中结束隆重的祭祀活动。王国维在《宋元戏曲考》中对“上古”的“祭祀”的研究认为：“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神。盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。” ⑧
以上对《楚辞》的《离骚》《九歌》在诗篇中的“戏剧性”效果略作了分析。在《楚辞》的《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》《九辩》《招魂》《大招》中表现的共同点就是“戏剧性”的自白和歌舞性。
《天问》在上述诗篇中是最长的一篇长诗。全诗 373 句，以四句为单元，共 1560字。上至天文下至地理，从历史到哲学提出了约 150 余个各种问题，表现了诗人追求真理的丰富的想象力。就《天问》的“问”来研究，诗人从天地星辰到神话传说并结合历史故事“提问”。“提问”的表现形式既有长短语，也有对偶等艺术元素，以此把读者带入寻找“问题”或探讨“问题”的情境，不断提出“问题”的语言结构，以此让读者进入想象的情境，这不就是产生“情节”的浪漫过程吗？这正是“天问”的戏剧性结构而产生的“戏剧性”效果。
《九章》包括九篇作品：《惜诵》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《思美人》《惜往日》《橘颂》《悲回风》。这九篇都是诗人为表现倡导政治清明，举贤任能，不被楚王信任而受到排斥打击而著。这九篇的共同主题就是怀着不得志的忧郁心情的倾诉，虽然每一篇或倾诉高尚情操，或忧国忧民，或诉说以死殉国殉情，或诉说自己品格高尚，或诉缠绵的苦难之情，但这九篇都是诗人以“自叙”来抒发内心悲壮的感情。如果假想楚国是一个“大舞台”，那么屈原就是“演员”，他扮演的“角色”就是一个受到迫害摧残的政治家：他站在“大舞台”上激动而理性、愤懑而悲壮、思念而缠绵地，声情并茂地，回肠荡气地“叙述”爱国的情怀——正是后世戏剧角色在表演中内心感情表述的精湛台词的“胚胎”。
《远游》是诗人以“我”为“角色”的想象。因为“我”在苦难的现实找不到“真理”，就在“想象”中到天上的云光霞影里找“神”寻求清明纯洁的“天堂”。这天堂中仅仅是“想象”啊！诗人最后还是回到“人间”——这个苦难的现实社会，留下的还是愤懑和谴责。这是表现诗人对理想的追求。《卜居》是诗人以辞赋的文体作文，以主客问答的散文形式诉说自己对黑暗政治的愤慨，坚持改革的政治精神。这种形式的文体对后世的戏剧语言的对仗规律，以及对唱的韵味都有启示。《渔父》，这篇的作者，考证者说法不一。姜亮夫先生在《屈原赋今译》中评述：郭沫若在研究《楚辞》中认为“《渔父》可能是深知屈原生活和思想的楚人的作品” ⑨ 。这一说法多为可能。在《楚辞》中《渔父》是一篇很短的散文问答体，全文以第三人称表述，中间部分采用对话，以生动、形象而具有哲理性的比喻、反问塑造了一个坚持理想、舍生取义的政治家形象。此篇和《卜居》的文体在文学史上正如南朝文学理论家刘勰在《文心雕龙·诠赋》中所说：汉赋“受命于诗人，拓宇于楚辞” ⑩ 。如此评论，《渔父》《卜居》在戏剧文学上的作用可想而知，尤其是在戏剧结构和语言上的影响，不也是戏剧文学的学术研究的课题吗？《九辩》，对于此篇作者，宋朱熹在《楚辞集注》中认为是屈原弟子宋玉：“闵惜其师忠而放逐，故作《九辩》以述其志云。” ⑪ 这篇抒情诗129 节、252 行，以“悲秋”为主题表达了“士贫高洁”的志向。在创作手法上借鉴《离骚》情置于景、景抒发情，即所谓“情景交融”，且在句法上不拘规定，感情的起伏变化，长短句交换且韵律和谐，这种诗篇产生的效果就是节奏感，因而产生旋律的美感，也就具有音乐的感觉，产生艺术感染力。如此《九辩》的诗篇在修辞上的影响，在文学史上就是作文“悲秋”之范——如此之文在后世的诗词，乃至至今随手可拾；至于对后世戏剧文学的创作，尤其是对戏剧语言的模范启示，可谓影响至深。《招魂》，这也是一篇作者有争议的并独具特色的作品。东汉王逸认为作者是宋玉；宋朱熹则认为这是屈原“自招其魂”之作。梁启超在《楚辞要籍解题及其读法》中对《招魂》的评语：“实全部《楚辞》中最酣肆最深刻之作。” ⑫ 此评论要义，一是《招魂》以楚国民间招魂习俗为创作中心；二是在创作过程中，诗的语言通过舞蹈的动态表现；三是诗篇文辞丰富艳丽秀美，尤以结尾词句为后世文人“伤春”诗词之典范，尤“魂兮归来哀江南”句是含“感伤”“怀旧”“惜春”诗词之文的思维典范。就其对后世戏剧文辞的启迪（明代汤显祖《牡丹亭》的戏文中不乏如此之感觉的诗词）而言，上述三方面都有影响。所谓“酣肆”，典型的描述就是在“肴羞未通，女乐罗些”至尾声这一部分对“罗些”歌女舞姿、表情的描述：红颜佳人微微醉意，面容红润，微泛红光，眼神如柔波，长发飘逸，披着柔软轻盈的纱衣，在音乐旋律的伴奏下，翩翩起舞，舞姿婀娜多姿，刚则衣襟摆开手足如杆撑起，柔则腰身手臂运用自如。如此舞女在委婉柔和、节奏和谐的钟架伴奏下，光彩夺目地起舞，这美妙的艺术氛围陶醉了观众。如此的描述，不就是在舞台的艺术氛围环境里，对人物形象刻画的舞台效果吗？这就是《招魂》情节中的舞台效应。在戏剧发展的进程中，这种“借鉴”是无可置疑的。《招魂》是作者以丰满的思想感情，在民间招魂习俗的基础上的创作。这本身就具有戏剧成分。《大招》，相传这是屈原之作，但是历代学者对此文的作者是谁有分歧。此文和《招魂》相类似，一说招屈原之魂，一说招楚怀王之魂，一说招楚威王之魂（怀王之父）。全诗文字“程式”规范，辞意淳美古朴，风格哀淡悲凉。《大招》叙事中对景、物以及对人物的描述的层层铺叙中的对称句式和排比就是辞赋的发展变化。这种发展对汉以来的民俗文化是有一定的影响，尤其是戏剧体裁的文字受益颇多。尤其是在抒“招魂”之情的表述中，不同的表述之间以“魂乎归徕”（魂魄归来吧）表达强烈的“大招”，轮回用了 20 次“魂乎归徕”。如此的句式节奏对戏剧唱词的句式句法的节奏感起到了启示作用。此其一。《大招》中描述，在芋管齐鸣的音乐伴奏下，代、秦、郑、卫四国的乐章相继奏响，伏羲氏的乐曲《驾辩》，楚地的乐曲《劳商》，然后又吹响赵国的洞箫，合唱《扬阿》。之后，列队的舞女在乐器琴瑟的伴奏下，随着节奏轮流翩翩起舞，调整好钟、磬，鸣钟击磬，欢乐的人群兴高采烈……早在战国时代《大招》就描绘了一个高水平的、乐器完整的乐队演奏，描绘了舞蹈队舞女婆娑起舞、飘摇曳曳的动态形象。这样的艺术形态在文化发展多元性的历史进程中对戏剧的影响不言而喻，尤其是对戏曲舞台文武场面布局音乐美对“人物形象”的烘托，以及对舞台程式布局的歌舞戏剧化、节奏化都有一定的专业影响。
上述就“戏剧性”粗浅地对《楚辞》十篇作了阐述：中国戏剧体系由上古祭祀巫觋歌舞之嬗变，歌舞无不以音乐旋律贯穿之歌容舞态，至战国《楚辞》在戏剧形态的嬗变中叙说了音乐（作者通过诗句的描述，以上古至战国以来的乐器表述诗篇的音乐性），这种“音乐性”对于诗篇中的“旋律”和诗句的结合，对后世戏文“言辞”与舞台综合艺术美产生影响。《楚辞》语言的表述、音乐美的描述、舞蹈的旋律、人物的形象塑造等所形成的艺术形态就是戏剧起源的形态。其对于戏剧艺术的发展是需要深入研究的课题。《九歌》就是歌舞的综合性的表现，且有戏剧元素的情节，故王国维在《宋元戏曲考》第一章“上古至五代之戏剧”的阐述中，认为《九歌》就是戏曲的“萌芽”。 ⑬ 《楚辞》表现的“戏剧性”离不开屈原爱国主义情操的表述，所以后世的戏剧作品中以屈原为题材的创作融入了《楚辞》的品质。徐扶明在《关于屈原的戏曲作品》中的研究记载：
早在宋元时代，就有取材于屈原故事的戏曲作品，如南戏有无名氏《屈大夫江潭行吟》，北杂剧有睢舜臣《楚大夫屈原投江》和吴仁卿《楚大夫屈原投江》，可惜都已失传，无从查考。明清戏曲家写的屈原戏更多，如传奇有张坚（约 1681—1771）《怀沙记》和胡盍朋（1826—1866）《汨罗沙》，南杂剧有郑瑜（1612 ？—1667 ？）《汨沙江》、尤侗（1618—1704）《读离骚》和周乐清（1785—1854 以后）《纫兰佩》，今都存于世。还有吕天成（1577 ？—1614 ？）《双栖记》、涂应乾（明末）《汨罗记》、袁于今（1592—1670）《汨罗记》、顾彩（1647 ？—1709）《楚辞谱》和无名氏《正则成仙》，大都失传。总之，从宋元到清明，出现了不少屈原戏。至于嵇永仁《续离骚》和吴藻《饮酒读骚图》两种杂剧，都不是直接写屈原的，而是比拟《离骚》，或者借读《离骚》，大发牢骚。由此可见屈原及其诗篇，对我国古代戏曲创作的影响。 ⑭
另，据马晓玲《引商刻羽吊屈原》一文：
历代的杂剧、传奇等有近二十种（包括未完成品），其作者包括睢景臣、吴弘道、徐应乾、袁晋、汪柱、顾彩、丁澎、李东琪等，郑瑜《汨沙江》（杂剧）、尤侗《读离骚》（杂剧）、周乐清《纫兰佩》（杂剧）、张坚《怀沙记》（传奇）、胡盍朋《汨罗沙》（传奇）等，今仍存世。近代，《楚辞》故事更是大量剧增，可说《楚辞》已融入戏剧文化中。 ⑮
正是如王国维前文道，这正是戏曲的“萌芽”。如果我们深入地研究《离骚》的戏剧性，不妨研究苏联的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的学生查哈瓦的理论，他在《导演论》（上篇）中谈到“导演”的作用，强调“导演”的“材料”是演员，并是其“代言人”。在分析《离骚》的戏剧性时，我们不妨把屈原视为“导演”，其作品中的人物，以及拟人化的“自然体”就是“演员”，于是屈原就是《离骚》中“拟人化”的代言人，他是《离骚》的“创造的主体”，也是“创造的灵魂”，《离骚》的“戏剧性”的理论，不妨看一看查哈瓦关于导演作用的阐述：
只是演员底身体或灵魂是导演底唯一材料；它主张演员底创造性是导演底主要材料。导演底创造性材料乃是演员底创造性。不仅演员底身体，或他唤起各种情感的能力，是导演艺术底材料；而且演员底内在的思想和梦幻，他的艺术的概念和原则，他的感觉，情绪和想象，他的生活中的社会和个人的经验，他的教育，嗜好，气质和幽默，都是导演艺术底材料。 ⑯
如果我们把屈原置于“导演”的地位，对《离骚》的“戏剧性”解释也就理解了；那么，我们也就对《离骚》的“戏剧功能”在中国戏剧的发展中所产生的能量理解了。
①郑振铎著：《屈原作品在中国文学史上的影响》，见郑振铎著《郑振铎古典文学论文集》（上），上海世纪出版股份有限公司 上海古籍出版社 2009 年版，第 229 页。
②《楚辞》十篇，见齐豫生、夏于全主编《四库全书》（集部），延边人民出版社 1999 年版，第 9~64 页。
③黄灵庚疏证：《楚辞章句疏证》，见“古典文学网”。
④（加）卜正民主编，（美）陆威仪著，王兴亮译：《哈佛中国史 01·早期中华帝国：秦与汉》“第八章 宗教”，中信出版社 2016 年版，第 181 页。
⑤格·尼·吉星叶夫主讲：《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》“第二讲 斯坦尼斯拉夫斯基体系的第一个发展阶段”，中国戏剧出版社 1957 年版，第 37 页。
⑥刘玲玲：《对布莱希特戏剧理论的重新评价》，载《名汇》2020 年第 2 期。
⑦ ⑧王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第一章 上古至五代之戏剧”，商务印书馆 1926 年版，第 2、3 页。
⑨姜亮夫著：《〈屈原赋今译〉讲座》，云南人民出版社 2002 年版。
⑩ （南朝）刘勰著：《文心雕龙·诠赋》，见“古诗词词网”。
⑪（宋）朱熹：《楚辞集注·卷六》，见“中华典藏”。
⑫梁启超：《楚辞读书笔记》《楚辞要籍解题及其读法》，见梁启超著《饮冰室合集》“专集”72 卷。
⑬王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第一章 上古至五代之戏剧”，商务印书馆 1926 年版，第 2、3 页。
⑭徐扶明：《关于屈原的戏曲作品》，载《湖北师范学院学报》（哲学社会科学版）1985 年第 3 期。
⑮马晓玲著：《引商刻羽吊屈原》，见“《楚辞》百度百科”。
⑯（苏联）拉波泊查哈瓦著，曹葆华、天蓝译：《演剧教程》，新华书店 1950 年版，第 81 页。