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戏剧是综合的艺术，集诸“艺术”之历史嬗变而形成。
中国的文化具有顽强而持久的连续历史。“艺术”的记载寓于远古的民间活动中。
近代以来，中国和日本研究中国戏剧史的学者都认为“戏剧的起源，出于歌舞，殆为各国戏剧史所趋之同一路径，中国亦然。” ① 学者们指的“歌舞”是“最原始的跳舞”，并以《诗经·陈风》中的《宛丘》《东门之枌》为据，说明此为“戏剧”之源之一；另，王国维在《宋元戏曲史》又以考证“巫舞”，认为：
歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正。……如此：则明神降之。在男曰觋，在女曰巫。 ②
王胜华在《先秦乐舞戏剧大事年表》中，认为早在“旧石器晚期”就有“信仰与仪式”：
《中国古神》：在中国的山顶洞人遗址中，也发现了埋葬的遗迹。山顶洞人遗骸周围撒有含赤铁矿的红色粉末，以燧石石器和钻孔兽器、石珠、骨坠等装饰品陪葬，显然表现了对人死后生活的某种想象。这说明：中国黄河流域的原始人，早在一万八千年以前，即旧石器晚期，也就有了信仰和有关仪式。 ③
王胜华在文中记录道，距今 4000~5300 年，甘肃“马家窑文化”就有“五人舞（五人结）”；另，在云南的沧源原始崖画中“亦有‘五人舞’，五人团圜而舞、未牵手。团圜而舞是中国少数民族群体舞蹈的重要特征。”即在消灾降福的祈求仪式上“以舞降神”的仪式，有了“舞蹈”的形式。 ④ 在如此考证“戏剧”之源的过程中，达成“歌舞”形式源于自上古时代以来的“祭祀”的共识。20 世纪 80 年代以来，王胜华和研究戏剧的学者们从远古的神话到祖先祭祀、宗教祭祀的研究中，进一步考证了神话传说到祭祀的“仪式”和“歌舞”的形成密不可分，认为这是戏剧嬗变之原因。
笔者就这个观点，对戏剧的嬗变略作简述。
中国有神话传说“盘古开天地”，所谓“盘古”就是传说中的中国老祖先。据《太平御览》《艺文类聚》记录，三国时代吴国人徐整所著的《三五历记》是最早记载盘古开天传说的一部著作。这不就是“戏说”，不就是一个戏剧性的故事吗？西汉司马迁编纂的《史记》中的《三皇本纪》就记录了伏羲、女娲和神龙三皇的故事，《五帝本纪》讲的是上古时代（约公元前 25 世纪）的黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜的故事，这是作者在对周王朝以来的记录和走访调查，以及搜集的民间传说进行筛选的基础上编纂的纪传体史书。由于史前没有文字的记载，其仍然属“民间传说”，也没有“神话”意图。关于神话传说还有称之神巫之说的《山海经》。《山海经》在神话记录的基础上，记载了史前时代的诸神的传说。这些“传说”和“神话”就具有戏剧的元素了，我们可以从王胜华在《先秦乐舞戏剧大事年表》和《云南民族民间仪式戏剧》等著作中，找到具有代表性的论证。
早在公元前的五千多年的新石器时期的农业社会，民间就有不同地区祭祀祖先礼仪不同的习俗，这是先民物质文化和精神文化需要的结合。考古发现，墓葬的变迁就体现了社会阶层的变化，而陪葬品的不同类型就可以发现相互之间的社会阶层的变化，说明逝者生前就有阶层的差距。这就是新石器时期仪礼的表现与反映。
在新石器时期，这个时期的偶像是以在陶器表面上描绘人物形象和动物形象为主，主要分布在东北部和渭河地区、黄河流域。而石器和陶器上描绘的人物头像、全身像、女性像，则主要分布在远东至辽西和渭河流域，通常这些形象也是这些地区的偶像。如，辽西地区牛梁河遗址的一座山坡，有一座后人称之为“女神庙”的建筑，经考古证实这就是祭祀的建筑。这里出土了一座巨大的女性塑像和多座人物塑像，其中有的人头塑像，可称之为“戏曲面具之祖” ⑤ ；又如，山东省泰安市大汶口遗址的墓地变迁考古发现，不同社会阶层身份的墓葬的陶器数量和品种就有不同，这实际上反映了不同的“仪礼”，不同的“礼仪”就会产生不同的祭祀规矩，必然要有不同的表现形式。在山东龙山文化墓葬中：
下层的被葬者单独随葬有酒杯等随葬品，已经看不出大汶口文化中所见的日用陶器的随葬概念。并且上层阶层的墓葬中与用作酒器的高柄杯一起随葬的还有用作餐具的豆（高杯）、盆或壶，而更上层的随葬陶器构成中还有用作酒器的鬶及用作烹煮具的鼎（甗）以及用于贮藏酒器的罍等。
也就是说，以酒器为主的随葬陶器的种类根据被葬者的阶层不同而被趋于固定。这说明以酒器为中心的礼仪规范已得到确立。 ⑥
墓葬由土堆积夯实，土墩前的空间设祭坛，这就是最早的祭祀活动空间，上层人士用玉制作祭祀的礼器，称为“琮”，今天来看这是当年为祭奠先人制作的玉制“工艺品”，其为内圆外方的筒形，表面刻有人兽面像“神”的想象的精巧纹饰。“玉琮的神人兽面纹是商代青铜彝器的重要纹样饕餮的祖型。”作为祭祀神祇的礼器是我国古代重要的祭祀礼器之一。 ⑦ 由此可推测，早在五千多年前，参与祭祀的人群必有一套动作性的表达思念和敬意的程序。新石器时期的前、中期，在考古的遗址上就发现了不同的乐器，如河南省舞阳县贾湖遗址就出土了“骨笛”（远古先民用动物骨骼制作）、陶铃（似现代社会儿童玩具）、鳖鼓（用鳄鱼皮制作）、石磬等。 ⑧ 这些乐器的出现说明农业社会的逐渐形成，随之维持这种体制的宗教祭祀也在进步，这也是祭祀礼仪的进步，这就是“祭礼”，发展到商周社会，形成不同社会阶层的精神秩序。如在西周傩祭、蜡祭、尸祭和国家的宗庙祭祀已形成祭祀的制度。傩是古老的原始宗教仪式的祭礼。每年季春、仲秋和冬季肃穆隆重举行，尤其是冬季老百姓普遍参加祭祀活动，随着农耕时代的发展，从跳傩到傩舞而形成具有表演的傩戏，“艺术”的成分不断得到发展，形成跳傩、傩舞、傩戏的演示具有艺术形式的祭祀活动。蜡祭是古代年终与农业有关的祭祀活动，这种祭祀活动可追溯到史前时代。祭祀活动庄严，参与祭祀活动的“主人”和百姓的穿着都非常认真讲究。活动中歌唱时必奏乐、敲击鼓器，祭祀后饮酒娱乐，延续七八天。这种祭祀活动代代相传至今。尸祭是古代祭祀祖先的活动，尸，甲骨文形象地示以一手垂放于膝盖上而坐的人形。古代以尸体祭祀祖先，先秦时代后即以活人代替，一般以死者的臣下或小辈严肃装束坐于椅上，后以塑像或画像代替，以表达对逝者或祖先的慎终追远之情。尸祭有规矩、有礼节、有仪式，受祭祀的“活人”，必须装扮得当，服饰讲究；且在祭祀活动中的出入和坐向都要有一定的形体规矩；受祭祀的“活人”也有“应酬”活动，言谈饮酒必须规范，要按“程序”进行。尸祭有形象规范、有表演程序，形成了立体动态的规划秩序，用今天的戏曲术语来说就是“程序化”。
如果说上古时代华夏民族的祭祀是对宇宙神灵的崇拜，那么到商周时代对祖先的崇拜已经成为国家信仰。
在国家的宗庙祭祀活动中，如祭祀礼仪中的方相氏（祭祀的官职），其头上套着熊皮做的帽子并佩戴面具。据碧莲在《三星堆青铜面具和彝族始祖面具》中记述，四川广汉三星堆遗址发现的商代祭祀坑发现的青铜人面具、兽面及黄金人面具达二十余件：
学者认为，今天居住于川滇地区的彝族与古蜀人有着深厚绵远的族源关系……而在今天川滇一带的彝族村寨中，则保存着与三星堆纵目人形象相近的面具。例如在罗婺支系的许多村寨，都有一对由每户人家轮流供奉的始祖面具，各户又有家祖面具。每年夏历六月火把节上，人们戴着它们舞蹈驱邪。始祖面具基本属于人面造型，其显著特点为凸目、阔嘴、露齿…… ⑨
对此现象，作者碧莲阐述了戏剧中“面具”和演员的关系：
近代民族学、人类学的大量调查与科学研究都已证明，人们在图腾祭祀或祖先祭祀中之所以使用面具，是为了赋予自己进入图腾或祖先的世界中去的能力。这正如英国人类学家B·马林诺夫斯基在 1944 年出版的《自由与文明》中所指出的：“面具、文身、识别符号、装饰，能把一个演员送到一种神秘的世界中去或赋予他以一种临时性的特殊的精神状态。”朱狄先生则在《原始文化研究》中进一步写道：“最早的‘演员矛盾’并不是由一种演员自身的心理过程造成的，而是由面具所带来的奇特效果造成的……只有一张与众不同的面具才能提醒演员也提醒观众：他们现在已进入了另一个世界。” ⑩
周代的方相氏身着黑色和朱红相配的礼服，手执剑、盾，祭祀活动中的这种“面具化”的装束扮相在戏剧的嬗变过程中是有影响价值的。祭祀中的礼仪已形成一套固定的“方程式”的程序，尤其是“国之大事，在祀与戎”（祭祀和保疆卫土国家大事）的国家宗庙祭祀的礼仪过程，不仅已经综合、改进、发挥和创造了原始时期以来祭祀的程序和内容；而且在国家、宫廷的祭祀仪式的发展过程中，对国家的祝福以及对祖先的告慰、英雄的崇敬等需求，必然需要更多的“议程”且带有艺术的表现成为祭祀中的元素。如此，戏剧嬗变的外因条件孕育了戏剧元素。国家的宗庙祭祀形成后，礼仪的“表演”是这种“制度”的规矩，亦形成“仪礼”制度。如，天子，享受八佾之舞（由舞者执羽而舞，以八人为一列，八列则八八六十四人。这是天子祭太庙所用的人数）；诸侯，享受六佾之舞；卿大夫，四佾之舞；士，就只能使用二佾之舞。周朝很重视礼乐制度，也严格按照周礼的规定执行。随之在漫长而不断丰富的仪式的祭祀中，尤其是礼仪乐舞有乐队和歌舞队从仪式中形成。历代帝王在宫殿里祭祀祖先的活动也形成了“宫廷礼仪文化”的制度化礼仪。如此，规范的而不断发展的仪程遂而形成中国封建社会的“礼乐”制度。我们可以从宫廷礼仪的文学与影视作品中看到一套“礼仪表演”和今天的“戏曲表演”有异曲同工之妙。孔子说：“礼也者，理也。乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。” ⑪
在祭祀的礼仪过程要表现“理”，如何表现呢？当然要有一定的动作且是规范性具有美感的“表现”和“乐”置于祭祀的礼仪之中。如秦汉时期的“封禅仪式”已形成了国家性质的宗教仪式，对东西南北人性的神化，以东方为青、南方为赤、中为黄、西为白、北为黑，称之为主宰方位的“五帝”，并以五种颜色的泥土筑祭坛，在不同方位建筑神圣的庙宇，配以音乐作祭祀典礼。
汉代以来的学者，根据文献推论解读，认为公元前一千多年前的周朝天子在新年、春耕，以及凡是和农业有关的季节，都会到城南的圆形神坛上对上天进行祭祀活动。战国时期的“国家”信仰则是对庙宇、神灵、名山大川的祭祀。对于自然神灵，在秦朝时代的祭祀活动中，皇帝在名山设祭坛，举行“封禅”仪式，这种仪式有程序，如礼仪的服饰、献祭的表演，以及祭祀后登山，把写好的祭祀的献词埋于山峰之旁，并刻石表示对神的敬意。表示统治的合法性等各种“礼仪”的进行，在封禅的礼仪过程的那种严肃性和动作性的结合，就具有“戏剧性的表演”性质。汉以来则把这种具有宗教意识的仪式进一步扩大范围，并有了“理论”的根据。如汉武帝根据战国时期的哲学著作《庄子》和西汉景帝时期的哲学著作《淮南子》中关于“太一”的解释，认为“太一”是在未有“国家”之前的“天地”，这个“天地”又有“阴阳”之分，汉武帝认为这就是“天神”，于是对“天”的敬仰和崇拜在西汉时期成为国家宗教；同时，汉武帝又把源于母系社会的崇拜的土地与女性的“后土娘娘”，称之为“后土”，也就是传说中主宰山川河流的女神。自汉武帝始的西汉阶段每年对“太一”“后土”的祭祀和“帝”联系在一起。这就是对“神”的“祭祀”的嬗变发展。 ⑩ 与此同时这种祭祀的仪式更进一步“艺术化”了，不仅有了不同的祭祀庙宇，音乐也变得专业化。这种对以对“天”崇拜为主的祭祀，据统计每年要举办 24456 场，参与的人群，包括音乐制作演奏和跳舞创作表演的人数达 67276 人。如此具有“戏剧化”的祭祀活动的演变与发展，就是形成“戏剧”的元素之一。 ⑫ 如此，崇拜的祭祀活动就在中华大地绵延发展。
仅以此表述，其中，可想而知，在形成系列的祭祀礼仪的过程中，服饰讲究、化妆多样的表演（或者说这就是戏剧称之为角色的原始形态）所表现的魅力，是戏剧形态必然形成的逻辑；也就是说，从祭祀到礼仪的形成，就是形成今天称之为戏剧的原始形态不断嬗变的过程。“仪式”与“戏剧”的联系，正如王胜华在《云南民族民间仪式戏剧》中认为的，“戏剧与仪式的胶着”在五个方面有着“内在统一”：
1.它们都是一种群体化的、有规则的操作行为；
2.它们都承认假定性原则；
3.它们都有表演者和非表演者；
4.他们都是可以重复的，甚至是必须要重复的；
5.它们的参预者们可以构成一个相对稳定的心理场。 ⑬
王胜华在研究中考察了云南沧源崖画，其中有新石器时代当地的佤族、傣族供奉的祭祀品，如油碗、烛头、香火等；如从戏剧形态来看，崖画中的人物就具有“戏剧”的意义了：
在沧源崖画中出现的人物，我们可以分为两种，一种是未经装扮的人；一种是经过装扮的人。……有的形象已经变得很具体，这就像一个演员扮成了一个具体的角色。最为令人注目的形象是“太阳人”、“鱼尾人”、“发光人”等。可以认为，这些突出的形象在当时的社会中是举足轻重的角色，抑或是先民们崇拜的角色。既如此，就必然有表达崇拜的仪式。这些角色出现在祭祀仪式上，就具备了仪式戏剧最主要的特征：仪式与扮演。 ⑭
上述的研究说明，研究从戏剧嬗变到形成，必须从研究原始的祭祀活动开始，这是对“戏剧”的历史态度。要以此系统而深入地研究戏剧文化，要有所突破，必须具有深厚的戏剧体系的功力和宽阔的学术视域，以历史为载体，安心坐“冷板凳”，且前赴后续。如此，才能在近代以来的戏剧史专家研究的基础上迎风破浪，再出成果。
艺术形态的形成与创造的历程，也是人类审美的发展过程，并在此基础上创造发展。
舞蹈艺术源于民族民间沃土，以独特之美的文化形态活跃在人类的历史发展中，并成为民间共享的独特之美的文化形态，影响着具有形体表演的戏剧雏形。
中国戏剧的嬗变可追溯到人类文明的起源，从上古的祭祀开始到礼仪的演变是舞蹈逐渐形成的土壤，最终发展成为具有表演艺术特色的形式。这种“表演艺术”的特点就是追索戏剧嬗变研究的价值。
远在戏剧形成一项独立的艺术之前，就有舞蹈和乐曲存在，我国最早的殷墟甲骨文中就已经有“舞”和“乐”字了。从沧源崖画中可以看到新石器时代佤族先民祭祀歌舞、舞蹈杂技的画面，如“猎牛舞”“猎首舞”“羽舞”“圆圈舞”“盾牌舞”“鱼尾人舞”“横排舞”等。 ⑮
自有人类以来，先民们丰富的感情就是通过声音和动作来表达。《诗经》“大序”中谈到人类的感情表达时是这样解释的：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” ⑯ 也就是说舞蹈是表达人类真挚、激动情感的艺术形式。
对于“舞蹈”有着不同理论的解释，最原始的综合解释就是源于“劳动”。人们在“劳动”中的形体表现是把“语言”动作化，如挖地、插秧、放牧，以及捕鱼、晒网等都有不同的形体动作。舞蹈就是通过这些劳动的形体动作的美化来表达人们感情的艺术形式。
笔者认为这种“解释”是符合艺术的发展规律的。劳动生活中各种不同的形体表现，被用于远古的图腾崇拜、巫术宗教祭祀的活动中，我们的祖先以各种形体变化的躯体动作来“表达”对“天”敬畏的感情和对祖先的崇拜。这些远古活动中的感情宣泄是通过追求有节奏的形体美感来表现的。这种虔诚是通过有节奏的音律的伴奏，如用鼓掌的节奏或石块、木板的相互敲击的原始音响来表达情感的，这不就是舞蹈之源吗？所以，在研究舞蹈之源的学术研究中，学者们认为舞蹈产生于奴隶社会。云南学者王胜华在《先秦乐舞戏剧大事年表》的考证中，对此已作了有据记录。
王国维在《宋元戏曲史》的开篇即道：“歌舞之兴，其始于古之巫乎，巫之兴也，盖在上古之世。……巫之事神，必用歌舞。” ⑰ 青木正儿在《中国近世戏曲史》开篇就阐述中国的原始舞蹈的宗源，据作者考证云南、贵州等地的苗族舞蹈“跳月”至今还在民间流行。
所谓跳月者，春月未婚男女，集于草原，吹芦笙摇铃，并肩终日舞蹈，暮则各携所私而归之风也。其他遇正月及祭祀之时好为跳舞云。湖南之苗，称亦有此风。 ⑱
就云南来说，25 个世居少数民族都各自有本民族的源于远古时期的舞蹈艺术，其特点就是歌伴随舞、舞伴随歌。据笔者了解，如云南彝族的支系的阿细植于民间的传统舞蹈《阿细跳月》和云南傣族聚居的德宏州、西双版纳州久负盛名的《孔雀舞》，在学术领域是追寻舞蹈之源最有研究价值的舞蹈之一。《阿细跳月》源于彝族阿细人祖先的发源地云南弥勒县西山地区，也是今天阿细人的聚居地。“先基”，阿细语就是歌的意思。这些“歌”就是阿细人用远古流传的史诗传说编织的，并伴随形体舞蹈来歌颂宇宙天地、歌颂劳动生活。傣族舞蹈《孔雀舞》源于傣族的乐舞文化，是傣族信仰的南传上座部佛教宗教活动的礼仪，也是傣族每年泼水节、开门节、关门节和赶摆的民俗宗教节日群起的舞蹈。《孔雀舞》源于傣族一千多年前的美丽传说《召树屯与楠木诺娜》。原始的“孔雀舞”最早是男子的舞蹈，舞姿婀娜优美，其最显著的特点是化妆，头戴金冠，面挂菩萨的面具。早在古代祭祀的跳傩、傩舞、傩戏的祭礼中，舞蹈者就戴着柳木的面具表演。20 世纪 80 年代中期，笔者在德宏地区做傣剧课题时，一位赞哈（傣族歌手）说，据傣族地区传说，在两千多年前的傣族在祭祀活动中，出现孔雀拜见佛祖的奇观，所以孔雀成为傣族的图腾。“孔雀舞”的舞者早在东汉时期就到过洛阳表演，说明傣族的祭祀活动历史悠远。“孔雀舞”舞者“面挂菩萨的面具”，不仅说明傣族的“孔雀舞”历史悠远，而且和远古中原地区的祭祀有着民族传统的联系。近年云南上榜的国家级非遗名录中傣族盛行的“马鹿舞”，就是“傣族民间最古老的传统舞蹈之一，在傣族村寨中流行盛广。……据傣文有关记载‘马鹿舞’发源于缅甸的勐娃地区，已有一千多年的历史，公历 1300 年传到孟连，至今已传播 600 余年。”李孟珂、张锦秋在《建立和完善非物质文化遗产传承人档案的思考——以孟连傣族“马鹿舞”为例》中评述“马鹿舞”的价值：
最初是傣族人赕佛仪式时进行的表演，由于其生动的展演形式及吉祥的象征意义，而后演变为傣族人在节庆时用于祈福、迎宾及娱乐的舞蹈，其有宗教和世俗文化的象征，作为一种社会记忆延续至今。 ⑲
《诗经》对舞蹈有大量记载。 ⑳ 如《东门之枌》的第一首，就是叙述在东门外的榆（枌）下，一个女孩子在跳舞；《伐木》中，写农民闲暇宴饮时，愉快地用力击鼓跳舞时的欢乐情景；《陈风》中，反映人们使劲敲鼓作节拍，手持白色羽毛在跳舞，这些舞蹈的特点是已有情节的表演、叙事的内容，其对后世的戏剧发展是有一定影响的。
在《诗经》中就有反映民间舞蹈的诗歌。 ㉑ 如《陈风》，当时的陈国在今河南省开封以东至安徽亳州一带，此地“巫风”盛行，“巫风”的仪式特点之一就是擅长以歌舞的形式来祭祀，这种歌舞形式在《诗经》中就有反映。如《陈风》之《宛丘》：
子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。
坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。
坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。
鹭羽，是用白鹭羽毛做成的舞蹈道具；缶，敲击的乐器；翿，伞形的舞蹈道具。
又如《陈风》之《东门之枌》：
东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。
谷旦于差，南方之原。不绩其麻，市也婆娑。
谷旦于逝，越以鬷迈。视尔如荍，贻我握椒。
这是一首描写男女爱情的情歌。“子仲之子”，“子”当时是“女”的意思，“婆娑”，就是舞蹈的样子。宋朱熹在《诗集传》中道：“此男女聚会歌舞，而赋其事以相乐也。”
再如《邶风》之《简兮》就是一首表现强劲有力的男性之舞的诗歌：
简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。
硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。
左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。
山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。
硕人，就是指高大的人；俣俣，就是魁梧健美，指充满阳刚之气的男子。龠，指古乐器。
周代时，接受教育的少年一定要学习舞蹈。春夏学干戈（武舞或万舞，干戈是武器的总称，舞时手执干戈），秋冬学羽籥（文舞或籥舞，籥长于笛，是有六孔的古乐器）。歌舞发展到周代，礼仪水平有了提高。凡是大典，燕（与“宴”通，饮酒）、享（君主用食物招待客人）、祀（祭祀）一定要有舞。舞分为武舞、文舞。古代舞蹈之人，手中必持有器物（今称之为道具，当时所持是真的东西），跳武舞时，手持干（盾牌）、戈（装在木柄上的尖刀）、戚（象斧）、扬（即钺，大斧）、弓、矢等；跳文舞时，手持籥、翟（雉羽，即长尾山雉）、鹭（白鹭的羽毛，也叫鹭羽）、翿（用牦牛尾做的）。当时跳舞的器乐有牍（用竹筒筑地使其发声）、雅（用羊皮围住的小筒）；打拍子的有相（用羊皮围起的腰鼓，中间放糠，挂在脖子上用手左右拍击）、节（拍板之类）。 ㉒
“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗、歌、舞始终联系在一起。此等规模的仪礼说明已具备舞蹈演员、舞蹈的创作者和导演、歌词的编曲者和乐队了，说明已经具有一定的艺术价值，进入了周礼的“艺术”创作领域。
周代的舞蹈已是一项重要的礼仪。周代的雅乐就很有规矩，如：
乐舞教国子，舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。……乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。 ㉓
周代除了作为礼仪的雅乐外，出师大战也有舞蹈仪式。如“武王伐纣，前歌后舞”，又如“惟丙午，王逮师，前师乃呼噪，师乃慆，前歌后舞”，“武王伐纣，至于商郊，停止宿夜。士卒皆欢乐歌舞以待旦” ㉔ 。当时周公所作的大型乐舞《大武》，是一个较完整的、有情节的舞蹈，内容是叙述周武王指挥队伍伐无道君商纣王的经过：第一段，手持盾牌的舞蹈队伍（战士）站立，继而举起衣袖跳舞，面部表情显得愤慨，跳舞时变换舞队行列，面对北方，下跪请命，意为向南面称王的纣王发动进攻；第二段的舞蹈表示商朝灭亡；第三段的动作表示灭纣后，周武王凯旋而南面称王；第四段的动作表示政权稳定；第五段的队列、表演，表示了封功臣，以周公旦、召公奭为左右辅政；第六段以表示齐心推崇周王的动作作为结束。表演舞蹈时，有两人执铎（大铃）为舞队打拍子，使舞蹈很有节奏，且动作整齐。文字记载舞蹈《大武》的特点是以动作性描写为主，近于戏剧的动作表演。 ㉕
中国乐器的发明是在远古，它博采众长，种类繁多。
我国公元前五世纪前的官方史书《尚书》中的《尧典》中就道：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这里的“律”“八音”就属于当今“音乐”的概念。商朝的政治家姜太公在和武王讨论军事思想的《六韬》中，就对“律音”有了研究说明：
武王问太公曰：“律音之声，可以知三军之消息，胜负之决乎？”
太公曰：“深哉！王之问也。夫律管十二，其要有五音：宫、商、角、徵、羽，此真正声也，万代不易。五行之神，道之常也。金、木、水、火、土，各以其胜攻也。古者三皇之世，虚无之情，以制刚强。无有文字，皆由五行。五行之道，天地自然。六甲之分，微妙之神。其法：以天清静，无阴云风雨，夜半遣轻骑往至敌人之垒，去九百步外，遍持律管当耳，大呼惊之。有声应管，其来甚微。角声应管，当以白虎；徵声应管，当以玄武；商声应管，当以朱雀；羽声应管，当以勾陈；五管声尽不应者，宫也，当以青龙。此五行之符，佐胜之征，成败之机也。”
武王曰：“善哉！”
太公曰：“微妙之音，皆有外候。”
武王曰：“何以知之？”
太公曰：“敌人惊动则听之，闻桴鼓之音者，角也；见火光者，徵也；闻金铁矛戟之音者，商也；闻人啸呼之音者，羽也；寂寞无闻者，宫也。此五者，声色之符也。” ㉖
…………
什么叫律音？在古代音乐人以十二只长短不同的竹管定出十二个标准音，分为阴阳两类，奇数的六种律称阳律（六律），属偶数的六种律称阴律（六吕），故十二律又简称“律吕”。五音即指宫、商、角、徵、羽五个音阶。
周公旦所著《周礼》中就记录了有关音乐的种类：
大师掌六律、六同以合阴阳之声。阳声：黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。 ㉗
“八音”最早见于儒家经典《周礼》，其记载中国古代乐器分八音，即金（钟等）、石（磬等）、土（埙等）、革（鼓等）、丝（琴瑟等）、木、匏（笙等）和竹（管箫等）。金，在古代称铜为金，黄钟就是黄铜造的大钟；革，皮革制成的鼓；丝，生丝涂上胶质制成的弦，为琴、瑟、筝、琵琶一类；竹，包括箫、笛、竽、筑、籥、笳等乐器；木，木质的柷（形如方斗，上宽下狭，声音响亮，多用来奏乐时指挥起止）、圉（即敔，形如伏虎，用长木尺敲打，表示要停止奏乐）等乐器；石，用石或玉制的磐，大小厚薄不同而发出高低不同的音响；匏，葫芦晒干后用陶土制成，像瓦罐形的乐器。以上八音可分为三类：竹称管乐；丝称弦乐；金、石、匏、土、革、木称为打乐。 ㉘ 我国古代，多种乐器合奏很盛行，直至近代，各地孔庙也有仿制，每年丁祭（阳历二、八月之上丁月祭奠孔子）奏乐即用上述乐器，但已不能照八音演奏了。随着时代的变迁，八音已做了改进、综合、淘汰，如石土木早已不用，琴瑟管籥钟镛等已由其他乐器代替，使之适应戏剧的发展。
古代音乐把宫、商、角、征、羽称为五音（或五声），加上变宫（闰）、变征（又称变或缪），共为七音，相当于现在的C、D、E、 # F（古代无F，仅和 # F相近）、G、A、B。七音的音高随调子转移。距今约 4000—5300 年前马家窑文化和沧源原始的崖画时代，就有“五人舞”，有舞就要有“节奏”，也就是节拍，这就是最原始的音符；传说时代黄帝铸十二钟“以合五音”，黄帝时以二言诗作歌，并“作律”，且有“化妆舞剧”等，这就是最早的音律组成的“歌”伴“舞”；至周代就有“周公作礼乐”“成王祀岐山之乐歌”，康王就有《周颂·噫嘻》等，说明了“音乐”的功能。由于“唱”而自然，“节奏”就伴随着肢体的“活动”，于是“舞”和“蹈”就在“音律”中形成。据周成王时代的乐舞“舞衣鼖鼓”就有“服装与乐器”。 ㉙ 这“舞衣”就是“戏剧服装”，这就是“乐”的艺术功能。
《吕氏春秋》中记载，舜时代作乐正（掌管音乐的官）正六律。这个“律”和“音”又是两个不同的概念，前文已述及，律是用来定音的竹管，古代用十二个长度不同的律管（长度固定，长管发音低，短管发音高，长度有一定的比例）吹出十二个高度不同的标准音，确定乐音高低，这十二个标准音也叫十二律，它分为阳律（奇数六律，又称六律），阴律（偶数六律，又称六吕），合称为律吕。六律指黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射（即C、D、E、＃ F、＃ G、＃ A）；六吕指大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟（即＃ C、＃ D、F、G、A、B）。
古代音乐除七音、十二律外，还有调（乐调）。古人多以宫作音阶的第一级音，但也可将角、商、征、羽中任何一音作为第一级音。第一级音不同，调式也不同，若以宫作为音阶的第一级音，就叫“宫调式”；以羽作为音阶的第一级音，就叫“羽调式”，其余亦然。所以七个音阶就有七种主音不同的调式，就会产生不同的音阶效果，如《史记》之《刺客列传》中说秦国高渐离击筑，荆轲和歌，以变征之声，众皆垂泪涕泣，接着又以羽声为调，声慷慨激昂，众皆睁目而怒发冲冠。
另外，五音或七音的音高，要用律来确定，如以宫调式为例，用黄钟所定的宫音就比用大吕所定的宫音要低，其余各音所定的律也随之而定，十二律都可用来确定宫的音高，就有十二种不同的音高的宫调式，商、角、征、羽各调也如此。因此，五音用十二律定调共有六十调；七音用十二律定调就有八十四调。但在实际音乐中也不全部用得到，如隋唐燕（宴）乐用二十八宫调；南宋词曲的音乐只用七宫十二调；元代北曲只用六宫十一调；明清以来南曲只用五宫八调，常用九种即五宫四调（即九宫）。
舞蹈离不开音乐，中国戏剧的特征也离不开音乐，它的唱腔就是音乐的一部分，动作和表情又和乐器作节奏有关。如果说舞蹈的动作性是戏剧萌芽的培植，那么，乐的因素则是洒向戏剧萌芽的雨露，为促进戏剧这种艺术形式的形成，提供了极有利的条件。
上述的叙录说明了什么是“戏”、什么是“曲”、什么是“剧”。
华连圃先生《戏曲丛谭》中的研究认为：
戏者示人以形，曲者娱人以声；戏以习舞，曲以赓歌，故戏曲之义，犹言歌舞而已。 ㉚
关于“曲”“戏剧”之说，叶长海著的《曲学与戏剧学》中作了科学而系统的阐述：不仅是科学性的解释，最重要的是具有人文学科教科书的系统性。
什么是曲？
曲是一种可供演唱的韵文形式，泛指历代各种带曲的文学样式，包括戏曲、散曲、曲艺、小曲等。在历史文献中，一般多用以专指宋元以来的南曲与北曲。
曲最常见的是剧曲和散曲。剧曲或可通称为“戏曲”，亦有径称为“曲”的。剧曲通常是代言体的曲，它与宾白、科介一起塑造剧中人物，敷演故事。散曲则只有曲子而无科白，不在舞台上搬演而只用来清唱，所以又叫“清曲”…… ㉛
什么是戏剧？
戏剧是一种群体性的艺术活动，是既具有时间艺术特性又具有空间艺术特性的综合性艺术，剧场活动的本身则又具有社会性。因而，作为戏剧学研究对象的戏剧是一种极为复杂的文化现象。
对戏剧的研究，可以在不同的空间层次内进行：一是案头文学，二是舞台演出，三是剧场活动，四是社会现象。戏剧学研究的发展史正是研究领域不断拓宽的历史。 ㉜
“戏剧学”已经是“艺术学”的研究主旨。叶长海在《曲学与戏剧学》中已结合元明清三朝的戏剧评述作了系统的分析。
①（日）青木正儿著，王古鲁译：《中国近世戏曲史》，商务印书馆 1936 年版，第 1 页。
②王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第一章 上古至五代之戏剧”，商务印书馆 1926 年版，第 1 页。
③ ④王胜华著：《先秦乐舞戏剧大事年表》，中国文联出版社 2001 年版，第 13、27 页。
⑤ （日）宫本一夫著，吴非译：《讲读社·中国的历史 01·神话时代、夏王朝》“第六章 非农业地带与农业的扩散”，广西师范大学出版社 2011 年版，第 194 页。
⑥ （日）宫本一夫著，吴非译：《讲读社·中国的历史 01·神话时代、夏王朝》“第九章 牺牲与宗教祭祀”，广西师范大学出版社 2011 年版，第 293 页。
⑦ ⑧ （日）宫本一夫著，吴非译：《讲读社·中国的历史 01·神话时代、夏王朝》“第九章 牺牲与宗教祭祀”，广西师范大学出版社 2011 年版，第 292、298~299 页。
⑨ ⑩碧莲：《三星堆青铜面具和彝族始祖面具》，载《文史杂谈》2017 年第 1 期。
⑪ 《礼记》“仲尼燕居第二十八”。
⑫（加）卜正民主编，（美）陆威仪著，王兴亮译：《哈佛中国史 01·早期中华帝国：秦与汉》“第八章宗教”，中信出版社 2016 年版，第 189~192 页。
⑬王胜华著：《云南民族民间仪式戏剧》“第一章 导论 第二节 戏剧与仪式的胶着”，中国文联出版社 2001 年版，第 8 页。
⑭ ⑮王胜华著：《云南民族民间仪式戏剧》“第二章 关于仪式戏剧及其学说的简要回顾 第二节 云南仪式戏剧溯源”，中国文联出版社 2001 年版，第 28、29 页。
⑯ 《诗经》“大序”。
⑰王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第一章 上古至五代之戏剧”，商务印书馆 1926 年版，第 1 页。
⑱（日）青木正儿著，王古鲁译：《中国近世戏曲史》“第一篇 南戏北剧之由来第一章 宋以前戏剧发达之概略——先秦时代”，商务印书馆 1936 年版，第 1 页。
⑲李孟珂、张静秋：《建立和完善非物质文化遗产传承人档案的思考——以孟连傣族“马鹿舞”为例》，载《云南档案》2013 年第 3 期。
⑳《周礼》“春官·宗伯第三”，见“历史春秋网”。
㉑张晓琳注析：《诗经》，中国文联出版社 2016 年版。
㉒ 《礼记》“文王世子”，见“古典文学网”。
㉓《周礼》“春官·宗伯第三”，见“历史春秋网”。
㉔王胜华著：《先秦乐舞戏剧大事年表》，中国文联出版社 2001 年版，第 105 页。
㉕ 《礼记》“乐记·宾牟贾”，见“古典文学网”。
㉖《龙韬》“卷三龙韬·五音”，见“文学 360 网”。
㉗《周礼》“春官·宗伯第三”，见“历史春秋网”。
㉘王胜华著：《先秦乐舞戏剧大事年表》，中国文联出版社 2001 年版，第 115、117 页。
㉙ （战国）吕不韦编：《吕氏春秋》（卷二十二）“察传”，远方出版社 2004 年版，第 131 页。
㉚华连圃、傅惜华著：《戏曲丛谭·曲艺论丛》（卷上）“第一章”，中国戏剧出版社 2015 年版，第 1 页。
㉛ ㉜叶长海著：《曲学与戏剧学》“第一章 曲与曲学”，学林出版社 1999 年版，第 3、9 页。