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诸宫调是宋代大曲发展的说唱艺术。
从北宋到南宋的不少城市，尤其是京都有固定的繁华娱乐场所，称之为瓦舍或瓦子、瓦市，其内表演场所称勾栏或勾阑。关于“瓦舍”的解释，耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”中道：“瓦者，野合易散之意也。” ① 吴自牧《梦粱录》卷十九“瓦舍”中又道：“瓦舍者，谓其来时瓦舍，去时瓦解之义，易聚易散也。” ② 故也有以“瓦舍”称之“表演场所”，其实“勾栏”才是瓦舍中具体的表演场所。明代学者方以智（1611—1671 年）在《通雅》中对“勾栏”考证后解释：“宋有京瓦，通谓之勾栏，其始名则犹阑干也。……至宋以后名教坊曰阑干。” ③ 宋代艺人的表演场所从“勾栏”始不断发展，随着观众的踊跃和艺术表演的发展，从“阑干”发展到戏台、看棚、戏院等形式，这里有各类艺人和乐舞表演的场所，乐舞艺术也在这里相互借鉴融合并有了创新的艺术形式，是宋代艺术表演水平不断发展的标志，尤其是南宋时期。冯沅君在《古剧说汇》关于“勾栏”的研究作了详细的考证，可参考了解。
诸宫调这种说唱艺术就是在鼓子词的基础上形成的。据《碧鸡漫志》卷二中记载，在北宋熙丰、元祐间（1068—1093 年）“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之” ④ 。在《都城记胜》“瓦舍众伎”中也有记载：“诸宫调，本京师孔三传编撰，传奇、灵怪、八曲、说唱。” ⑤
诸宫调的艺术形式创始在熙丰、元祐年间（1068—1093 年之间），应归功于创始人泽州孔三传。他是汴京瓦舍的卖艺人，当年他能在北宋诸种技艺表演中占一席之地，民间也还有阵地，并有专门的班子到各地演唱，有的连续演唱半月甚至二三月，说明故事情节吸引观众，有动人之处，所以观众兴趣甚浓而不知疲倦。诸宫调的文词有通俗的一面，也有华丽的一面，当时不少士大夫都能背诵，这种讲唱文的特点是作者发挥音乐的能力，运用北方流行小曲使其浑然一体。它的结构由“词”（讲说的散文故事）和歌唱的若干不同宫调的多个乐曲构成，组成长篇的与故事情节相结合的说唱音乐。
宫调，“宫”是中国古代音乐中各种音阶中的第一级音，是五个音阶代表的音级名称，宫音就是音阶的主音，指声律上的一种区别，所属曲调也不过是歌唱时声音上的不同，以“宫”为音阶的第一个音作起点的“曲子”就称为“宫调”，而词调又多从歌曲名称而来，所以每一宫调有它所属的曲调（歌唱）；宫调加一“诸”字，就是把各宫调所属的曲调集中起来，其中有唐宋乐曲、词调，以及民间流行小曲。不同形式句法的曲调，以宫调为纲领，将同一宫调的曲子依次排列，装点收尾，即成一套，即有引、有尾（也有无尾声的），称为“套数”，然后又联合各宫调的套数来作为歌唱，如曲调不能传达故事内容的部分，便夹以叙述，这就是诸宫调的说唱形式。宫调从宋代演变到元代，为六宫十一调，成了一切曲调的音律，总称十七调。六宫即：仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫、道宫；十一调：大石、小石、高平、般涉、歇指、商角、双调、商、角、宫、越。其组成方式有三种：第一，组织一或两个同样的曲牌；第二，组成同宫调的两个或两个以上的同样的只曲，并加上尾声；第三，组织由同宫调的数个不同的曲子连缀，有引子和尾声，即融缠令的创作形式于音乐创作中。王国维在《宋元戏曲史》的第四章“宋之乐曲”中这样解释“诸宫调”：
其所以名诸宫调者，则由宋人所用大曲传踏，不过一曲，其为同一宫调中甚明；唯此编 （注，指金董解元《西厢》） 每宫调中，多或十余曲，少或一二曲，即易他宫调，合若干宫调以咏一事，故谓之诸宫调。 ⑥
据杨荫浏所著《中国古代音乐史稿》（上册）论述诸宫调中所“唱”的故事，现留下的仅是“断片记载”：一是唐代的“变文”（佛经、民间故事等传说）；二是民间传说或传说中的“三国”“五代”等的历史故事。诸宫调发展到南宋高宗年间，“说唱”方面也编写创作了不少“诸宫调”的作品，且“大都不是文人而且是民间艺人”，得不到“编书文人的重视”，故流传下来的就有限了。《中国古代音乐史稿》作者杨荫浏先生认为在音乐形式方面“现存宋、金时代《诸宫调》本子，已经很少，连断章残篇在内，至多只有三种”，即：①元末无名氏的《张协状元》南戏里“有末色所唱的《诸宫调》一段，可能是宋代的《诸宫调》保存在元代戏曲里的一个片段”。②无名氏的《刘智远诸宫调》残本。据杨荫浏记载这是在“甘肃西部发掘出来的古代西夏文物之一，大约是十二世纪的遗物”，是流传在山西的故事；杨荫浏凭“残本”认为“在音乐形式上”比《张协状元》的诸宫调还“复杂得多”，还“发展了一步”。上述这个故事讲的是故事主角刘智远出身长工，入赘地主家与其小姐李三娘结婚，在其家备受其地主家人歧视欺凌，后奋发发达出人头地和李三娘团圆，共享荣华富贵。据笔者所知，这个故事所传年代地点跨度久远，且在民间流传甚广。在 20 世纪约 40 年代的民国时期就拍成故事片的电影，由张石川导演，著名明星周旋、舒适等演出，由于故事情节民间的共性和他们朴素感情的宣泄的表演而感染了那个年代的观众，为观众深受喜爱的电影故事片，至今还有研究的意义。说明《刘智远诸宫调》这个戏剧故事的影响年代之深远，故事情节的民族性之强烈。③北宋至南宋年间，即金章宗（1109—1280 年）时代的人董解元的《西厢记诸宫调》。其是在唐代元稹创作的张生与莺莺的爱情故事《会真记》（又名《莺莺传》）基础上创作的音乐作品。《会真记》这个故事收录于宋代官本的古代文言小说总集《太平广记》［宋代学者李昉等 14 名学者开始于宋太宗太平兴国二年（977 年），于次年（978 年）完成］，北宋时期的秦观、毛滂都已以《会真记》的人物莺莺为题在《调笑转踏》中的一诗一曲作故事描述，北宋赵令畤也曾将其改编为鼓子词《商调蝶恋花》，明代万历壬辰（1592 年）进士李日华改编为南曲《西厢记》（又名《南西厢》），至元代王实甫再创作改编为杂剧《西厢记》（又名《北西厢》，即元杂剧），自此七百年间这个故事一直是戏剧、音乐、舞蹈等艺术创作中不朽的题材；就《西厢记》这个故事而言，其戏曲创作从未间断，自 1927年早期电影人侯曜拍摄无声电影《崔莺莺待月西厢记》至 2013 年，先后有大陆、香港著名导演张石川、岳枫等拍摄了以《西厢记》为题材的故事片普及大众；自明清以来《西厢记》刻本就百种以上，而研究者则不计其数，外文翻译影响甚广。就董解元的《西厢记诸宫调》而言，“非但存有全部的歌词，而且还春游全部乐谱的三分之一。”杨荫浏先生评道：“是在音乐上达到了相当高的艺术水平以后才能出现的产物。”故董解元的《西厢记诸宫调》由于故事情节的民族性和音乐价值的艺术性两者的融合，决定了其在戏剧发展中的地位。诸宫调和唱赚的区别在于唱赚是集合一个宫调里的曲子，就一个题目唱一段故事；而诸宫调就是把唱赚的演唱方法推广到联合各宫调，并附以说白，而作长篇叙事。故诸宫调的价值就在于艺术价值的“综合性”。 ⑦
叶德均在《宋元明讲唱文学》（下篇）“相关研究补编”之“双渐苏卿诸宫调的作者”的考证认为：
宋元诸宫调流传于现在的，计有三种：一是《刘智远诸宫调》；二是《西厢记诸宫调》；三是《天宝遗事诸宫调》，元王伯成作（有新辑本）。此外在《西厢记诸宫调》及元石君宝《诸宫调风月紫云庭》叙述唱诸宫调的曲中，还有一些诸宫调名目，《双渐苏卿诸宫调》便是其中之一。 ⑧
《双渐苏卿诸宫调》讲述的是“书生双渐和倡女苏小卿的故事”。此诸宫调虽已“散佚不存”，但是“在宋元南戏及元杂剧中，已有三四种，元人散曲叙述或涉及的，有数十套之多，成为通行的典故。”据叶德均先生考证其作者系元夏伯和《青楼集》中所载：
赵真真、杨玉娥尚唱诸宫调。杨立斋见其讴张五牛、商政叔所编《双渐小渐》…… ⑨
金代董解元的《西厢记诸宫调》的文字、音乐是保存完整的作品。作者在元稹仅两千多字的传奇《会真记》的基础上，创作为五万多字共八卷的说唱文学作品——一部封建时代追求自由爱情的称之为“中国的罗密欧与朱丽叶”的作品。 ⑩ 仅从卷一到卷八的全部故事情节就具有戏剧性：（1）对传统创作主题思想的叛逆。董解元在《会真记》基础上，对维护封建礼教始乱终弃的悲剧作了人物结构的再塑造，以张生和莺莺反抗封建礼教而团圆为结局。（2）张生、莺莺人物塑造的立体形象决定剧情的发展。从张生普救寺法堂前殿偶遇“体若凝酥，腰如弱柳”的莺莺“五魂悄无主，道‘不曾见恁好女；普天之下，更选两箇应无。’”其顿时动情，在“月色溶溶夜”思念莺莺“不见月中人？”而“见人羞怕”的莺莺见到如此潇洒的小生则有娇羞之态，急急躲开，可是她听到张生在月下吟诗，也道：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”一对青年人如此内心相互思“恋”的表达，就是舞台塑造的立体形象。剧情的发展也就是围绕这对恋人的爱情，在此基础上也才塑造了红娘、老夫人等的人物形象，从而才有故事情节的发展。（3）戏剧冲突的结构。由于作者对崔莺莺的形象的再塑造，使其不再是哀婉柔软的千金的形象，而是一个大胆追求爱情的少女，于是对其母的封建礼教的反抗，于是从大胆约会的“致简”到“赖简”，并通过红娘传书递简，表现一个少女的情爱心理的矛盾，从而和母亲、张生的戏剧“心理”的情节，又产生了莺莺和张生和老夫人的矛盾。尤其是故事情节莺莺从“赖简”到“酬简”到“私情败露”过程的反叛中，造成了整个戏剧故事矛盾冲突的一波又一波起伏，颇有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的悬念，于是就是构成了一个又一个戏剧冲突。诸宫调的演奏方法是由一人援弦，几个人按角色演唱，当唱到紧张的情节的时候，做惊人的悬念，这是《西厢记诸宫调》中处理故事情节最常见的艺术表现，如张生住店，小二告诉他可到普救寺游览，引出了崔张的故事，当写到张生见莺莺而钟情，欲尾随入门，不料，一人从背后拉住，到底是谁呢？当张生百无聊赖时，与长老喝茶闲话投机之时，忽听一声门响，一个女孩子走了进来，从此便生出许多事来。又如后半部，郑恒正逼莺莺嫁他时，张生突然闯入，使郑恒心慌，手足无措，听者也出乎意料；张生走后，莺莺被迫嫁给郑恒，张生归来，她欲自尽，张也欲自尽，双双悬梁之时，出现了法聪献“僭逃”之计，使其又绝处逢生……总之，在艺术技巧上，颇有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之感，也就是今天戏剧理论上讲的戏剧冲突和悬念。这就是“戏剧”，这也是宋元南戏至明传奇、元曲、清花部以来戏剧的“品质”——戏剧冲突。
上述以对《西厢记诸宫调》的故事情节的简析，从四个方面来说明宋代的“诸宫调”已经具有“戏剧性”的基础了。这是对后世的戏剧作品改编故事情节、再塑造人物的创作思想的启示。诸宫调在声调上属于北曲的范围，故北曲的形成当以诸宫调为基础。元杂剧在体制上是在诸宫调的基础上形成的：元杂剧以末或旦独唱到底，唯与诸宫调的艺术表现相同，此其一。戏曲中的对话形式在元杂剧中以宾白形式出现，曲词以一人独唱为主，其余角色只有宾白对答，无二人对唱。诸宫调是只有男角、女角独唱到底，元杂剧的旦本、末本就是这种表演艺术形式的发展，此其二。元杂剧套数的组成皆出于诸宫调，元杂剧至少四折（即用四个不同宫调的套数来演唱。赵景深先生认为元杂剧一本四折是受了宋官本杂剧的影响），这就是诸宫调连结不同宫调的套数连续演唱的“变迁”，此其三。元杂剧中的《西厢记》《西遊记》《娇红记》等，卷数在二卷以上，所用不同宫调的套数往往在八至二十几个，甚至更多，同样也是受了诸宫调模式的影响，此其四。元杂剧与诸宫调不同点是：元杂剧作为独立的戏剧形式，唱词是代言体或以第一人称演唱，而诸宫调的唱词则是以第三人称作表叙，此其一；另元杂剧是以舞台上的唱念做打的表演形式来塑造有立体感的人物形象，而诸宫调是立或坐的弹唱来叙述人物形象，此其二。所以诸宫调是元杂剧的诞生的决定基础。
①⑤（南宋）耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”，见（宋）孟元老著，颜兴林译注《东京梦华录》（外二种），二十一世纪出版集团 2018 年版，第 233 页。
②（宋）吴自牧著，周游译注：《梦粱录》“卷十九 瓦舍”，二十一世纪出版集团 2018 年版，第 330 页。
③（明）方以智：《通雅》“卷三十八”，见“中华典藏”。
④（南宋）王灼：《碧鸡漫志》“卷二”，见“唐诗宋词古诗”。
⑥王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第四章 宋之乐曲”，商务印书馆1926 年版。
⑦综合杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（上册）“第十四章 艺术歌曲和说唱音乐的发展”，人民音乐出版社 1981 年版，阐述其题材。
⑧ ⑨叶德均著：《宋元明讲唱文学》（下篇）“相关研究补编 双渐苏卿诸宫调的作者”，商务印书馆 2015 年版，第 73~74。
⑩（金）董解元著：《西厢记诸宫调》，见“古文学网”。