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宋代分为北宋和南宋两个时期。北宋首都开封，南宋的首都临安（今杭州）。南宋首都杭州为南北交通的要道，内外运输总口，商业繁荣，在南宋时期的 150 年间促进了文化艺术的发展，尤其是继承唐代乐舞艺术的戏剧化形态的发展形成的参军戏得到了发展，是促进了戏剧形态发展的重要阶段。
宋代继五代十国后统一中国，继承唐代乐舞旧曲。宋代的歌舞与戏剧渊源较深的是大曲，它属歌舞艺术，但是有了叙述故事和表演故事的情节。元末修撰的《宋史》“乐志”记载了宋代的乐、伎、歌、舞、器、鼓六个部分，其中不乏乐舞和泛戏剧化的故事叙说。
宋代初，“太祖以雅乐声高，不合中和” ① ，即宋太祖赵匡胤认为“雅乐”应回归《中庸》的“中和”之道，故“以定律吕”。据《宋史》“乐志·乐章·教坊”载，北宋教坊大曲部“所奏凡十八调、四十曲 （按，具体的‘调’‘曲’见‘乐章’教坊。） 。”大曲的遍数（段）多至二十，各遍均有名称，其中与《教坊记》记载的唐代大曲也有同名的，也就是说继承了唐代大曲的部分，称为“摘遍”。如宋大曲中《梁州》《薄媚》《绿腰》（《六幺》）《剑器》《伊州》《采莲》等，也是继承了唐大曲的曲目。 ② 沈括《梦溪笔谈》中道：
所谓大遍者，有序、引、歌、歙嗺、哨催、攧衮、破、行中腔、踏歌之类，凡数十解；每解有数叠者。裁截用之，则谓之摘遍。今之大曲，皆是裁用，悉非大遍也。 ③
宋王灼《碧鸡漫志》卷三“凉州曲”记录：
凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、歇拍、煞滚，始成一曲，此谓大遍。……后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。 ④
这是音乐创作结构方面的改进，其更精练了。关于这方面的“专业”可研究宋曾慥《乐府雅词》。故大曲的弹奏等内容，从宋代起就未全传授下来。综上所述，宋大曲组合的表现形式由“散序、中序（排遍）、破曲”三部分组成。笔者作粗浅的解释：（1）散序。乐舞演出的开始部分，一般由器乐独奏或轮奏、合奏，形成舞台气氛。（2）中序。这部分也称为“歌头”“排遍”，即表演的“第一遍”，也称“迭遍”（迭，即交换、轮流、接连的意思；遍，曲调）。为什么又称“歌头”？即指演奏音乐的首章或第一部分或组成大曲多首曲调的开始部分。（3）破曲。由于宋大曲是在唐大曲的基础上的“变革”，所以在表演中，乐人或表演者把唐大曲中认为适合演奏表演的部分曲章或曲调，乃至“故事情节”部分摘取或变革“为我所用”，故称“破曲”。其实这也属于宋代大曲的歌舞表演的组成部分，在歌舞表演的发展的过程中，逐渐出现了歌舞叙事性质情节的表演艺术，为宋、金乃至元戏剧的一个“结合点”。笔者且引王国维《唐宋大曲考》中的二例论证。王国维在“正宫调‘梁州’”（梁州亦作凉州）引《碧鸡漫志》卷三记述：唐代天宝年间乐曲“皆以边地为名”，“至宋犹存王灼云凉州排遍，余曾见一本有二十段。”王灼还说：“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”“〔梁州〕曲不仅在乐、舞中表现，在艺术的表现中也融合在后世的戏剧作品中，如金董解元《西厢》有正宫梁州缠令（宋代民间说唱艺术表现中的一种曲调）。”另，“元曲正宫中，有小梁州字句略同宋。”同样〔梁州〕曲也出现在元曲《西厢记》《汉宫秋》中；王国维还着重地指出，在宋代周密记录南宋杂剧的《武林旧事》中“载南宋官本杂剧段数有《四僧梁州》……”这些戏中有〔梁州〕曲唱段的表现。此为其一。在“剑舞”的表演记叙中，第一场：开场即出现“二舞者对厅立裀上（下略）乐部唱《剑器曲破》作舞一段了。二舞者同唱《霜天晓角》”。接着“乐部唱曲子”，舞者二人（项庄、项伯）舞《剑舞》，舞毕分立两旁。另二人（刘邦、项羽）著汉装上，对座“设酒果”的桌上。这时“竹竿子”“念”骈文（下同，竹竿子所念都是骈文体），即旁白朗诵者介绍并描绘出场人物的身份。此时，“乐部又唱曲子”，二舞者舞《剑器曲破》一段，“一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势。又一人舞，进前翼蔽之。舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。”这一段的记叙就是“鸿门宴”的故事，在项庄、项伯出场时同唱一曲后，他俩在“曲子”声中持剑舞蹈后，侍立两边后，刘邦、项羽出场于酒桌两旁入座。在“乐部”的曲子伴奏下“一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势；又一人舞，进前翼蔽之。舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。”此段就是描绘项庄欲刺刘邦，项伯则以身遮蔽保护刘邦。在《剑舞》中，描述“公孙大娘舞剧”的表演。当表演完《鸿门宴》的舞蹈故事后，“复有两人唐装出，对坐。桌上设笔砚纸，舞者一人，换妇人装立裀上。”唐装者二人为张旭（唐代草书书法家，有“草圣”之称）、杜甫（唐代诗人），“舞者”即公孙大娘。此时，竹竿子“朗诵”赞誉公孙大娘“剑舞”形象，舞姿矫健，英武冠杰；并道书法家张旭观公孙大娘剑舞“草书大进”，而诗人杜甫则诗兴激发。舞蹈表演的三个角色上场后“乐部唱曲子，舞《剑器曲破》一段，作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装起，二舞者一男一女对舞。结《剑器曲破》彻”。此时，竹竿子赞颂《鸿门宴》《公孙大娘剑舞》两段乐舞的表演气势——“项伯有功扶帝业，大娘驰誉满文场”后，“念了二舞者出队”。（《鄮峰真隐浸录》卷四十六）此其二。 ⑤
在《唐宋大曲》中的这两个举例，一是通过“梁州”曲调的演唱，说明大曲不仅以乐舞为主，在其发展过程中大曲的词牌已经融于文人的词作中，为戏剧的唱词奠定了基础，成为戏剧发展重要的组成部分；二是说明宋代大曲的宫调已经发展到通过乐舞表述“故事”了。《剑舞》就是表演了两个“故事”：一是《鸿门宴》的故事；二是公孙大娘舞剑。在《唐宋大曲考》中，有故事的戏剧性的场景情节设置的“大曲”乐舞的表演中，“故事”中没有完整的曲套，仅是起到音乐烘托故事的作用，“角色”无念白和唱词，仅有旁白者（即“竹竿子”）的致辞与故事情节有关的说明，起到了戏剧效果。周贻白先生则认为：“宋代执竹竿者，以今日剧场情形言之，实与导演或舞台监督类似。” ⑥
王国维在《唐宋大曲考》中的大曲《剑舞》描述后，总结表述了他的“戏剧观”：
大曲与杂剧二者之渐相接近，于此可见又一曲之中演二故事。《东京梦华录》所谓“杂剧入场一场两段”也。唯大曲一定之动作终不足以表戏剧自由之动作，唯极简易之剧始能以大曲演之。故元初纯正之戏曲出，不能不改革之也。
宋孟元老著的追忆北宋故都开封（东京）的《东京梦华录》，记述了宫廷和市民的娱乐文化，其中卷七、卷八、卷九记载了教坊和百戏的演出活动等。其中卷第九《宰执亲王宗室百官入内上寿》载是年阴历十月十二日皇亲百官为皇帝祝寿，教坊的乐队排列恭敬地奏乐并舞蹈，从“第一盏御酒”到“第九盏御酒”就记叙了从音乐歌唱的节奏、乐器演奏的表现到百戏的表演：充分记叙了“宋大曲”的艺术魅力。王国维就是以《东京梦华录》中的这些记录为证，对《唐宋大曲》的艺术进行分析。先生在阐述《剑舞》的乐舞情节后，以此论证了“大曲与杂剧二者之渐相接近”。这是对宋代的大曲向歌舞剧演变的总结：结论就是宋大曲孕育了“简单的戏剧”；并以此与后世的元初形成的杂剧相比较。所谓“不能不改革之也”，正是“宋大曲”的艺术发展启示的“学术之论”。 ⑦
在宋代大曲中，还有一种以一曲反复歌唱的说唱音乐形式，对戏剧发展进程起到了推动的作用，即“传踏”。王国维在《宋元戏曲史》中道，在宋代的乐曲中：
与其歌舞相间者，则谓之传踏 （曾慥《乐府雅词》卷上） 亦谓之转踏 （王灼《碧 鸡漫志》卷三） 亦谓之缠达 （《梦粱录》卷二十） 。北宋之转踏，恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。《碧鸡漫志》 （卷三） 谓石曼卿作《拂霓裳转踏》述开元天宝遗事是也。其曲调唯〔调笑〕一调用之最多。 ⑧
先生以《乐府雅词》“卷上”北宋郑仅《调笑转踏》中咏罗敷、莫愁、文君三事（略）为例，分析“传踏”的表现形式，认为这种表演其实就是“说唱艺术”的表现形式。其中的“咏事”为戏剧宾白的形成起到了启示的作用。这种艺术形式的“说唱表演”之前还有“勾队”，即开场带领演员出场时以诗词相间“致语”；表演之后演员入场有“放队”，以七绝之诗结束演出。这种以一曲“转踏”的说唱实际也就是舞、乐、诗、歌、白相结合的表演，形成了有单纯的人物和简单的故事情节的表演程式的“戏剧性”艺术。
传踏，又名“转踏”“缠达”。所谓“缠达”，南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”中道：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为‘缠令’；引子后只以两腔互迎，循环间用者，为‘缠达’。”所谓“唱赚”，也是一种有故事情节的歌唱形式，即以用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。何谓“赚”者？据“瓦舍众伎”中记载，南宋初期，绍兴年间艺人张五牛在演唱表演中，“因听动鼓板中又有四片《太平令》或《赚鼓板》——即今拍板大筛扬处也——因撰为‘赚’。所以也可称作赚者，误赚之意也；令人正勘美听，不觉已至尾声……” ⑨ 故“赚”的意思就是招引或诱致，因为较好的声调多放在尾段，当你听得正感兴趣之时，已唱完了，故称“赚”。它用的曲调多属南方的歌谣、小曲或唐宋人词，并具有南方曲调之味，也有称为南曲。艺人张五牛综合曲调的美感创作了有创意的曲调，此曲正意兴时，戛然而止，留下“意犹未尽”之憾，故“是不宜为片序也”，意为“赚”是单一的曲牌（歌曲），其声调兼有各种“乐曲”的声腔，以此表现其特色，故称之为“赚”。南曲，据王国维先生在“第四章 宋之乐曲”中考证“是唱赚之中，亦有敷演故事者，今已不传。”先生在“《事林广记》（日本翻元泰定本戍集卷二）”中发现南宋歌社“遏云社”以“蹴球”（踢球）唱述踢球的“故事”。 ⑩
上述的表述都是“传踏”在戏剧发展中的艺术表现形式。这些艺术形式的发展变化都融入了“戏剧”元素，如《唐宋大曲考》中《董西厢》的唱词中就有正宫〔梁州缠令〕的曲牌。宋代的乐舞已呈现了多种的艺术形式，仅《东京梦华录》就记录了宫廷朝野节日的礼仪及乐舞活动，表现了“伎艺”“百戏”等各类型的艺术盛事。
宋代的多种乐舞的艺术表现中，文人学士的创作和大曲发展的音乐形式又逐渐形成了“戏剧化”的元素。如鼓子词的说唱艺术形式，是三人以上的组合表演，其特色是以鼓为主，管和弦乐器为伴奏，其中有一人讲说或演唱，也有若干人组成伴唱或兼乐器（吹笛）演奏，为多功能的表演，其关键的是“说唱”。北宋赵令畤的《商调蝶恋花鼓子词》和明代洪楩编印的宋代话本《清平山堂话本》卷三的《刎颈鸳鸯会》也是典型的鼓子词。叶德均先生在《宋元明讲唱文学》中的研究认为，《刎颈鸳鸯会》“也是在说唱鼓子词流行时的宋代作品”。《商调蝶恋花鼓子词》是根据其著的文言轶事小说《侯鲭录》卷五中“辨传奇莺莺事”中“元微之崔莺莺商调蝶恋花词”，以说唱形式叙说唐代元稹《会真记》的故事（即传奇小说《莺莺传》，自金后至元、明都以此故事编剧名曰《西厢记》）。所谓“说唱故事”，音乐以“商调”伴奏，说唱结合，先是“说”，即为故事情节作分析解释，然后就是“唱”故事的内容。以《商调蝶恋花鼓子词》为例，共唱十二阕“蝶恋花”，每阕分上下段；在每阕前都有“说”，为每“阕”的故事内容作铺垫，即联合多阕共咏一个故事。如第一阕的“说”，即是作者的创作意图：“夫《传奇》者，唐代元微之所述也。以不载于本集而出于小说，或疑其非是。……惜乎不被之音律，故不能播之声律，形之管弦。”故赵令畤于“每章之下，属之以词，或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙前篇之义，调曰商调，曲名《蝶恋花》。句句言情，篇篇见意奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。”此阕“唱词”即以词牌《蝶恋花》为体，以双调六十字，前后段各五句四仄韵作词歌唱：
丽质仙娥生月殿，谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盼，乱花深处曾相见。密意浓欢方有便，不奈浮名，旋遣轻分散。最恨多才情太浅，等闲不念离人怨。
如此每阕据《会真记》的故事情节先说后唱十二回，以说唱的艺术形式讲述，这就是“鼓子词”。另《刎颈鸳鸯会》以商调〔醋葫芦〕曲反复说唱十回，与《商调蝶恋花鼓子词》“说”的部分不同的是以白话文为主。鼓子词与“转踏”相近，不同的是词调相间，不是诗体，而是说唱结合的叙说，后又发展为“鼓词”，对宋代以来的戏剧宾白的形成起到了启示作用，这种艺术形式对“杂剧”艺术的舞台表演和唱词音乐等的“格式化”都有艺术启发，尤其是戏剧语言的借鉴发展都有启发的作用。 ⑪
宋代大曲在其艺术发展的过程中总是不断地创新，在乐舞的表现中不仅唱念的词句长短不同，而且有咏唱故事情节，在咏唱中出现了对人物的刻画，形成了一种创新的艺术形式。如鼓子词的说唱，为戏剧的形成起到了铺垫的作用。就鼓子词的艺术表现来说，就是由“讲”“说”的散文（诗词）和一个“曲调”的“唱”的“联缀”反复地表现故事情节的发展，从而形成“说唱音乐”的艺术形式。鼓子词在其发展的过程中，艺人们在音乐结构上，也就是在讲述故事的表现中，用多种不同的宫调根据“叙事”的内容，组成完整的故事情节的“叙述”。诸宫调的这种“说唱”的艺术表现，尤其是说唱故事，“词”的表现艺术更接近戏剧故事初级阶段的表现。
①《宋史》“卷一百二十六 志第七十九 乐一”，见“文学 360”。
② 《宋史》“第九十五 乐十七”，见“文学 360”。
③（宋）沈括：《梦溪笔谈》“卷五 乐律一”，见“文学 360”。
④（宋）王灼：《碧鸡漫志》“卷三”，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 131 页。
⑤王国维著：《唐宋大曲考戏曲考源》“唐宋大曲考”海宁王氏校印，第 3~4、27~28 页。“此复本由古籍网提供”。
⑥周贻白著：《中国戏剧史长编》“第二章 中国戏剧的形成 第四节 宋代大曲与词”，上海世纪出版集团 上海书店出版社 2007 年版，第 62 页。
⑦王国维著，海宁王氏校印：《唐宋大曲考戏曲考源》“唐宋大曲考”，见“古籍网”，第 28 页。
⑧王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第四章 宋之乐曲”，商务印书馆1926 年版，第 45~46 页。
⑨（南宋）耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”，见（宋）孟元老著，颜兴林译注《东京梦华录》（外二种），二十一世纪出版集团 2018 年版，第 238 页。
⑩王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第四章 宋之乐曲”，商务印书馆1926 年版，第 61 页。
⑪叶德均著：《宋元明讲唱文学》（上篇）“宋元明讲唱文学”，商务印书馆2015 年版，第 9 页，第 3~66 页。