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笔者在前文中关于研究唐代的“戏剧形成”的过程中，多以“乐舞”为主题展开阐述。本节则以任中敏著《唐戏弄》为题对唐代的戏剧因素作专题叙录。
《唐戏弄》是研究唐代戏剧因素及戏剧形成发展最全面的著作。任中敏先生在专著中结合周代、汉至唐代的有关典籍，以“戏剧学”为中心，论证周有“戏礼”，两汉至隋有“戏象”，唐则有“戏弄”，故“我国演故事之戏剧，固早始于汉，而盛于唐”。此戏剧雏形组成之“戏剧元素”，为宋代之后的南戏、杂剧、昆剧等由“戏”“曲”“舞”等组成具有故事情节的“戏剧”时代奠定了基础。其论证，清晰地阐述了“唐戏弄”和宋元戏剧发展之间起承转合的辩证关系。
任中敏（1897—1991 年），江苏省扬州市人，原名讷，曾用笔名二北、半塘，师从吴梅先生，教育、戏剧学专家。在戏剧学研究领域，其从历史资料的梳理中再认识中国戏剧史的发展，尤其是关于唐代戏剧形成过程中的研究。《唐戏弄》中的梳理充分表现了他科学的学术思想，对此王小盾在《任中敏先生文集序》中，对其研究戏剧史资料的科学态度，以《唐戏弄》为例作了概括：
《唐戏弄》则用细致的论证，显示了唐戏在脚本、戏台、音乐、化妆、服饰、道具等方面的特征，为建立一部以演员和表演为中心的中国戏剧史作了断代示范。在先生的著作中，影响最大的也就是这部《唐戏弄》。它打破“无剧本便无戏剧”的狭窄的戏剧观，重新确认了戏剧的本质；它冲击以戏曲代替戏剧的旧习惯，既展示了戏剧形态的多样性，也提升了戏剧研究的资料品质。中国的戏剧研究从此开了新途，从以文学为中心转变为以表演为中心，从一元的进化研究转变为多元的形态比较，视角和视野都有了很大的改变。 ①
关于《唐戏弄》的学术研究要点评述。任中敏《唐戏弄》的学术观就是戏剧的历史观。
任中敏以唐代的戏剧元素为题，清晰地理顺了唐代的戏剧元素承前启后的艺术内在联系的关系。其开宗明义地道：“此书只论戏剧，不论俳优、百戏等。”在此主题思想的前提下，其以思辨的逻辑思维评述自王国维始至近代戏剧史学者关于论戏剧的观点。任中敏认为自《宋元戏曲史》后，文学史编撰的作者也在研究戏剧史，以宋以后为主，也有远古周秦前后的考据，“而独略于唐五代之三百四十年”。以下笔者且录任中敏对有关戏剧史家在著作中对唐代“戏剧观”的评述： ②
（1）关于对王国维《戏曲考原》的评述：
惟金元戏剧一若突如其来者……顾王氏于我国戏剧之源，穷搜冥索，全从歌辞方面体验，而忽戏剧之其他种种；又存在“无剧本便无戏剧”之心理，结果乃断定我国戏剧演进之关键，最早在有宋一代。殊不知不言文辞则已，若言文辞，宋之孕育力与滋长力，远不及唐，可以断言。 ③
（2）对贺昌群《元曲概论》的评述：
探索宋元戏曲渊源，而信其在汉唐之外国乐舞，以为乃王考所未及；因而掩蔽唐人说戏剧与戏曲之种种明文于不顾，恰坠王考及《戏曲考原》限定套曲为戏曲之偏见中，不自觉也。 ④
（3）关于对青木正儿《中国近世戏曲史》的评述：
序中遂曰：“戏剧在唐以前，殆无足论；至宋，稍见发达……”夫唐代戏剧，自身纵未发达，其为后来稍见发达者之前期根源，应能当之。既为前期根源之所在，亦何至于“无足论”欤？知青木氏于此，与贺氏同，并所谓根源者，亦不承认在唐也，未免过矣！ ⑤
（4）关于对冯沅君《中国文学简编》论汉唐的评述：
冯沅君《中国文学简编》论汉唐曰：“纵观这千余年的戏剧，真是幼稚得很！既无正式的舞台，又无写定的剧本，只是随便玩耍而以。”数语纯从后世之戏剧形式出发，已有未合；但对此千余年中最后三百余年之戏剧作用与意义，有“随便玩耍”之体认，殆已临其实际之边缘，若再转进一步，便触及本体；惜冯氏犹少此转进，致所论乃未中肯綮。 ⑥
李家瑞文《由所书变成戏剧的痕迹》，专主戏剧之源在说书，认此为“着实”之谈。孙楷第文《傀儡戏考原》，认为宋元戏剧乃出于宋傀儡与宋影戏；并世同此主张者，大不乏人。任中敏为此评述：
按二家立论之前提，均非先完全否认唐代有戏不可；不然，唐如有戏，不啻釜底抽薪，诸说便皆蹈空，是非有不俟辨矣。 ⑦
任中敏提出了疑问：为什么宋元音乐、舞蹈、书画等之因于唐，而唯“戏剧”与唐无关呢？为什么宋说书、傀儡、影戏等又“隔断”和唐代的关系呢？在戏剧史的研究中：
许之衡《戏曲史》始主张隋唐已有“故事戏”与后世较，异在单复，而不在精粗；董每勘《中国戏剧简史》始于“文学性”外，兼重“演剧性”；周贻白《中国戏剧史》始于案头所有歌辞、曲文、剧本而外，以同样力量，注及其他；周氏述隋唐歌舞与俳优，始曲调考索唐俳优所曾之进展。虽许氏并能确指隋唐戏曲所在，后二家亦皆言而未行，董氏对于唐戏，并未发挥其“演剧性”而周氏亦并未考察其俳优之进展；但较之王、贺、青木、冯、李、孙诸家，在意识与路线上，已均觉渐渐端正之可贵！即与上列之一可否问题，应如何解答，已甚接近矣。其中如青木氏之偏见，虽曰王考启之，王氏究未尝欲人随之步趋不移也，则亦不能代任其失耳。——聊举一斑，以见梗概。 （诸家理解亦有极精辟者，本书已采录，可按书后索引以求。）
王考举宋元，青木史标明“近世”，李文阐扬说书，孙文刻意傀儡，其略于唐代戏剧之存在，犹有可说。至凡为我国戏剧作通史者，性质有别，责任不同，当不可亦如此。 ⑧
任中敏结合《唐戏弄》的考证探索表述了学术态度：
一是以“专述唐五代戏剧，清理其条贯，而著明其精神，期对已往戏剧史、文学史内，在此部分过分简略与武断处，作初步之补正。”
二是学术的表述：“论多于述，破多于立，枝多于本；虽戒蔓引，仍伤涂附，体制未善。……” ⑨
三是学术探讨中中经验之谈：“倘因著一人之寡陋，遂导致学林之钻研，索隐钩潜，众擎共举，而使此一代之艺事，得以渐次昭明。事之可幸与称快者，宁逾于此！” ⑩ 四是在学术研究中要“论证稍广”。任中敏以胡元瑞 [按，胡元瑞，名应鳞（1551— 1602）。浙江兰溪人，是明代后期就的学者。] 为例说明其“以为唐人能赏乐舞，尚未能赏戏剧，至元明人始能赏戏剧。”《唐戏弄》“论证稍广，便知其说未中。”另又以王国维先生为说明，虽其在查阅“材料”和在“精审”等方面很认真，“然于唐戏情形，却隔膜之甚，与胡元瑞同。” ⑪
“唐戏弄”含有两部分的意思：
一为百戏，表现体力、器械、动物之技巧，配合简单音乐，其效果使人惊奇而已，乃后世所谓杂耍或把戏 （参看下文引《弄谱》转引《元史·百官志》。） 近代属马戏范围。一为戏剧，乃演故事，有情节，以感人为主之一种综合艺术，配合较复杂之音乐，而表现于歌唱、说白、舞蹈、身段、表情之中。 ⑫
任中敏在“唐戏弄”的研究中表述，在唐代还没有称之为“剧本”，以及“曲谱”，更没有“剧目”等作为“戏剧”的组成体。
所谓“弄”，指“伎艺”而言。在唐代有关伎艺者，包括乐器演奏、歌唱和人物扮演，组成简单的故事情节或装扮某人物（即脚色之意）作简单的故事表演等，对扮演的人物作调笑、讥讽、嘲弄等表现形式，故称之为“弄”。任中敏解释道：
“弄”之含义，既先分储于戏剧所有之各种伎艺中，合各种伎艺而成戏剧时，在作用与精神上，又贯注嘲弄。调弄之意，且多半为百戏系统所无，而为戏剧系统所持有者，于是“弄”之义涵乃益为宽博而丰富！然后知采用“唐戏弄”一名以指唐代戏剧，于义固不单纯，于事亦非率尔也。 ⑬
《唐戏弄》研究的朝代范围是据《全唐文》《全唐诗》，包括五代十国（即公元907—960 年）。《唐戏弄》则凡此年代，以及北宋有关系的“戏剧元素”都属研究的范围。如五代十国的后唐庄宗在位三年（921—923 年）的燕乐类系统，凡与“戏剧”有关表现形式极为活跃，其还化妆扮演，还在宫内培养优伶并宠幸之，此阶段燕乐类系统的“戏剧元素”活跃应是自唐玄宗年代以来所培育之果。任中敏在考证中认为“民间”称之为“戏弄”应包括“百戏”与“歌舞”两类，在这“两类”中也包括“戏剧因素”，故“弄”意也有“戏”之元素，所以他认为：“正缘曰‘戏弄’，较之曰‘戏剧’益足表现唐戏之特性与面目也。” ⑭
《唐戏弄》共十个部分，其中以“辨体”“剧录”“伎艺”三章为主要篇章。辨体就是“分类”，“剧录”就是对主要剧目的分析，“伎艺”就是对组成戏剧元素的艺术分类。由于研究“唐戏”的资料很少，王国维先生所据资料有限，未作深研。任中敏在前者研究的基础上以唐五代“戏剧”为主，在占据较多的资料的前提下，以“伎艺”为准，作了全能、歌舞、歌唱、科白、调弄五类，以此分辨其“体系”。以此，对占据资料的历史分析又作了唐人分类、近人分类、第三种分类、歌舞戏总、合生、大面、钵头、弄婆罗门 （附“和尚俳优”说） 、拍弹、参军戏、傀儡戏、猴戏等十二个方面的论述，以证明唐五代以来的“戏剧元素”形成了唐代的戏剧雏形，为宋代的南戏奠定了发展的基础。 ⑮ “剧录”篇章是《唐戏弄》的主要部分。
任中敏在“剧录”的“概说”中道为什么“宋官本杂剧名目”和“金元院本”会流传，因为《武林旧事》和《辍耕录》有记载；唐代没有“剧目”记载，也没有流传之说。一是唐代的歌舞伎艺是以宫廷为主，其盛于唐玄宗和后唐庄宗时代，仅限于宫廷内；二是如唐五代的“歌舞戏剧元素”在民间表演，形成专业，必有师承和家传成为“剧目”保存流传，而藏于宫廷的表演，且多于俳优和歌舞、音乐方面的表演，未形成专业化；其三盛唐代时代的文人虽有为俳优“作文”，有戏剧元素的文词，而无记载。在唐代还没有如宋代的文学团体之类的民间社团组织，任中敏在文中以明代胡元瑞所述道，当时的“俳优”“杂剧”演出仅是娱乐而已，不为文人作文重视，故未留下可供研究的“资料”。上述因素故文献中无唐代的“剧目”可考。
任中敏引唐代崔令钦《教坊记》中所道“凡欲出戏，所司先进曲名”说明“可为唐人以曲驭戏之证。曰‘戏’，凡歌舞戏及散乐百戏皆在内。”任中敏引《教坊记》语证明唐代已有“戏剧”之说，还再一次强调唐开元年间的崔令钦之说，之后在唐段安节的《乐府杂录》中记录有关宫廷与民间常用之曲，其中就有有关以“曲”为“戏”的散乐、百戏。唐代中叶的杜佑《理道要诀》记录了天宝年间太常寺大乐署供奉之曲的乐名，唐宣宗时的南卓《羯鼓录》记录了唐开元、天宝年间乐器羯鼓的珍贵资料，从其记录的“七十七曲目”中，任中敏分析为有“九种不同情形”：
一是“已确定为戏曲”，如《踏摇娘》《兰陵王》《神白马》等；
二是“已有确实之戏可附”，如《二郎神》（附《灌口神队》）、《哭颜回》（附《弄孔子》）、《上云曲》（附《上云乐》）。
三“有特殊情形，可能为傀儡戏”，如《麻婆子》《穿心蛮》《西国朝天》等。
四是“故事之下联缀曲名，所合成者可能为剧名”，如《杨下采桑》 （“杨”一作 “阳”，一作“羊”，一作“凉”，义未详。） 《羊头浑脱》《驾车西河》。任中敏指出“驾车”等乃故事；《采桑》《浑脱》《西河》等是“曲名”或“舞名”。如此在宋本杂剧名目内数见不鲜，如《崔护六么》《四僧梁州》《双哮新水》等，皆是。
五是“有显著之故事作用，或已超过歌舞”。如《夜半歌》 ［据任中敏考证，唐玄宗 自山西返京都，夜半举兵诛杀拥有大权的韦后（唐中宗之后，唐中宗被韦后害死），于是民间作此曲颂玄宗 （金元院本名目内有“夜半乐打明皇”一本，既演此事，并唱此曲，唐时此曲亦可能入戏）］ 、《合罗缝》 （南诏王名阁罗凤。） 、《破勃律》 （天宝六载，封常清破小勃律。） 等是。
六是“有显著之故事作用，或止于歌舞而已”。如《剑阁子》《雨霖铃》《牧羊怨》《小秦王》《康老子》等是。
七是“有显著之故事作用，唯其实际表现已达何种程度，尚难推测”。如《金蓑岭》《濮阳女》《急月记》《安公子》，以及《兰陵王》等。 （冯沅君《古剧说彙》内“金院 本补说”已指明《杜韦娘》与《柳青娘》皆曾入元剧。此二曲于唐如何，则难推测；不如《濮阳女》一曲， 尚有岑参诗意可据也。）
八是“历史故事占十五，时事故事占二十八，其余不能分判者三十四”。
九是“其中为神仙故事者八，另详未章论唐传奇与唐戏”。 ⑯
任中敏对于上述的分类认为并未详尽录叙，故道：
事属初创，筚路蓝缕，应不以翦伐与徘徊为病。他日资料较充，理解成熟，当专取诸剧在当时之表现述之，余悉可废也。 ⑰
任中敏的这种学术观可谓知难仍不畏艰难而前行的学术态度。岂是短期效应的“学术观”，如此“做学问”的精神可谓后生之楷模。
在“剧录”中，任中敏辑录了属于“戏剧性质”的剧目并予评说。笔者摘要叙说：
1.《踏摇娘》。笔者在前章第五节中作了简述。任中敏作了两方面的阐述：一是戏剧学史专家对《踏摇娘》是否属“戏剧范畴”作了评述？王国维仅认为“用歌舞以演故事之创例”，“周史仅认为‘以唱辞为主的简陋的民间戏’”，近人则认为《踏摇娘》不过是“踏步唱歌而已”。刘大杰则认为《踏摇娘》的“故事与动作，虽非常简陋，但在心理的构成上，与人事的表演上，同后世的戏剧已是很接近的了。”任中敏认为刘大杰的评价属上述评价的“最高评价”了。在对《踏摇娘》是否属于“戏剧”的评说也有郑振铎等的不同观点。任中敏始终认为“《踏摇娘》为全能之戏剧”。二是任中敏从“故事”“演出情形”“音乐”“歌唱”“舞蹈”“表演”“说白”“化装”“剧场情形”“效果一斑”十个方面阐述《踏摇娘》的“戏剧性”。 ⑱
2.《西凉伎》 （附胡腾歌舞戏说） 。此为以表演者的名作剧名，为中唐之“全能剧”，约于唐德宗初年（约 780 年之际）就有演出，后世模仿又名《雄狮根》或《胡儿思乡》或《凉州梦》，此剧前身为《胡腾》歌舞剧。约唐宣宗大中三年（849 年）宣宗收复被吐蕃控制的青海一带的疆域，由于有表现“异域”的内容，故不再演出，后即在民间演出，由于故事的历史和剧情的演变，以及音乐特色，故传至明代末。任中敏指出：“关于此剧之第一资料，厥为白居易‘新乐府’内之《西凉伎》。”另，元稹在“新题乐府”十二首之一《西凉伎》中也有描述。此“西凉伎”原为唐玄宗天宝年间（742—756 年）音乐结合《狮舞》《胡腾舞》的表演。后在唐代宗时期的大历年间（767—779年），凉州（今甘肃一代）曾被吐蕃占据，遂在演出中删除《狮舞》的表演，以断思乡之恋，以表“遗疆之痛”，以《胡腾舞》为主表演，从“由歌舞而进入歌舞剧之情形也”。至唐德宗贞元（785—805 年）时期的末年，六州（指河北一带）又被突厥侵占，唐朝百姓对外族入侵无比愤慨，遂又把对《狮舞》之情注入舞台表演，以表对“封疆大吏”无能丧失领土的不满。由此同一《西凉伎》由“歌舞剧”进入“全能剧”，此剧系由二人扮演狮子，二人扮演胡儿，共不少于四人表演。通过这种舞台表现的变化反映了百姓前是“断思乡之情”，后是对领土丧失之恨。任中敏据元白之诗情的分析正是学术思想的深入表述。
陈寅恪在《元白诗笺证稿》中道：
凉州陷蕃，安西路绝，西胡之来中国者，不能归国，必有流落，散处于边镇者。故当地时人，取以为戏。此后边将，遂徇俗用为享宾犒士卒之资也。 ⑲
与白居易同时代的元稹在其诗《西凉伎》中也谈到当年凉州沦陷，此前《狮舞》与《胡腾舞》已在军中表演，诗有“前头百戏竞撩乱……” ⑳ 之说，在“狮舞”等舞蹈中已孕育了乐曲《西凉伎》。白居易在其诗《西凉伎》中也道：“西凉伎，假面胡人假狮子。” ㉑ 唐代此一“歌舞剧”的演变，证实元稹、白居易诗之说。
此剧的特色，一是在“表演”方面，演员通过说白来表现人物性格；二是在“乐舞”方面，由于音乐的异域特色是雅乐和俗乐相互融合，在唐代的音乐中有其地位；三是“装服”和化妆相结合，脚色胡儿塗面化妆，表情丰富，狮子的表演具有性格特征。 ㉒
3.《苏莫遮》。属胡乐、胡戏范畴，为胡人演出的戏。胡人是指北方及西方，即今蒙古、黑龙江以及新疆的民族组成的部落，曾占据中原的一些地区。“苏莫遮”指这些民族的伎艺表演，后留在唐朝的地域，在演出中渗入汉人伎艺的元素。任中敏认为“所演故事，则比较模糊，乃歌舞进为歌舞戏之初期变态”。
任中敏在考证《苏莫遮》是否属于“戏剧”的范畴时，参阅了不少有关论文的阐述，以及唐代的《一切经音义》等有关训诂学音义类专书、《唐书》、唐代《张说之文集》中《苏摩哲》歌辞、《全唐诗》“乐府十二”等的叙述，并考证“苏莫遮”和音乐、舞蹈与“戏”之间的关系。任中敏如此“追根溯源”，刻苦钻研作“学问”的学者，至今我们仍然肃然起敬。 ㉓
4.《兰陵王》。笔者在前章第五节中已作简述。北齐名将高长恭晋爵为兰陵郡王，后为歌颂兰陵王的战功编为舞蹈，并配以乐曲，遂也为曲调，并以此为剧名，在北齐已有。“在唐，或直接承北齐之戏，或所承者尚是北齐之歌与舞而已，正开始融铸成戏。其伎确已超过普通不演故事之歌舞，故崔记、段录皆断言曰‘戏’。 （按，指唐代崔 令钦《教坊记》和唐代段安节《乐府杂录》中对“兰陵王”的评述。） ”
据任中敏考证，在早在《全唐文》中郑万均作《代国长公主碑文》就有记载，唐武则天举办的宴会上“弄《兰陵王》”，即有脚色扮演“兰陵王”的舞蹈和表演。据载五岁的岐王就参与演出，“弄”与歌舞有别，是有故事表演的歌舞戏。以此可说明《兰陵王》在当时已有表演，故皇室的儿童都能参与表演。在唐代崔令钦的《教坊记》“鼓架部”已有记载（见笔者前章第五节）。这是唐代最早的记载。唐代段安节在《乐府杂录》中尤为强调《兰陵王》为“戏”：
戏有《代面》——始自北齐神武弟，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃百战百胜。戏者衣紫，腰金，执鞭也。
但《北齐书》“十一”、《北史》“五二”等史籍都有关于《兰陵王》属“入阵曲”的记载，但还未进入唐代的燕乐系列。
为此，任中敏从考证的科学观研究了有关涉及“兰陵王”的史籍记载，认为唐代的崔令钦、段安节对《兰陵王》的评述证明了《兰陵王》是从“入阵曲”始的曲舞表演艺术而发展为具有戏剧性的“戏”。
关于《兰陵王》的考据问题，民国年间的戏曲理论学者傅芸子曾在日讲学期间对唐朝文化进行考察，曾著《奈良春日若宫祭的神乐与舞队》《舞乐兰陵王考》论文并结合对《兰陵王》不同考据，其结论认为《兰陵王》存日本乐舞也有千百年的“传续”。《兰陵王》是否“唐代遗范，可资考原”？对此，任忠敏认为，日本的《罗陵王》和《兰陵王》混同认识，于此任中敏以中日之文献提出了不同的观点——《兰陵王》系唐代之乐舞发展为“戏剧故事”的缘说。这是在戏剧学范畴结合中日文化的不同观点的典型学术辩述。任中敏并道：“但望更多资料之发现，有以作最后之裁定耳。”此乃“学术辩证”的一典范之例，为我后学之范。 ㉔
5.《凤归云》。任中敏认为《凤归云》为“借曲调名为剧名”。如唐崔令钦的《教坊记》中的曲名中有《凤归云》，因敦煌卷子《云谣集杂曲子》内有《凤归云》二首，表演古乐府《陌上桑》同类型之故事。另，唐代边寨诗人岑参于唐玄宗天宝十三年（754 年）作《玉门关盖将军歌》描写夜宴中的歌舞表演，其中有：“可怜绝胜秦罗敷，使君五马谩踟蹰。”任中敏认为诗中所咏“美人歌舞之诗，乃推断所歌舞者即《凤归云》，所搬演者即岑诗中所谓秦罗敷故事，不止普通歌舞而已，且为歌舞戏……”
约于唐肃宗至德初（756—757 年），岑参在一州郡长官宅欣赏了北鋋舞的舞蹈表演，作《田使君美人舞如莲花北鋋歌》，诗中有“此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹”，指岑参所见的胡人传入的精妙奇特的舞蹈；另有“翻身入破如有神，前见后见回回新”诗句，“入破”是唐代的大曲，反映了唐代的舞、曲和民族文化的融合。此诗颂的是“歌舞”，未有“罗敷”的故事。
岑参的两首诗比较，前一首的歌舞中有“故事表述”；后一首仅以歌舞表现。
任中敏在论述《凤归云》之属“剧”的论据是出于中国的古谱“敦煌卷子”且岑参之诗中的歌舞中的玉门关与敦煌相近；且诗中之“秦罗敷”的故事和《凤归云》亦演“秦罗敷”之类的故事；在“辞体”上《凤归云》二首叙事、代言也符合戏曲的传统结构；据《敦煌缀琐》中的记录，《凤归云》有“舞谱”，并有“辞”，且与《陌上桑》的故事情节为同一类型，其“辞”之“语”的“流畅”与戏曲的表现方式相近。
上述阐述正是任中敏说明《凤云归》的结构体式属“戏”的范畴。在阐述《凤归云》属“戏”之范畴的阐述中，任中敏对王国维先生在《戏曲考原》中有关阐述“何谓戏曲”的观点提出了异议。王国维先生认为，“故事”和“歌舞”两者不可缺可称“戏曲”，否则“非戏曲”；只有元杂剧的套曲属“戏曲”。任中敏则认为王对非多曲联套之体的《凤归云》未作注意。另任中敏对周贻白先生关于“剧本体制”就是“代言体”，强调“对话”的重要性，并肯定了《凤归云》的“戏剧性”作了分析；尤为赞同华连圃先生对《凤归云》对后世戏文的影响，说明在研究“敦煌曲”中，华连圃先生肯定《凤归云》属唐代戏曲（笔者已在前叙说）。 ㉕
6.《苏中郎》。任中敏指出《苏中郎》被误为《踏摇娘》和傀儡戏。笔者在前文中对《踏摇娘》已作简述，认为唐代已将其列入“歌舞剧系列”。任中敏认为：“《踏摇娘》为全能剧，《苏中郎》则为歌舞剧而已。”并以唐代段安节在《乐府杂录》“鼓架部”中，对“乐”和“戏”有不同表述，认为由段安节的表述“每有歌场，辄入独舞”可知，其表演在“剧场”中必有歌和舞的配合，为有伴舞者的综合表演。《苏中郎》故事情节中的歌舞场面，与《踏摇娘》故事中踏摇娘䶌鼻之夫醉殴其妻的表演，以及其妻以歌悲诉的表演相比，在戏剧情节表演上就属不同风格。
任中敏在文中通过考证专家之说，认为：“苏中郎”化妆为“涂面”是当，“踏摇娘”中的“䶌”何以涂色，仅点妆而言。两者之区别说明《苏中郎》为歌舞剧。任中敏据艺术史专家常任侠在其论著中曾道，在近代民间傀儡戏中有《苏中郎》的表演戏，此乃后世取材于《苏中郎》之故。且记录任中敏对两剧的分析（见下表）： ㉖
7.《舍利弗》 （附梵剧唐剧比较说） 。“舍利弗”为梵名，为佛陀十大弟子之一。唐代诗人李白有诗：“金绳界宝地，珍木荫瑶池。云间妙音奏，天际法蠡吹。”充满“佛味”；另有《摩多楼子》：“从戎向边北，远行辞密亲。借问阴山侯，还知塞上人。”李贺也有《摩多楼子》诗：“玉塞去金人，二万四千里。风吹沙作云，一时渡辽水。天白水如练，甲丝双串断。行行莫苦辛，城月犹残半。晓气朔烟上，趢趗胡马蹄。行人临水别，陇水长东西。”摩多楼子也是佛名之一，即目鞬连（即目莲），两者《摩多楼子》的诗则都是“塞上曲”。据任中敏在研究佛教时，《目莲变》在唐变文中：“盛演目莲冥间救母事，所谓《目莲变》者是。可能当时戏剧内亦曾搬演……”任中敏解释《舍利弗》为戏，剧情大致如下：
晋释法显《自传》述游天竺事曰：“众僧大会，说法。说法已，供养舍利弗塔。种种花香，通夜燃灯。使伎乐人作《舍利弗》。
另，任中敏认为：
又据段录 （按，指唐段安节《乐府杂录》。） 所载唐剧中之弄婆罗门一体，认《舍利弗》戏即其中之最著者。又据《舍利弗》戏之主角，於舍利弗外，尚有目犍连在，一共两人，乃肯定《摩多楼子》亦为戏曲。我国之目连戏，在现有资料中，当以此为最早！此演目莲皈依，不演救母。皈依与救母，可能原分见于两本梵剧，亦可能为一本情节之前后段。
据周贻白先生在《中国戏曲论丛》中道宋代孟元老著《东京梦华录》卷八“中元节”记载：
构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。
如此记载说明属目连戏范畴的《舍利弗》在唐代就有，确实“我国之目连戏，在现有资料中，当以此为最早！”
任中敏在论述《舍利弗》属唐代的戏剧范畴时，也研究了学者许地山、柳无忌、周贻白等的有关著作，提出了自己的不同观点，如此，可窥当时学术“百家争鸣”一瞥。 ㉗
8.《义阳主》。《义阳主》是以曲名代剧名，为中唐之歌舞戏。其内容记载在唐代的一些史书中。虽有不同的“说法”，但是确也记录了《义阳主》的故事由来。其是对“皇权”的不满，争取恋爱自由的故事。
孙楷第先生之说“《义阳主》乃合生为之。”此处先生认为唐代的“合生”是乐曲之类的名字。对此，任中敏认为《旧书》一四二《王武俊传》“附子士平传”中有：“《义阳主》歌词，曰‘团雪’、‘散雪’等曲……”并有具体的故事情节。《义阳主》除“曲”外和《兰陵王》《踏摇娘》有相似的故事情节，故应为“歌舞剧”的范畴。
所谓“合生”，任中敏在《唐戏弄》第二章“合生”中已作定义，系为“歌舞戏”：
合生乃初唐歌舞戏之形式，已分明将歌舞托于生旦故事，而配以生动之表演……
另，任中敏又以唐代白居易《江南喜逢肖九彻因话长安旧游喜赠五十韵》说明《义阳主》是唐代的歌舞戏：
……急管停还奏，繁弦慢更张。雪飞回舞袖，尘起绕歌梁。旧曲翻《调笑》，新声打《义扬》。名情推阿轨，巧语许秋娘……
任中敏道：“‘义扬’应为‘义阳’之讹，即指《义阳主》合生戏也。” ㉘
9.《神白马》 （附《弄贾大猎儿》） 。唐代段安节《乐府杂录》中的“鼓架部”中，肯定《代面》《钵头》《苏中郎》《踏摇娘》为“戏”后，又列入“《羊头浑脱》、《九头狮子》、弄《白马益钱》 （按，作者把‘弄《白马益钱》’作《弄白马》与《益钱》表述，认 为‘弄白马’属马戏，‘益钱’属曲。） ”。继而道“以至寻幢、跳丸、吐火、吞刀、旋槃、筋斗，悉属此部。” ㉙ “鼓架部”包括乐器、戏和歌舞类。《白马益钱》为歌舞，前加一“弄”，有“玩耍”之意。
据此，任中敏通过对《隋书·音乐志》“一”的考证，认为文中所提的《神白马》属西凉乐的“百戏性质”。任中敏认为“白马”以“神”冠，“神”者，可假设在表演中表演者戴马首的面具或头套或以面化妆，具体均不知，但是段安节在《白马益钱》前加一“弄”字，似有表演的意思。其时，段安节作《乐府杂录》于晚唐时期，此时之“弄”含有“俳优戏剧”之意。何况中唐以后，以“马”为歌、以“马”为伎者已于社会间，故任中敏认为，据有关史料“举其戏剧根源，故事大略及乐曲流传情形”，说明《神白马》属唐代的戏剧。任中敏据艺术史专家常任侠先生的《唐代传入日本之音乐与舞蹈》文中谈到的唐玄宗天宝年间的舞乐传入日本，也有关于“白马”的表演，足以证明唐代有《神白马》之歌舞剧。
另，关于《弄贾大猎儿》的表述，任中敏引唐段安节在《乐府杂录》“清乐部”证明《弄贾大猎儿》属“戏”：
“乐即有琴、瑟、云和筝——其头像云——笙、竽、筝、箫、方响、篪、跋膝、拍板。戏即有弄《贾大猎儿》也。”既曰“戏”，又曰“弄”且有一定人物与故事，其为戏剧，并非百戏，无待言。 ㉚
10.《旱税》。《旱税》是唐代的一出反映唐代中期唐德宗李适末年贞元年间（804年）百姓遇灾，遭苛政之祸，优人作戏申冤，皇帝镇压，优人以身殉艺以抗争的戏。据唐韩愈在《顺宗实录》记载 804 年间京都和所属的地方，百姓遭荒，民不聊生，却遭朝廷镇压。其学生皇甫湜在《韩愈神道碑说》也记录韩愈所道。尤在《旧书》“一三五”的《李适传》 （按，李适即唐德宗。） 中记录了时年（即唐德宗贞元末年，公元 804 年），黎民遭灾，在苛政下，民不聊生。“优人成辅端因戏作语”讽谏诉说黎民之苦难。成辅端，唐德宗李适贞元年间优人。贞元二十年（公元 804 年）关中天灾，德宗实暴政，民不聊生，地方官酷吏李实“助纣为虐”，百姓苦不堪言。富于正义感体恤民苦的成辅端在表演中，通过编唱表演反映民间疾苦，传唱民间，激怒官府。官府与皇帝相互为奸，德宗认为其“诽谤国政”，杀害优人成辅端。后皇帝虽认为优人仅以言辞托讽，不可诛其，似有悔意，但此在历史上却为戏剧史上的佳话。
为此，任中敏有所感慨：
辅端既有深厚广大之群众基础，辅端之所极慰！纵因歌语之风传而促祸，辅端何憾焉！我国自有戏与戏辞以来确实撼动当时社会人心，而有献可征者，宜莫早于此，应列为我国第一流戏辞中之第一本！
故在考证此戏之始，表达了对此戏的历史价值，充分肯定了《旱税》在中国文学史上的价值：
此戏之演出与结果，曾造成一件反抗统治、以身殉艺之大事！而自来未经表彰，举凡戏剧史、戏曲史、文学史中，均不著一字，殊为遗憾。
任中敏在考证中道《旱税》是初名。“有戏语数十篇，应为歌辞，故认为歌演类。”“此戏的特点，在有七言四句之语数十篇。”至今未见唐代剧记载。任中敏认为即有如此多之“戏言”，必有“情节”：
因语作戏之处；语数十篇，必有相当情节。盖既然因戏作语，势亦必有因语作戏之处；语数十篇之作用，并非普通之插曲比也。
任中敏在评述《旱税》时对有关学者的观点也提出了不同的讨论：
一是对于周贻白先生在《中国戏剧史长编》中，认为在唐代的剧本：
恐怕也有五七言诗，则今日皮黄戏的唱词的体制，可寻着他的远祖了！但是我们发掘不出第二个敦煌石室，这些话只好作为一种假定。
任中敏认为：
周氏欲见唐人用五七言诗写成之剧本实不难，此剧所有，已足当之，不俟第二个敦煌石室之发现。周氏之“假定”，可以改为肯定矣。
二是对郑振铎在《文学大纲》“十七”中，认为在 13 世纪之前，即元代之前“不可能找到一个著名的戏曲作家”。对此，任中敏表述了自己的观点：
窃意在唐代社会之任何俗文艺，其作用皆可彰著于时，但其作者却难于著名。若在后世，明知辅端之为民喉舌，以身殉艺、已有大节大行者，且不见称于戏剧史或戏曲史中，况对于其剧本中单传之一首七言四句而已乎！辅端之名固无从著也。封建社会每舍人而言文，又舍文而言名；人之不重，何言于文！文之不重，又何言于名！
三是对王国维先生作剧史未评“唐戏”之评：
自王考起，更专从戏辞看戏剧：不见唐戏辞，便不信唐有戏剧，而未审其间固有文献存亡之别，与夫古今名实之殊，倘一切概置不顾，自多见其格格不相入矣。
四是对冯沅君先生之“唐戏”偏见之评：
冯沅君《中国文学史简编》不满唐戏曰：“即无正式的舞台，又无写定的剧本，只是随便顽耍而已。”若此剧者，有此数十篇语为脚本，直挟雷霆万钧之力，与彼残民以逞者作殊死斗，欲出千万人于水深火热，遂犯斧钺鼎镬，至于断脰糜躯而不顾。——此唐剧之所以为唐剧也，两宋以降之记载中，顾曾有否？“随便”云乎哉！“顽耍”之云乎哉！……
故任中敏引清末民初学者苏兆奎先生在《新剧考原》中，以唐昭宗天复元年的俳优安辔新讥讽秦王李茂贞兵祸长安，而获赏赐的故事[ 按，见任二北（中敏）编著《优语集》 “卖麸炭” ］而论道：“毋亦史迁 （按，指司马迁。） 之所谓为伟者，非欤！”
任中敏据唐剧《旱税》的思想境界表现的故事，认为民国年间程砚秋主演的京剧《荒山泪》，揭示明末崇祯年间民间承受苛捐杂税的苦难的故事，正是：“可云得唐代此剧之旨。”
11.《弄孔子》。唐代崇尚道教，与释、儒并称三教。唐文宗于大和元年（827年），主管文教的官员白居易参与皇帝诞辰的宴席，其《三教论衡》记载了当时“活动”的服饰及仪式、辩述等内容。任中敏认为“白居易集内所载，其事已经戏剧化”。后唐懿宗宠幸的伶官李可及，擅长音律，歌声动人。任中敏在文中谈到唐代僖宗年间高彦休（约 874 至 944 年后）在《唐阙史》（卷下）中记录关于李可及表演的《三教论衡》，其独扮戏中主角表演道释迦、太上老君均为“妇人”，以博皇帝一笑。此为表演者“以一人独扮主角，敷陈三面，乃另一结构。”另，任中敏据《旧唐书》卷十七的记载，大和六年（832 年）二月，皇帝宴群臣，“是日，杂戏人弄孔子。帝曰：‘孔子，古今之师，安得侮渎。’亟命驱出。”对此，任中敏分析认为此戏演出后，在民间也有演出的机会。此剧不可能是在宫廷演出时的创作，应是杂剧人在民间的创作。
晚唐罗隐由于屡试不第，在其诗《谒文宣王庙》中道：“晚来乘兴谒先师，松柏凄凄人不知。……”《代文宣王答》中道：“吾今尚自披蓑笠，你等何须独典坟！……”等就诙谐地调笑孔子，任中敏道：“亦可云戏剧以外弄孔子之鲜明事例也。”于是他又评：“过去诗中顾何尝有！谓非当时戏剧与戏文之反映而何！”是当时的朝代孔子的“地位”还未到“顶峰”之故吧！故俳优的表演也就把“孔子”作为“戏剧人物”编撰而已。
任中敏认为唐《弄孔子》故事中的《哭颜回》《夹谷会》《在陈绝粮》三事之中，必有其一。据任中敏考证《哭颜回》仅见唐曲调中。关于《夹谷会》任中敏曾在史料的考证中证实契丹（当时为东北一带的游牧民族）曾演过。另，据民国学者徐凌霄发表在《剧学月刊》（四卷十二期）的《滇南孔剧述评》中有这样的评述：
载昆明伶人郑履芳字文斋 （艺名“五朵云”。） ，藏孔剧二本，适为《哭颜回》及《夹谷会》，皆皮黄戏，惜未曾明其前身是何种脚本，渊源如何。……据罗蔗园 （按，民国学者，贵州安顺人。） 谈：近代滇剧出于贵州安顺之洋琴戏者甚多。此二剧来源，可试由此迹之。徐氏述评内，但国内未见有孔子戏，仅闻河南乡间有《在陈绝粮》出，亦未详排场。按宋以后，封建制度日益稠密；至清，而已造极！实不能产生孔子戏。……据云：滇中孔庙，明以后方建，受此拘钳，显较迟缓。所以清末尚有人改造旧剧，引入乱弹，准备演出，并有人为之保存至今；若非边远，断乎难致。
…………
清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》一亦云：“滇南人初不知有孔子，祀王右军为先师。元世祖自元十五年，始建孔子庙。”此二剧之来源，既不能求之元明以来传统之戏剧中，唯有地方戏内是其讬足之所。
关于《在陈绝粮》这出戏，清末在河南陈州地方戏尚有孔子与子路以花脸登场演出；清焦循在《剧说》卷六中也道“孔子戏”在徐州也有演出，因演“圣贤”遭惩。
任中敏据上述的考证，认为在不同的资料考证中，意蕴深刻地感叹：
自唐文宗至宋理宗，四百余年间之弄孔子，岂皆看热闹而已，虽无作用，并无意义乎！ ㉛
12.《樊哙排君难》。任中敏研究此剧，首先肯定了此剧的存在，他肯定地道：“唐有此剧，众所习知，虽内容不详，应大体明白，无从捍格。”
在《樊哙排君难》的研究中，任中敏以王国维、青木正儿、周贻白、冯沅君、卢前、刘大杰、阿英、赵景深、徐慕云等学者关于此剧的比较研究，谈及了其本人研究的心得。其中任中敏认为王国维先生对《樊哙排君难》与《大面》《拨头》《踏摇娘》《参军戏》“平列”为“歌舞剧”甚为不当，并认为“此五剧中，……唯《樊哙排君难》戏乃唐代所自制……”于是，任中敏认为“初、盛、中唐二百年中，俱无比魄力，何以到唐祚将断之时，反而有之，其故何在？” ［按，指《樊哙排君难》作于唐昭宗天复元年 （901 年），此为唐代末年。 ］为此与各位学者的观点展开了评述。
笔者择其主要观点叙录。任中敏首先认为青木正儿、周贻白、冯沅君等先生对《樊哙排君难》的观点与王国维先生相近。唯徐慕云先生在《中国戏剧史》中的表述，认为唐代除《樊哙排君难》外，“意者或不止此数，然不见于载记，亦无从稽考矣。”正合作者的观点，“已属难能可贵！”但是徐慕云先生在论及唐末时戏剧“绝少创获”。任中敏认为此观点与周贻白先生认为唐代内廷的梨园子弟“竟不曾于此有所建树”同。如此，任中敏针对王的评述，联系学者的观点作了表述，肯定了《樊》剧在唐代的历史作用，以冯沅君先生在《中国文学史稿》“十四”中评述表述了自己的观点：“《樊哙排君难》戏中，包括的人物比较多，除樊哙外，还该有汉高祖、周勃、灌婴等等，场面较以前的拨头等，更复杂、热闹。这标志着歌舞戏的前进一步。”
13.《麦秀两岐》。“麦秀两岐”原意是一株麦子长出两支麦穗，意为丰收之兆。“麦秀”，指麦子正在长成，未结穗；“两岐”，两支之意。作成语解释指官吏业绩卓著。宋代王灼《碧鸡漫志》载其属十二律吕的“黄钟宫”调。
《麦秀两岐》属五代的歌剧。任中敏认为“兹姑以此剧属五代，仍俟考证”。任中敏以《碧鸡漫志》“五”引《文酒清话》和宋代文言纪实小说《太平广记》“二五七”引《王氏见闻录》简述大臣封舜卿出使蜀地，以其才华傲慢，以演奏《麦秀两岐》为故，居高临下，轻佻而自受其侮的故事。故事以歌者、舞蹈者的表演表现了农民凄楚的贫困生活，封舜卿为此而愧羞，并受到蜀人的笑弄……
两者记录时地不同，而其故事相似。
任中敏认为：“此剧似为独幕歌剧，有歌与演，未见有舞。”剧中贫妇皆倡优扮演；场中应有农业道具“筐笼”等，其表演的主要情节由拾麦和诉苦两部分组成。任中敏认为此剧的特色约有两种舞台的表现：一是以唱辞之内容表达感情；二是以唱并说白叙情。似为以“唱”倾诉为艺术效果最佳。任中敏认为剧中封舜卿的表演何以“面如死灰”，这正是通过剧中封在宴会上要求演奏《麦秀两岐》，乐人不会奏，封认为奏曲不对，乐人遭主人惩罚，并受到封的嘲笑。后封又到汉中，与宴会时又要乐人表演《麦秀两岐》，乐人请封演唱后，就可以演奏《麦秀两岐》了。封到蜀地时，这支曲蜀地的乐人已会演奏了。这次的演奏不同以往，演奏中配置了农用道具，并由优伶们扮饰贫困的百姓，穿著破烂并携子抱幼，随着乐曲唱着凄凉的歌，提筐拾麦，表现了贫困农民的凄清艰难的生活景况，如此的表演可谓凄惨之极。封舜卿在观看时“面如土色”，有了羞愧的感情了。自此之后“不敢更言‘两岐’字，蜀人嗤之！”为此，任中敏评述：
在今日所传说唐五代之许多讽刺剧中，设计之工，场面之热，效果之强，意义之正，除成辅端“旱税”，与优人《刘关责买》二剧外，想象中殆无逾於此剧者。 ㉜
《麦秀两岐》的表演在川剧中融汇高腔，如今还保存了这个剧目，说明其具有流传的价值。
14.《灌口神队》。任中敏在有关的文献考证时评述：
《灌口神队》乃五代之武剧也。四字不似后人之戏剧名，而有若舞队名。但资料所及，断其配合音乐、歌曲，并非百戏中之武伎，故收为戏弄。
…………
此剧当演灌口 （按，今江苏灌云县灌河入海之口。） 二郎神率天兵天将，收伏二龙，并穿插二龙之互斗。既为孟昶 （按，后蜀末代皇帝。） 君臣宫廷宴飨间之所赏，其戏剧规模定不在小，特从未为人认为戏剧耳。《蜀梼杌》 （按，宋代张唐 英的编年体著作，又名《外史梼杌》。） 下又先载明德二年七月 ［按，指五代十国后蜀主 孟昶明德二年（公元 935 年）。］ 阆州 （按，指现四川苍溪等县。） 大雨雹……女巫云：“灌口神与阆州神交战之所致。”此亦剧之所由始也。
此戏为武戏，即为孟昶宫廷演出，排场可谓大矣。据任中敏引《蜀梼杌》下卷所载孟昶广政三年（公元 940 年）记载教坊头以演戏为名而叛，其“武戏”“以十二人持仗为俳优，即谓以十二人持兵杖为武戏也……”可知此等“武戏”表演的武打场面一定激烈，且“持仗”，真刀真枪地表演。如此可想象孟昶宫廷的《灌口神队》武戏演出场面的宏伟。由此，任中敏评述道：近人在剧史中多叙汉代角觝戏的场面盛大，至宋代的百戏伎艺表演也讲究场面，尤以为说，忽视了唐代的武戏场面，如《灌口神队》。
关于“灌口二郎神”的故事有宋官本杂剧《二郎神变二郎神》；另，《孤本元明杂剧》中有剧《灌口二郎斩健蛟》，任中敏认为“本于五代剧《灌口神队》无疑”。
15.《刘辟责买》。刘辟何许人？唐代德宗贞元进士，经历顺宗永贞（805 年）、宪宗元和元年（806 年）的年代，在蜀地任职。后因叛乱，元和元年（806 年），名将高崇文奉命入蜀，讨伐叛乱的西川节度副使刘辟。刘辟被擒，押京师处死。刘辟系韦皋之亲信，其于唐德宗贞元元年（785 年）出任剑南节度使，在蜀 21 年，其权倾全蜀。任中敏引史评述其统治蜀间虽有建树，但民赋税重担，苦不堪言。百姓的这种负担正是“责买”之苦。何谓“责买”？也就是以“苛捐杂税”的种种“名目”和“手段”强加于民间，重赋于民，后以此为题作剧。
“祸蜀”乃是刘辟之责？上至朝廷下至地方官员，何以以刘辟为责呢？任中敏分析道：
循此剧之原名，乃觉编剧人欲使刘辟戏剧化，而独取责买一端作主题，必非偶然；正明示辟之恶，盖以经济上之敲剥为其重点，余皆围绕此点以发展耳。
任中敏就《刘辟责买》之剧，分析了其意义：在中唐有艺人成辅端作戏《旱税》，以数十篇之“辞”控诉统治者之恶，诉百姓水深火热之苦而被诛杀——这是在我国戏曲史上“已觉光芒万丈”；蜀地无名的剧作者与导演、演员通力合作创作此剧，终未得演出，《刘辟责买》有其历史意义：
已为唐代戏剧、中国古剧，又放一异彩！此剧能反抗横暴，反抗敲剥，准备在统治者之一斑代表人物，趁其志得意满之际，作当头棒喝，为千万被灾害人大声呼吁，其气魄、眼光，精神、手腕，岂一般戏剧中所曾见！其未曾演出，诚当时社会之不幸，亦我国戏剧史上一遗憾！然若深深体验其所以不能演出之由，并就此剧之本身以言，实较一般能于演出之剧意义益大，而价值益高！夫社会上亦何贵乎有戏剧？戏剧所负之社会使命究竟何在？后来宋金元明清诸代之戏剧，诚然发达，且较完善矣，但在为民口、为民铎之一意义与价值上，有若“旱税”与此剧者，究有几本？
为此，任中敏就唐代之戏剧创作之意义表述了感慨：一是唐代三百年间何止在唐末始有《樊哙排君难》而已？二是我国 9 世纪之初（指唐德宗末年以后，即公元 800 年后），中国为什么能创作出《旱税》《西凉伎》《刘辟责买》《麦秀两岐》之诸剧？
由此，任中敏呼吁学者们努力研究唐代的戏剧历史：
宜悉心研讨，或考其伎艺，或体其精神，为先下一转语来也。吾人对于当时因“旱税”与此剧按，指《刘辟责买》。而直接受压抑、遭迫害、被杖、戍边之无名英烈，设若倾心同情，致其敬慕者，则于唐代之戏剧，尤非首先端正心理，捐弃成见，搜寻资料，虚衷研求不可。
在中国戏剧史的发展中《刘辟责买》《麦秀两岐》《灌口神》等也是至今川剧中的著名剧目，并也在地方戏中流行。 ㉝
16.科白类诸剧。共 19 剧，多讽刺、滑稽的故事：
《系囚出魃》（讽刺性质的戏）、《靳指天子》（讽刺性质的戏）、《假官之长》（滑稽性质的戏）、《讟朝政》（讽刺性质的戏）、《侮李元谅》（讽刺性质的戏）、《刘辟责买》（讽刺性质的戏）、《疗妒》（讽刺、滑稽的戏）、《忤庞勋》（讽刺性质的戏）、《三教论衡》（滑稽性质的戏）、《朱相非相》（讽刺性质的戏）、《病状内黄》（讽刺、滑稽的戏）、《徐杨合演》（参军戏）、《掠地皮》（讽刺、滑稽的戏）、《焦湖作獭》（讽刺、滑稽的戏）、《刘山人省女》（讽刺、滑稽的戏）、《侯侍中来》（讽刺、滑稽的戏）、《以王衍为戏》（讽刺性质的戏）、《自家何用多拜》（讽刺性质的戏）、《五县天子》（讽刺、滑稽的戏）。 ㉞
17.待考诸剧。
（1）《孟姜女》：甘肃敦煌莫高窟中发现的敦煌曲中有六调、十六辞。其以问答或代言的形式叙说故事，任中敏先生认为：“可能均为戏辞。……其中以演孟姜女之十首《捣练子》及其他有关之二辞，尤为特色，值得注意。”
（2）“张飞胡”、（3）“邓艾吃”：任中敏先生从民间的反映和宫廷的表演、唐诗的描述，以及中晚唐以来的儿童模仿张飞的胡子、邓艾的口吃，以滑稽表演玩耍等的迹象，认为此“二剧为戏剧无疑”，其故事情节与表演等待考。
（4）《五方狮子》：任中敏先生考证认为，其属百戏中的狮子舞，无故事表演。
（5）《羊头浑脱》：为民间故事编曲，为舞、为戏。
（6）《九头狮子》：在舞狮子中有故事叙说。
（7）《益钱》：属百戏范畴，是否属戏待考。
（8）《阮郎》：唐代以“阮郎”为题“吟咏甚多”；在唐代崔令钦的《教坊记》的“曲名”记录中有“阮郎迷”；五代词内见长短句的《阮郎归》，未见《阮郎迷》。任中敏先生认为“显然是两段情节”，故有可能构成“戏”。
（9）《濮阳女》：任忠敏据唐代岑参、敬括等的诗赋和唐史籍《唐会要》的曲调等记载中都具有“故事性”；且“濮阳”为复姓，《全唐书》和唐《旧书》中都载有濮姓的故事。故认为：“或以为如郭沫若《棠棣之华》剧内之濮阳女事，未知此乃出郭氏所意造耳。”
（10）《杨下采桑》：在唐代崔令钦的《教坊记》的“曲名”中有“采桑”，故其为曲名。待考。
（11）《唐四姐》：任中敏先生认为“或出于民间故事，毫无资料可附”。
（12）《吕太后》：此题可谓“历史故事”。任中敏先生认为“可能原为剧曲”。元剧中此题材剧甚多。
（13）《大姊》：在唐代崔令钦的《教坊记》的“曲名”中有“大姊”。任中敏先生认为：“金元院本内既有舞《秦始皇》，则《舞大姊》宜为戏曲矣。”
（14）《急月记》：任中敏先生认为，在唐代崔令钦的《教坊记》的三百余“曲名”中，唯“急月记”甚为不当。“月记”不成曲名，《急月记》中的“急”谓乐曲节拍加快的乐段，如曲名《急火凤》、《急龟兹》等。疑期为“急元妃”三字之误。另，“急”字在唐代有“请急”“探急”之解释。
（15）《金锁曲》：据明代胡震亨《唐音癸籤》“乐通二”记载，唐僖宗年代，其赠塞外吏士袍，神策将军马直得袍絮并金锁一枚、诗一首，“有情者为《金锁曲》，流于世”。任中敏先生认为：“此显然为本事曲，可能为戏曲，如后世传奇。”
唐代崔令钦的《教坊记》中涉及曲调十四，其中有“本事”者有八调，语有二曲“乃命乐工撰此曲”，或曰“后撰此曲”“撰为曲名”，或如此等等。其中《康老子》的“本事”就是“故事”；又如《离别难》的“本事”也是故事。为此，《金锁记》的“本事”何尝不是“故事”呢？民国年间学者胡怀琛先生在《唐代文学》“五”中疑《康老子》是歌舞戏：
原文但云“遂制此曲”，然单是歌唱，或兼表演，不得而知，故不能十分决定是歌舞戏。
任中敏先生对此学术研究非常赞赏：
然胡氏能于有此一疑，已极难得也！仅因唐代某一曲调有详细本事，遂怀疑其曲为当时歌舞戏内所用，窃恐四十年来，在国人之讨论伎艺中，尚无此胆识者。惜胡氏此一疑，乃偶然而发，尚非从有系统之论证中所得之结果耳。 ㉟
任中敏先生对“唐剧”的考证评述，一是说明中国文学史和中国戏剧史的学术研究和唐代的戏剧发展有着密切的联系、关系。这启发我们对中国戏剧史的研究要联系文学史的发展，阐述其历史地位，并有待“开辟”与文学史相联系的研究途径。二是关于“戏剧研究”多在高校戏剧学专业范畴，多年来也有戏剧学的研究生发表了关于戏剧研究的论文，惜乎未集中专书。如何在高校把戏剧史和文学史相结合，研究中国戏剧的“文学发展史”，这是《唐戏弄》的一大启发。
①任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理：《唐戏弄》“序”，凤凰出版社 2013 年版，第 2 页。
② ③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑪任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理：《唐戏弄》“序弁言”，凤凰出版社 2013 年版，第 1~4 页。
⑫ ⑬ ⑭任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理：《唐戏弄》“第一章 总说”，凤凰出版社 2013 年版，第 1、6、2 页。
⑮任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理：《唐戏弄》“第二章 辩体”，凤凰出版社2013 年版，第 135 页。
⑲陈寅恪著：《元白诗笺证稿》“第五章 新乐府西凉伎”，商务印书馆 2015 年版，第 238 页。
⑯⑰⑳㉑⑱㉒㉓㉔㉕㉖㉗㉘㉚㉛㉜㉝㉞㉟任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理：《唐戏弄》“第三章 剧录”，凤凰出版社 2013 年版，第 345~350、374、350~372、373~390、391~392、469~473、479~485、499~502、505~511、512~513、528~546 页。
㉙（唐）段安节著：《乐府杂录》“舞工”，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 45 页。