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唐代段安节撰的《乐府杂录》“一卷”是关于音乐的史料记录，其中关于唐代玄宗李隆基开元（公元 713 年）以来乐部的记载较为具体，包括音乐、歌舞、乐器和俳优表演等的记录共有 45 节：乐部 9 节、歌舞俳优 3 节、乐器 14 节、乐曲 13 节、“别乐识五音轮二十八调图”音调 6 节，其图的解说已经失传。在这 45 节中涵盖了燕乐及其发展中的研究记录：一是对唐代乐部的记录，并对歌、舞、乐器的协调和出场人数以及表演调度都叙述得具体；“雅乐部”循《周礼》《八佾舞》用于礼仪；“云韶乐”分为“堂上”“堂下”，“登歌四人，在堂下坐。舞童五人，衣绣衣，各执金莲花引舞者”；“熊羆部”以熊、羆（罴）、貙、豹“腾倚之状，象百兽之舞”；“龟兹部”，在乐器演奏的气氛里，也“戏有五方狮子”，并舞《太平乐》曲与《破阵乐》曲，与秦舞“皆衣画甲”与“外藩”曲相融起舞；“胡部”则表现了汉乐与南诏音乐《奉圣乐》相结合的“舞伎六十四人”的乐舞表演。二是关于词调的起源记载及发展中的变化，这对后世戏曲唱词的节奏写作启蒙，以及对唱词的音律发展都有指导意义。其中又从两方面记述了词调、燕乐二十八调的规律变化：一方面记述了从第 27 到 39 节的13 个词调《安公子》《黄骢叠》《离别难》《夜半乐》《雨霖铃》《还京乐》《康老子》《得宝子》《文叙子》《望江南》《杨柳枝》《新倾杯乐》《道调子》的发展变化；另一方面，从隋代到唐初以来的民间散乐和外来乐曲结合的发展实践总结了“燕乐二十八调”，如唱腔的变化，有了宫、商、角、羽，并分为平、上、去、入“四声”的表述，相应也总结了“七调”演唱实践这两方面相结合的理论阐述。所谓“二十八调”，即平、上、去、入（即宫、商、角、羽）各七调：宫声七调（正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫）、商声七调（越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林锺商）、羽声七调（中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄锺羽、般涉调、高般涉）。近代戏剧史家多如此解释“二十八调图”，道光年间藏书家钱熙祚在《乐府杂录跋》中评道：“盖‘二十八图’原本圆图，后人易图为说，致错乱如此。兹订正其可知者，而姑阙所疑焉。” ① 此说可供今音乐史家和戏剧史家深入研究。笔者认为，《乐府杂录》关于词调音律的记载，是元明时期杂剧、传奇、南北曲有关宫调之源。三是对于歌、舞与俳优的综合表演协调、调度都遵循了不同场面的艺术规律。这也就是戏剧表演、导演在唐代的痕迹。其中和戏剧表演有关的乐舞表演，记录了歌舞艺人的化妆、服饰、面具等形象，对研究戏剧的发展提供了可据的资料，并可循戏剧的发展轨迹。也就是说《乐府杂录》记录了唐代歌、舞、器乐和音律在继承的基础上的发展，尤其是与此同时的演变发展的史料，也反映百戏的表演和俳优的演出技艺同步的发展。
现仅就《乐府杂录》乐舞和戏剧因素方面的记录作分析。在《乐府杂录》条目中有关于乐舞和戏剧因素关联表述记录，如“清乐部”，“戏即有《弄贾大猎儿》”；“驱傩”，则“用方相四人，戴冠及面具”执戈扬盾作舞“以除逐也”；“右十二人”则作化妆服饰好“呼神名”“戴面具”作表演状；“鼓架部”则是在“寻橦”“跳丸”“吐火”“吞刀”“觔斗”等和乐曲的点缀中，表演了有故事情节的《代面》《钵头》《苏中郎》等戏，这是戏与舞与角觝相结合得较完美的表演，说明了戏剧形成的因素和散乐、百戏有着密切的关系。这三个歌舞剧的特点是：第一，有个性的人物塑造；第二，有化妆技巧，后世脸谱之源即是代面；第三，具有民间朴素的感情色彩，尤其是《苏中郎》，反映了对妇女的同情。关于这三个故事的渊源见本书第一章第五节“汉魏南北朝至隋朝百戏形成概说”。“俳优”，在这一部分记录了唐玄宗开元以来的有姓名的俳优表演：
开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。始自后汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云“韶州参军”，盖由此也。
“弄参军”即是让俳优成为戏剧中的“角色”，俳优扮演“俳优”，去戏弄一个有罪的官员的戏剧表演，于是“参军”这个官员的名称，后来也成为戏剧角色的名称了。会昌年间武宗李炎朝“有曹叔度、刘泉水。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。”“弄假妇人”，即以男扮女，则唐懿宗李漼大中以来“有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊。”僖宗李儇“幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊。弄婆罗，大中初有康乃、李百魁、石宝山”。“俳优”条中的“弄参军”“弄假妇人”“弄婆罗”记录了唐代俳优部分的表演技艺。“傀儡子”，所谓“傀儡”就是木偶艺术，源于汉代兴于唐代，“傀儡子”的记载证明唐代木偶艺术的魅力：
自昔传云：“起于汉祖，在平城，为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。”后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为郭郎，凡戏场必在俳儿之首也。
文中“郭郎”者即“郭公”，在《先秦汉魏晋南北朝诗》“北齐诗”卷二“邯郸郭公歌”“乐府广题曰”中记录“北齐后主高纬。雅好傀儡。谓之郭公。”即傀儡戏中角色，称之为“郭公”。 ②
代大为在论文《历史文献与傀儡戏中的“郭公”考》中，引用戏剧史学家董每堪先生关于“郭公”的论述：
“郭公”实为傀儡戏中的艺术化的形象，而非演员或其他，所以我们认为傀儡戏中的“郭公”不必与历史上的某个历史人物必然联系在一起，而更是一个中国戏剧发展过程中的艺术沉淀。 ③
此为以木刻为人表演，其实傀儡是模仿艺人演出戏剧故事的人物而为，故先有艺人的演出，“傀儡”乃模仿之作，故非戏剧萌芽之源。
在唐代乐舞艺术的发展意识中，已经孕育了戏剧的思考因素，乐舞艺术的表现形式，已经萌发了“戏剧”的种子。从唐代崔令钦《教坊记》传抄（公元 762 年，即唐代宗李豫宝应元年）到段安节《乐府杂录》传抄（公元 894 年即唐昭宗李晔乾宁元年之后，公元 907 年即唐哀帝李柷天佑四年之前），其间相距约 130 余年。刻板与活字排版印刷术先后始于宋代，故当时也仅是相传于“抄本”，故记录了唐代 130 年的乐舞艺术的发展。戏剧史的理论研究必须从史料的记载中去寻探有关“戏剧”的因素，也就是蕴含故事的表演痕迹，并从当代的戏剧理论定义的艺术含量中去研究戏剧发展的轨迹。笔者研究唐代乐舞艺术的记述，认为《教坊记》《乐府杂录》所记录唐代乐舞艺术发展的历史，就已经阐述了乐舞艺术的戏剧因素之内涵表现形式。唐代乐舞发展的艺术形式的渐进表现，就是表演艺术的顽强表现和故事的编织结构阶段：“乐舞艺术”在唐代的不断发展的 130 余年间的艺术表现就是戏剧表现形式的萌芽阶段。这些表现形式，《教坊记》《乐府杂录》中记录的就有四种，即：一大面、代面；二钵头；三《苏中郎》（《旧唐书》“音乐志”称《踏摇娘》，《教坊记》中也称《踏谣娘》）；四参军戏。上述“四剧”的历史阐述在前“第一章第五节汉魏南北朝至隋朝百戏形成概说”中已阐述。另，在北宋王溥著唐代典章制度的《唐会要》卷三十三中，记录了唐代末期唐昭宗李晔光化四年（901 年）“唐乐舞”《樊哙排君难》的演出：“光化四年正月，宴于保宁殿，上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等杀刘季述反正，帝乃制曲以褒之，仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。”
《樊哙排君难》是唐代的第五种的“戏剧”表现形式。王国维在《宋元戏曲史》中论道：
唯《樊哙排君难》戏乃唐代所自制，且其布置甚简，而动作有节。固与《破阵乐》、《庆善乐》诸舞，想去不远，其所异者，在演故事一事耳。顾唐代歌舞戏之发达，虽止于此，而滑稽戏则殊进步。此种戏剧，优人恒随时地而自由为之；虽不必有故事，而恒讬为故事之形；惟不容合以歌舞，故与前者稍异耳。其见于载籍者，兹复汇举之，其可资比较之助者，颇不少也。 ④
这是先生就唐代《樊哙排君难》的“出处”，唐代“滑稽戏”的即兴，即随意的台词（语言）、随意动作的“表演”的解释。这种没有历史故事的“表演”，仅是撷取生活片面的故事来作“表演”，也是构成“戏剧”的一种表现形式；但是“戏剧”和歌舞的艺术形式区分，应该解释为“乐舞”的“艺术”表现，如果有“故事”的“行为表演”，就构成了“戏剧”的因素。这就是笔者对王国维关于“戏剧行为”的理解。
唐代五种的戏剧表现形式，具有代表性的是参军戏：一是有角色；二是有台词；三是有故事情节。唐代的参军戏有女性演出，说明“参军戏”的“综合性艺术”性质。在唐玄宗开元年间，已有女性扮演角色。唐范攄《云溪友议》卷九“艳阳词”记载了诗人元稹在浙东时一则关于浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事：“有俳优周季南，季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云。”这里说，来自苏州附近的艺人周季南，季崇及其妻刘采春，善于表演“陆参军”。关于这个“陆”字，周贻白在《中国戏剧史长编》第三节“隋唐与俳优”中解释，即“参军上冠以‘陆’字，当为另一故事而沿用‘参军’的旧称。” ⑤ 在《乐府杂录》“俳优”中有“是以陆鸿渐撰词云‘韶州春’”。 ⑥ 是否又可以理解为“参军戏”中词为这位“陆鸿渐”所作，故曰“陆参军”？笔者认为这个“陆”字可能是“六”的意思，即“第六个参军戏”演出节目的意思。
元稹《赠刘采春》的诗道：
新妆巧样画双蛾，慢裹恒州透额罗，正面偷输光滑笏，缓行轻踏皱纹鞋。言辞雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人断肠处，选词能唱望夫歌。 ⑦
诗中表述了演员有念白、有表情、有歌唱，唱词内容为怀念亲人的感情表达，且演唱感人。刘采春的表演说明“参军戏”除了嘲弄、讽刺的表演外，也有掺合歌唱。
晚唐诗人薛能的诗《吴姬十首》之八道：
楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。 ⑧
以此说明唐代的参军戏不仅是“角色”的表演，而是歌唱、器乐和舞蹈的综合艺术。角色“参军”“苍鹘”在唐代已有发展变化，对表演的歌唱部分以及后世剧本的创作也受到影响，其为宋代的“戏剧化”的表演艺术基础作了铺垫。
唐代催令钦著《教坊记》记录了教坊内“右多善歌，左多工舞”的唐代乐舞百戏的“故事” ⑨ ，论证了唐代乐舞就是戏剧酝酿的摇篮。《教坊记》一卷于 762 年（宝应元年）唐代宗李豫即位时面世，玄宗已离世。此一卷中虽然记录的是唐开元玄宗李隆基年间教坊中的佚闻琐事，但正是这些“佚闻琐事”反映了唐初以来俳优、杂技的艺术类型和表演形式，这些俗乐的表现正是在唐代乐舞艺术形式发展的前提下兼收并蓄地形成了“戏剧”的萌芽之态。就从“戏剧”的概念来说，仅从两方面概述就可说明“乐舞”发展中的“戏剧性”：“凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之‘进点’。”这种形式在戏曲时代的剧院，在开演之前，茶房（当时剧院的杂务工作人员的称呼）将写有剧目的褶子，恭敬地呈献在听戏的人面前，请“点戏”，这就是当年的“进点”的传统。
《教坊记》的《教坊记提要》中记载，清代纪晓岚认为《教坊记》中的“曲名”330余首，“大曲名”共 46 种；并道“曲调三百二十五足为词家考证”。 ⑩ 也正是《教坊记》的记录提供了唐代曲调的“词牌名”，而这些“词牌”自宋代以来发展变化，文人根据“词牌曲调”来填词作文。所谓“填词”，只按“词牌”的曲调来填词，词的内容随作者的感情而发挥，词牌仅是束缚所填词的韵律，词的内容与词牌的词义并无内在的联系。在“戏”和“舞”与“歌唱”结合的同时，“词牌”也为发展中的戏、舞、唱服务，以“词牌”的旋律、节奏发挥“宋词”的“填词”功能并配以曲调，也就是“作曲”，成为戏剧演员表达感情的“工具”。于是“曲牌”成为后世戏曲音乐家的填词的规律。尤其是元曲、明传奇等的唱词，乃至于发展中的地方戏曲莫不与“词牌”的音韵、旋律的结构相联系，继承了唐代伴曲而唱的戏曲音乐唱词的规律和“宋词”的功能。至于《教坊记》的记录中还有关于化妆，以及乐工的技巧表现等的记录，足以为后世的戏剧发展提供研究线索。
就唐代的“戏剧”而言，华连圃在《戏曲丛谭》中分析认为唐代“戏剧”发展是属于“锐进”，且分为三个阶段：
（1）唐开元（唐玄宗时期，即从 714—756 年间）中，就有“参军戏”的表演，其解释道“此戏之本事，来源甚久，唯有戏弄雏形，并无戏曲程式，故谓此戏，始自开元”，这种表演“是为戏曲中含有讽世作用之始”（笔者在前文中已叙），“开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄。是以陆鸿渐撰词，言韶州参军，盖由此也。”故以“参军”为“脚色”即源于此。 ⑪
（2）唐昭宗光化四年（901 年）：
盐州雄毅军使孙德昭等杀叛将刘季述反正，上宴之于保宁殿。乃自制《赞成功》曲以褒之。又作《樊哙排君难》戏以乐焉。 （见《唐会要》，又见宋敏求《长 安志》。） 此为帝王自制戏曲之始。此戏又名《樊哙排闼剧》见陈旸乐书。其命意固皆同也。 ⑫
（3）后唐庄宗（923—924 年）：
好俳优，能度曲，自傅粉墨，别为优名以自命“李天下”。 （见《五代史本 记》。） 是为帝王自傅粉墨登场演唱之始。上有好者，下必有甚。戏曲至此，盖已盛矣。胡应麟云：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔敖，实始滥觞，至后唐庄宗，自傅粉墨，称李天下而盛，其般演大率与近世同，特所演多是杂剧，非如今日之戏文也。” （见《笔丛》。） ⑬
华连圃先生在上述分析后，认为“唐代戏曲锐进之三证”为“舞踏”“歌曲”“牌调”三个方面，为此他认为：
尝谓有唐一代，为中国戏曲变迁之重要关键，后世戏曲，莫不导源于此。 ⑭
笔者且以此三方面叙释：
在舞踏方面，唐时开展甚多，故籍所载唐时歌曲兼舞，宫人连袂踏歌者常数十人。而舞伎之仪态万方，极尽巧妙。 （见《旧唐书·音乐志》。） 陈旸《乐书》云：“唐全盛时，内外教坊，近及二千员，梨园三百员。”故当时有歌舞戏、有滑稽戏、有幻术 （即今吞刀吐火之类。） 、柔术 （即今徒手搏击之类。） 等戏，有故事戏，其他神怪鸟兽百戏之属，莫不毕具，是后世戏曲场面上之渊源也。 ⑮
舞踏的现代解释应为外来舞蹈的表述。华连圃先生在这里用“舞踏”表述是“舞”由“宫人连袂踏歌者常数十人”之故，故即今“舞蹈”之意。
在歌曲方面，传者虽少，约亦可得而说。即如敦煌石室所发现之唐曲，中有介在词曲之间者，有平仄韵合用完全如今曲者 [按，平声和仄声（上、去、入三 声）。] ，有用代言体之曲（ 按，以他人或代人的口吻表述。） ，而又加衬字者。 （按， 在曲词之外为适应曲的变化加入的字词。） 例如《风归云》 （按，此处华连圃举曲例说明演 唱中介于词、曲间有韵有代言体之曲而又加衬字……） ，故以敦煌唐曲观之，其影响于后世戏文，实非浅也。 ⑯
戏剧的“唱词”必须与“曲”相联系，这是规律。如果说以“平仄”“代言体”“衬字”的“歌曲”创作是从敦煌石室中考证系唐代“歌曲”之特色，之后的戏剧“曲词”莫不如此。故唐代的“歌曲”有进一步的研究意义。
在牌调方面，曲调词多有同源者，今南北曲中有数曲，唐人已开其体矣如李白之《忆秦娥》，今人南曲〔商调〕引子。刘禹锡之《潇湘神》，今人南曲〔双调〕引之，而易其名曰〔捣练子〕……故世之论者，多谓词曲同源，其所谓源者，盖即指此时也、 ⑰
“曲牌”是作曲者作曲遵循的乐理规则、作曲的艺术表现手段，而作“诗”则是年代相传的不同字句的规则形成的艺术表现形式。填词之格式在唐代已经成为诗人以“曲牌”的要求，从“音乐美”的“艺术叙述”而“作文”了——这也正是唐代戏剧发展变迁影响了文学的创作。
上述是华连圃先生认为“唐代戏曲”的三个时期是“中国戏曲变迁之重要关键”，并从三方面进行之论证。笔者认为这是对唐代的戏剧发展的简述，而唐代戏剧之发展对两宋的戏剧发展产生了重要影响。笔者认为从宋代的《东京梦华录》《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》等记叙当年开封、杭州的“戏”与“曲”的繁盛是“唐代戏曲锐进”的继续与发展，故两宋之“杂剧”之发展，如其所道：“上承隋唐歌舞之陈述，下开金元戏曲之先河者矣。” ⑱
①②（唐）段安节：《乐府杂录》“舞工”，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 41~64 页。
③代大为：《历史文献与傀儡戏中的“郭公”考》，载《艺术百家》2013 年第 8 期。
④王国维著：《文艺丛刻甲集·宋元戏曲史》“第一章 上古至五代之戏剧”，商务印书馆 1926 年版，第 14~15 页。
⑤周贻白著：《中国戏剧史长编》“第三节 隋唐与俳优”，上海世纪出版集团 上海书店出版社 2007 年版。
⑥（唐）段安节：《乐府杂录》，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 49 页。
⑦（唐）元稹：《赠刘采春》，见“中国诗词网”。
⑧（唐）薛能：《吴姬十首》“之八”，见“中国诗词网”。
⑨（唐）段安节：《乐府杂录》，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 9、11 页。
⑩ （唐）段安节：《乐府杂录》，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 14~17 页。
⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱华连圃、傅惜华著：《戏曲丛谭·曲艺论丛》（卷上）“第一章 渊源”，中国戏剧出版社 2015 年版，第 6~10 页。