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关于隋唐音乐的渊源，陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿 唐代政治史述论稿》中认为：“其雅乐多同于礼仪”。隋代的雅乐以长江以东地区的音乐为基础而又融入民族地区的音乐。故道：“盖雅乐系统实由梁陈 ［按，宋、齐、梁、陈四朝统称为南朝，均以建康 （今南京）为都］ 而传之于隋也。”陈寅恪先生研究认为：“隋代上至宫廷，下至民众，实际上最流行之音乐，即龟兹 （按，中国西部地区或以外的民族） 乐是也。”先生据《隋书》“音乐志”的记载“炀帝矜奢，颇玩淫曲”，并征召乐工及民间乐人，让掌管音乐的官员集中这些擅长乐舞等的艺人进行表演，并引《隋书》“一五 音乐志”中表述：
始齐武平中，有鱼龙烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等，奇怪异端，百有余物，名为百戏。周时，郑译有宠于宣帝，奏征齐散乐人，并会京师为之。盖秦角抵之流者也。开皇初，并放遣之。及大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。
陈寅恪先生引用此段表述强调所谓“倡优獶杂”。隋炀帝为彰显了隋朝的大国风范极尽奢华，接着在上述记载后又有这样的记述：
初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来，戏于场内，须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮石臼大甕器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。染干大骇之。自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩。其歌舞者，多为妇人服，鸣环佩，饰以花毦者，殆三万人。初课京兆、河南制此衣服，而两京缯锦，为之中虚。三年，驾幸榆林，突厥启民朝于行宫，帝又设以示之。六年，诸夷大献方物。突厥启民以下，皆国主亲来朝贺。乃于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎，无不总萃。崇侈器玩，盛饰衣服，皆用珠翠金银，锦罽絺绣。其营费钜亿万。关西以安德王雄总之，东都以齐王暕总之，金石匏革之声，闻数十里外。弹弦扌厌管以上，一万八千人。大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比。自是每年以为常焉。
唐代是个繁荣的朝代。唐代乐舞不仅沿袭了隋朝乐舞，而且不断发展。陈寅恪在研究中以《唐会要》“三十二 雅乐”条道：
高祖受禅，军国多务，未遑改创，乐府尚用隋代旧文。
同书三十三“燕乐”条略云：
武德初未暇改作，每䜩享因隋旧制，奏九部乐：一䜩乐（即燕乐）、二清商、三西凉、四扶南、五高丽、六龟兹、七安国、八疏勒、九康国。 ①
唐太宗李世民贞观十四年统一高昌（今新疆吐鲁番），遂将此地区的民族乐舞吸收到唐宫廷，在宴请百官时加奏“高昌”的音乐，故形成唐代的“十部乐”。从“十部乐”的冠名就可以知道，其中除“䜩乐”“清商”外，其余都不是中原的“称谓”，这“八部乐”都是用那个年代的少数民族或外国的地名来命名的乐舞，且是南北朝时期逐渐进入宫廷和民间的乐舞，都具有不同的特点，并且在此基础上不断地发展。由于唐初封建经济的发展，城市的繁荣，以及武功开拓，对外贸易并进的同时文化的相互影响，以西域为代表的外域音乐、歌舞随之不断融合。所以唐代是中国舞蹈艺术继承、发展的鼎盛时期。就乐舞种类、式样、分类可谓为唐历史前之大集成：宗教祭祀舞蹈（佛教道教乐舞）、宫廷伎乐舞、民间表演性乐舞以及外域的乐舞，尤其是在上述乐舞基础上形成的表现形式戏剧化的综合性质的表演——“戏弄”。
唐代的乐舞发展到唐玄宗的时代（713—756 年）到了高峰。唐玄宗好音乐、懂音乐，并设梨园教授，“唐梨园位于长安北面，芳林门外之禁苑内，乃专门训练俗乐男乐工之所” ② 。唐崔令卿约著于昭宗即位（888 年）至乾宁元年（894 年）之间的《教坊记》中记述：
西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多工舞，盖相因成。东京两教坊俱在明义坊，而右在南左在北也。坊南西门外，即苑之东也，其间有顷余水泊，俗谓之“月陂”——形似偃月，故以名之。 ③
“教坊”即由此“命名”。被选进教坊的年轻女子，学习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器，被呼为“搊弹家”，并接受唐玄宗亲自教授音乐舞蹈，如开元十一年（723 年）“初制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之”。说明其时的舞蹈也呈现了繁荣的局面并体现出了不同的艺术境界，如开元年间的公孙大娘善舞剑器，唐代段安节在《乐府杂录》中记载有“开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖准其顿挫之势也” ④ 。诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》七言古诗的诗序中记叙，观公孙大娘弟子李十二娘舞姿，回忆玄宗开元三年（715 年）自己七岁时，观看过公孙大娘剑舞，赞叹其舞技高超，并以昔日擅长草书的张旭之“草书”乃受公孙大娘西河剑舞之启发，使其书法豪放而荡漾，说明公孙大娘的剑舞之魅力所在。 ⑤ 可见唐代舞蹈在发展中的艺术影响力。
唐代乐舞的繁荣由外域传入的舞蹈及民间乐舞也产生了很大的作用。如“龟兹乐”“西凉乐”以及汉族传统的民间乐舞“清商乐”，据《旧唐书》“音乐志”记载：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。” ⑥ 故“清商乐”是汉族受西域音乐影响较深的乐舞。且以西域音乐的典型“龟兹乐”为例，在唐代已由歌唱、舞蹈在器乐演奏的组合中形成了大型乐舞的表演，并对唐代的乐舞发展产生诱导的影响；“西凉乐”则是出自西域的音乐与中原音乐相结合的乐舞。另唐代风靡的《康国乐》，又称《胡旋舞》，就反映了外域民间舞蹈的特色。关于“胡旋舞”有不少史料记载。据《新唐书》“西域传”记载：“开元初，（康国）贡锁于铠、水精杯、玛瑙瓶、鸵鸟卵及越诸、侏儒、胡旋女子。” ⑦ “康国”指的是古代中亚的一个民族国家。关于“胡旋”的记载，有史书记载可以上推到南北朝的北周时代。白居易在《胡旋女》的诗句中有：
胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举。回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。 ⑧
“胡旋女”就是指跳胡旋舞的舞女。诗中有“胡旋女，出康居，徒劳东来万里余”。也就是说胡旋舞就是由唐代西域康居国传入。胡旋，指跳舞急转如风。《乐府杂录》在记载中表述道：“胡旋舞居一小圆球于以舞，纵横腾掷两足终不离球上，其妙如此。” ⑨ 如此记载说明“胡旋舞”就是把杂技和舞蹈的表演相结合。
研究唐代的乐舞，具有时代意义的歌颂民族团结的乐舞《南诏奉圣乐》是唐代乐舞的典范——以云南少数民族风格为主融合了中原汉族、西北和西域音乐的大型乐舞《南诏奉圣乐舞》至今享誉艺术圣坛，这是乐舞历史上歌颂云南民族团结的舞蹈史诗。据唐段安节在《乐府杂录》“胡部”中记载：
《奉圣乐》曲，是韦南康镇蜀时南诏所进，在宫调，亦舞伎六十四人，遇内宴，即于殿前立奏乐，更番替换；若宫中宴，即坐奏乐。俗乐也有坐部、立部也。 ⑩
唐玄宗李隆基天宝十一年（750 年）、十三年（754 年），南诏与唐朝发生过两次战争，都是唐军失败。南诏王阁罗凤不忘世代受唐册封，立“德化碑”以对唐的感恩，并表示仍忠唐朝。唐德宗李适贞元年间，此时的南诏王异牟寻不忘“德化碑”的记载，也不忘阁罗凤的夙愿，为继续与唐朝的友好，密切关系，以“夷人歌曲”（指云南民族地区的乐曲的意思，今天来理解，应该是大理地区的白族音乐形成过程的音乐）创作了歌、乐、舞相结合的大型乐舞《南诏奉圣乐》。唐德宗贞元十六年（800年）南诏王异牟寻派出阵容庞大的乐工舞人组成的大型乐舞团出使长安，将《南诏奉圣乐》献给唐王朝。唐朝的大型乐舞《南诏奉圣乐》是在唐代以来史料中记载较多的“艺术品”。《旧唐书》“音乐志”，《新唐书》“礼乐志”“南蛮传”和《滇考》《云南通志》等都有关于大型乐舞《南诏奉圣乐》的记载。笔者认为《新唐书》“礼乐志 第十二”记载较全面，故以此引证：
贞元中，南诏异牟寻遣使剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》，用黄钟之均，舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，执羽而舞“南诏奉圣乐”字，曲将终，雷鼓作于四隅，舞者皆拜，金声作而起，执羽稽首，以象朝觐。每拜跪，节以钲鼓。又有五均：一曰黄钟，宫之宫；二曰太蔟，商之宫；三曰姑洗，角之宫；四曰林钟，徵之宫；五曰南吕，羽之宫。其文义繁杂，不足复纪。德宗阅于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏。 ⑪
这种大型乐舞的表演形式不仅体现了南诏的民族艺术的多元化，而且表现了乐舞的壮观画面——文化艺术的表述象征了民族团结的意义。1995 年昆明市滇剧团曾以此作为创作题材，将其改编为首部滇剧戏曲电视剧《南诏奉圣乐》，其戏曲电视的创作、导演及演出广受好评，并荣获全国电视剧“飞天奖”“骏马奖”。大型乐舞《南诏奉圣乐》是唐代民间乐舞的巅峰，被列为唐朝十四部乐曲之一。
唐代乐舞的繁荣和中外文化的融合有密切的关系。在历史上，唐代可谓集诗、歌、舞、乐于一身的综合表演艺术空前繁荣的朝代。尤其是唐代中叶，公元 713—779 年的盛唐时期，即唐玄宗李隆基到唐代宗李豫年间的诗歌、音乐、绘画、雕塑得到空前发展，尤其是乐舞的发展，进入了一个新的“戏剧化”阶段。
唐代宫廷的宴享典礼的乐舞称为“燕乐”，包括声乐、器乐、舞蹈、百戏等多种乐舞形式或与俳优、百戏等结合的综合表演艺术；燕乐发展的综合的表演艺术高峰则称之为大曲。唐代的乐舞以宫廷燕乐为中心向综合艺术发展，逐渐与戏剧元素相结合。
唐代的乐舞因袭隋制，在继承原有宫廷燕乐的基础上吸取、融合外来乐舞，在兼收并蓄的前提下创新，表现突出的是有了乐舞的机构乐府和乐器发展的多样性。就乐器而言，据唐段安节的《乐府杂录》记载，约有 300 种左右，如琵琶、筚篥、箜篌、羯鼓、笙、笛、方响（由小铁板组成的打击乐）等乐器。 ⑫ 在乐舞的综合发展中，周秦汉魏时代的优人的诙谐滑稽的表演风格也融入俳优的表演，故燕乐在发展的过程中也孕育了戏剧萌芽的种子，促进了戏剧的萌芽。华连圃先生在《戏曲丛谭》中记叙了隋炀帝大业二年（606 年），内蒙古突厥集团的首领来朝：
隋炀帝欲夸之，总遣四方散乐，大集东部。自是每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外建国门内，绵亘八里，列为戏场，百官起棚夹路，从昏至旦，以纵观，至晦而罢。伎人皆依锦绣缯彩，其歌舞者多为妇人服，鸣环珮，饰以花眊者，殆三万人。见隋书音乐志。戏曲之盛，可谓前古未有矣。故柳彧上书云：“鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。”见隋书柳彧传故炀帝虽为一代暴民之罪人，却为后世戏曲之功臣也。 ⑬
宋人沈括在《梦溪笔谈》“乐律一”中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。” ⑭ 所谓“胡部”，即龟兹乐。沈括强调了“燕乐”与外来音乐的融合，促成了隋唐宫廷音乐的发展；唐代时的中国南部、北部流行的音乐是清乐、燕乐。中国清代学者凌廷堪研究隋唐燕乐乐律理论的来源及其宫调体系的专著《燕乐考原》“卷一”中道：“燕乐，周齐北朝之乐；清乐，梁陈南朝之乐。” ⑮ 也就是说归入的南曲者源于唐之清乐，远承南朝宋齐梁陈之乐；归入北曲者则源于唐之燕乐，远承北朝北周北齐之乐。在唐代杜佑《通典》《新唐书》（“礼乐志”）等史书中记载初唐的宫廷燕乐沿用隋旧制九部乐，于是“燕乐”也就是唐初以来概括“乐部”的名词了。由于燕乐是宫廷的典礼性、礼仪性的宴会乐舞演出活动，故也称“宴乐”。根据宫廷宴会的规格和不同典礼的礼仪的需要，乐舞的演出制度和规格也不同，所以在演出中的舞者人数也根据不同情况少至一人，多至百人，乐工亦然；所以演奏的乐曲也是根据礼仪规模而选定。在《旧唐书》（“音乐志”）、《新唐书》（“礼乐志”）、《通典》等史书的记载中道初唐“宴享因隋制，九部之乐，其后分为立、坐二部”。如《新唐书》“礼乐志”：“堂下立奏，谓之‘立部伎’；堂上坐奏，谓之‘坐部伎’。” ⑯ “立部伎”可在室外的不同场所演出，规模大，演出人数多至百人以上，表演重点是杂戏，戏剧胚胎多孕育在这个部分，包括击鼓、吹笙、舞双剑、走绳等内容；“坐部伎”是在宫廷以及厅堂内演出，由技巧水平高的乐工演奏，人数 3 至 12 人，此形成了燕乐的制度。“坐、立”两部的乐曲也有不同的审美价值。所以，唐代的燕乐已由歌、舞、乐的结合功能发展到了一个新的乐舞阶段。唐诗人白居易诗《立部伎》云：
立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祇。欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱安足云，太常三卿尔何人。 ⑰
从诗中的描述说明唐代的燕乐的乐舞包括声乐、器乐、舞蹈、百戏等内容，属于大型的乐舞，已经包括戏剧的表演因素了。从唐代歌舞的规模来看，武则天在位时的一次演出“神宫大乐”就有九百人之多，演出“圣寿乐”也有一百四十人。其从组织到内容、形式、排场，都向戏剧迈出了更坚实的一步。后世的戏曲包括舞蹈内容，和唐代舞蹈的技巧有千丝万缕联系，据《乐府杂录》“舞工”一节记载：“字舞”则以舞蹈者弯下身于地，铺开后就像字；“花舞”舞蹈者，穿绿色衣服，身子仰卧，拼凑成为花的形状；“马舞”舞蹈者，穿彩色的丝织品衣服，手拿马鞭，在毯子上作小步走的样子，伴奏的乐器做出马蹄声，舞蹈者即按节奏表演。 ⑱ 后世戏曲舞台上的舞蹈场面，乃至骑马的程式和唐代的舞蹈的表演如此相似。
唐代燕乐艺术性的高峰就是“大曲”，又称为“燕乐大曲”。大曲包括音乐和歌唱的歌词两部分。音乐部分仅曲调而言继承了汉魏以来的音乐形态，并融合了西域音乐曲调，从而形成的由器乐演奏、歌唱、舞蹈等多段形式的大型歌舞，代表了至隋唐以来的乐舞艺术的最高水平。音乐家教育家杨荫浏在《中国古代音乐史稿》（上卷）中认为唐代歌舞大曲结构大致分为三个部分：散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。中序、拍序或歌头——节奏固定，慢板。歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞不一定。排遍（注：大曲序的部分，即第一遍、歌头的意思）若干遍，慢板。破或舞遍——节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快，舞蹈为主，器乐伴奏，歌或不歌不一定。即每一“段”由“散序”“中序”“破”三大段组成的表演形式，其中每“段”又根据表现情节分为不同的小“节”组成这一“段”的表现主题。就“大曲”的名就有 46 种；歌舞大曲即“燕乐二十八调” ⑲ （见后文第四部分）。
唐大曲的歌词源于五七言诗的长短句的句法。且以南宋王灼《碧鸡漫志》中了解唐代的“歌词”创作。王灼在文中认为：
唐时古意亦未全丧，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》，乃计中绝句，而定为歌。故李太白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌。
并在文中举例道：
然唐史称，李贺乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦。又称，李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。又称，元微之诗，往往播乐府。旧史亦称，武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于弦。又旧说，开元中，诗人王昌龄、高、王之涣诣旗亭饮。梨园伶官亦招妓聚燕，三人私约曰：“我辈擅诗名，未定甲乙，试观诸伶讴诗，分优劣。” ⑳
唐代大曲中法曲是创作的典型的代表，据宋王溥记述唐代各项典章制度沿革变迁的史书《唐会要》载：“天宝十三载七月十日。太乐署供奉曲名。及改诸乐名。”“《婆罗门》改为《霓裳羽衣》”。 ㉑ 在《霓裳羽衣》舞蹈的音乐元素中有西域民族音乐的成分，且在东晋南北朝用于佛教法会作法乐而得名故“法曲”。《霓裳羽衣》是唐代著名的宫廷乐舞，是集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式，是法曲的代表作品。诗人白居易的长诗《霓裳羽衣舞歌》中以优美的诗句形象地比喻反映了这首宫廷音乐《霓裳羽衣》的美学思想。
关于唐代“踏”“谣”“歌”“唱”“舞”的概念，任中敏先生在《唐戏弄》中通过考证认为：
唐人曰“踏” （按，指《踏摇娘》） 有其实为“舞”者……“踏”本谓舞，此又指戏剧中所穿插之舞，并非普通歌舞。……
唐人曰“谣”，有其实为“歌”者。——如《云谣集杂曲子》之内容 （按， 敦煌曲子辞总集。） ，即歌辞也，而为杂言、语体、代言、问答、演故事之长调剧曲，类《凤归云》等 （按，唐代剧名，以“曲”代剧名。） 亦厕其间……如《踏摇娘》 （按，唐代剧名。） 之“谣”，乃舞台上代言之歌唱，亦非散曲之唱……
唐人曰“歌”，有其实为“写作”或戏曲者。——谓“作”为“歌”，未免离奇，若在汉唐向称诗为“歌诗”则不奇。……
唐人曰“唱”，有其实为“者”，有其实为“演”者。——初唐演合生戏 （按，“合生”，据任中敏先生在《唐戏弄》中的考证认为“合生初唐歌舞戏之形式，已分明 将歌舞讬于生旦故事，而配以生动之表演，有时流于‘猥亵’。其意义为后世所未曾虑者，乃合 生不但演故事，而且演时事。”） 曰“唱合生”。中唐演《义阳主》 （按，中唐的歌舞 戏，以曲名代剧名。） 曰“歌于酒席”。晚唐司空图 （按，晚唐诗人。） 歌云：“处处亭台只坏墙，军营人学内家装。 （按，诗中‘内家装’，在司空图诗中又为‘内人 装’，‘内人’即指自己的妻子。） 太平故事因君唱，马上曾听隔教坊。”军人作内家装何为？乃装旦演戏也。用化装歌唱，以表现太平故事，分明为演戏，而曰“唱”曰“歌”，犹之近世曰“唱戏”与“听戏”，尚不用“演字”。……
…………
唐人曰“舞”，有其实为“演”者。 ㉓ （按，在唐代崔令钦的《教坊记》和段安节 《乐府杂录》中，凡言“戏”者都同时言“舞”。故“后人遂认为凡此诸戏皆歌舞而已”。） ……故曰：唐人于戏，尚不曰“演”。金元院本名目内，有《舞秦始皇》以“舞”示“演”，犹沿唐制。然后知崔 （按，指崔令钦。） 记大曲名之《舞大姊》，可能为戏曲名。明徐充《暖姝由笔》：“扮演戏文，跳而不唱，曰院本。”所谓“跳”，亦指演，犹此条之曰“舞”也。 ㉒
如果从任中敏先生研究的解释来看，那么唐代的“乐舞”已经具备了“戏剧”元素了。
①任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理：《唐戏弄》“第八章 杂考四、梨园考”，凤凰出版社 2013 年版，第 783 页。
②陈寅恪著：《隋唐制度渊源略论稿唐代政治制度史述论稿》“五音乐”，商务印书馆 2011 年版，第 128~134、136 页。
③（唐）崔令钦：《教坊记》“卷一”，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 11 页。
④（唐）段安节：《乐府杂录》，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 49 页。
⑤（唐）杜甫：《观公孙大娘弟子舞剑器行》，见“诗词网”。
⑥《旧唐书》“音乐志”，见“古诗文网”。
⑦《新唐书》“卷二二一 西域传”，中华书局 1975 年版。
⑧ （唐）白居易：《胡旋女》，见“诗词网”。
⑨（唐）段安节：《乐府杂录》“俳优”，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 50 页。
⑩（唐）段安节：《乐府杂录》“胡部”，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 46 页。
⑪《新唐书》“礼乐志 第十二”，见“古诗文网”。
⑫（唐）段安节：《乐府杂录》“云韶部”“清乐部”“鼓吹部”“鼓架部”“胡部”等，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 42~46 页。
⑬华连圃、傅惜华著：《戏曲丛谭·曲艺论丛》（卷上）“第一章 渊源”，中国戏剧出版社 2015 年版，第 5 页。
⑭（宋）沈括：《梦溪笔谈》“乐律一”，见“古诗文网”。
⑮ （清）凌廷堪：《燕乐考原》“卷一”，见“古典文学网”。
⑯《新唐书》“礼乐志十二”，见“古诗文网”。
⑰（唐）白居易：《立部伎》，见“中国诗词网”。
⑱（唐）段安节：《乐府杂录》“舞工”，见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社 1959 年版，第 48 页。
⑲杨荫浏著：《中国古代音乐史稿》（上卷）“第五编 隋、唐、五代（公元 581—960）”，人民音乐出版社 1981 年版，第 191 页。
⑳（南宋）王灼：《碧鸡漫志》“卷一 论乐”，见“国学大师”。
㉑《唐会要》“卷三十三”，见“文学 360”。
㉒任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理：《唐戏弄》“第一章 总说”，凤凰出版社2013 年版，第 21~23 页。