第一节
南曲体用韵标准：“以《中原音韵》为主”

案头创作时用韵的杂乱无章似乎对曲作影响不大，但付诸场上时会极大地破坏演唱效果，尤其在南曲使用“依字行腔”的演唱方法之后，统一用韵标准成为南曲文体规范化的迫切需求。从《南词韵选》《北词韵选》的例曲选择看，沈璟贯彻了他以《中原音韵》为南曲用韵标准的主张，将“以《中原音韵》为主”作为选择例曲的一大标准。同时，《南词韵选》例曲中还出现了偶尔使用吴方言韵字的情况，《北词韵选》的借韵大多也来自吴方言中的易混韵部。这表明，在坚持以《中原音韵》为标准统一南曲用韵的基础上，沈璟还兼顾到了南曲语音不同于北曲的独特性，由于用韵的差异在实际演唱时才会凸显，所以这也是沈璟“场上之曲”的文体观念的外化。

一、统一南曲用韵标准的必要性及相关讨论

（一）统一南曲用韵标准的必要性

由于大量文人参与创作，北曲文体规范化的效率高，其用韵在元代已经比较规范、精严，随着周德清《中原音韵》的问世，北曲曲韵更有了统一的标准，所以王骥德《曲律》曾总结：“元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵（指《中原音韵》），作北曲者守之，兢兢无敢出入。” 相比之下，南曲用韵标准的树立过程要漫长、复杂得多，虽然在宋代南曲已经产生，但直至明嘉靖、隆庆年间魏良辅创制“新声”之后，统一曲韵才提到南曲文体规范化的日程表上。

首先，南曲场上演唱方式的改变要求统一曲韵。早期南曲是“村坊小曲”，演唱方式是以腔传字，虽然“四方土音不同，其呼字亦异” ，但因为腔格固定，即使按不同的曲韵写作、演唱，南曲也基本上能统一在相同的曲调腔格内。在魏良辅改革南曲演唱方式为依字行腔之后，曲作文字的声、韵、调成为确定曲调旋律的基础，南曲对曲韵的要求大为提高，此时，如果没有规范、统一的用韵标准，词人与歌客各行其道，案头写作使用的曲韵与场上演唱的语音不能统一、同一曲作不同地域的歌客演唱时曲韵又各自不同，其直接后果就是场上搬演的质量参差不齐、甚至千差万别。

其次，南曲的传播需要统一曲韵。清人徐大椿曾总结早期南曲：“南人以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲而一乡有一乡之唱法，其弊不胜穷矣……譬之南北两人，相遇谈心，各操土音，则两不相通，必各遵相通之正音，方能理会，此人情之常，何不可通于度曲耶？” 文人曲家出于对南曲艺术的爱好、民间艺人出于对现实演出的需求，都有将南曲原本的地域性扩展为全局性的要求，使用方言土音势必会对其传播造成阻碍。

可见，统一南曲用韵标准已经势在必行。

（二）具体标准的分歧

当时的曲论家已经充分认识到南曲用韵需要规范、统一，但像周德清为北曲用韵编写《中原音韵》那样撰作一部专门的南曲韵书实非易事，连清代著名曲家李渔都说“南韵深渺，卒难成书” ，要得到各家的认可成为通用之书更是难上加难。和沈璟一样，著名曲家王骥德也曾有撰作南曲韵书的计划而且书稿大致成形。“余之反周，盖为南词设也。而中多取声《洪武正韵》，遂尽更其旧，命曰《南词正韵》” ，但此书如非未能完稿，就是影响小、很快亡佚了，稍后的沈宠绥就未曾得见。“伯良祖《洪武韵》改缉《南词正韵》，必有可观，惜未得睹也。” 明末的孙郁也说：“近读方诸生《曲律》，乃知有《南词正韵》一选。向曾于金陵坊间都门河下遍求之，竟不可得。” 如此看来，只能在当时现有条件下选择南曲用韵的标准了，对此，曲论家们展开了讨论，并出现了意见的分歧：

以魏良辅为代表的曲论家认为，应该以周德清《中原音韵》韵系为南曲的用韵标准。首先，作为独立的文体，曲的语音应自成系统，而《中原音韵》原本就是曲韵专书，且其韵部完整、系统，可堪为范。“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。” “曲之有《中原韵》，犹诗之有沈约韵也，而诗韵不可入曲，犹曲韵不可入诗也。今人如梁、张辈，往往以诗韵为之，其下又随心随口而押，其为非韵则一。” 徐复祚还进一步指出，南北曲的用韵标准应该统一。“曲有南北，韵亦有南北乎” 。其次，地域性过强的语音会影响演唱与传播，南曲语音中吴方言的因素要尽量去除，而应使用最为通行的“中原之音”。“愚窃谓音声以中原为准，实五方之所恪宗。” “凡唱，最忌乡音。吴人不辨清、亲、侵三韵，松江支、朱、知，金陵街、该，生、僧，扬州百、卜，常州卓、作，中、宗，皆先正之而后唱可也。” “苏人惯多唇音，如：冰、明、娉、清、亭（之）类。松人病齿音，如：知、之、至、使之类，又多撮口字，如：朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊方亦然。”

以王骥德为代表的曲论家则认为，南北曲语音各自不同，南曲不能照搬北曲以《中原音韵》为标准：“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也，亦由丈夫之必冠帻而妇人之必笄珥也。作南曲而仍纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉！” 王氏在《曲律·论韵第七》中说明原因：“周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也。” 王骥德所树立的南曲用韵标准是《洪武正韵》：“北音不可入南词，惟有《正韵》字音，与南音谐合，故宜遵用。” 他要撰作的南曲韵书《南词正韵》也“多取声《洪武正韵》”。

以上两种观点，前者重南北曲曲韵之共性却抹杀了南曲不同于北曲的个性，后者重南曲之个性却无视了方言给南曲传播造成的阻碍，鉴于二者的片面性。沈宠绥等曲论家提出折中之论：南曲韵脚字以《中原音韵》为标准，而句中字音则以《洪武正韵》为标准：“予故折中论之：凡南北词韵脚，当共押周韵；若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，而朋、横等字，当以庚青音唱之。北曲以周韵为宗，而朋、横等字，不妨以东钟音唱之。” “《中原音韵》原为北曲而设，若南韵又当与北稍异，如‘龙’之驴东切，‘娘’之尼姜切，此平韵之不可同于北也。‘白’之为‘排’、‘客’之为‘楷’，此入韵之不可废于南也……《墨憨斋新谱》谓入声在句中可代平，亦可代仄，若用之押韵，仍是入声，此可谓精微之论。” 如此，既正视了南北曲语音的差异，又保留了南曲的个性，也方便了南曲的传播，客观地说，这是南曲用韵标准讨论中最中肯也最实用的观点。

（三）沈璟的态度

在关于南曲用韵标准的讨论中，沈璟的观点鲜明，影响深远，他赞成魏良辅等人的观点，认为《中原音韵》适合用以规范南曲创作，由此以之为南曲用韵的标准，同时，为兼顾南曲语音的独特性，可以保留少量的吴方言韵字。北曲方面，《中原音韵》本身就是北曲曲韵的总结，沈璟直接以其规范北曲曲韵，也就是说，《中原音韵》成为沈璟树立的南北曲共同的用韵标准。

但是，现存沈璟关于南曲用韵的论述都在解说何以选择《中原音韵》为标准，而未回答为什么要统一南曲用韵，所以本书只能推测，沈璟与其他曲论家一样，都意识到了南曲作为独立文体的用韵规范化的必要性，才撰作了《南词韵选》《北词韵选》作为示范，并计划编写南曲韵书，还在【商调·二郎神】《论曲》中强调要依据《中原音韵》作曲。可以确定的是，从上列沈璟对用韵规则的反复申说看，他较其他曲论家对此问题更为关注，因为用韵直接与演唱效果相关，沈璟应该是出于对“场上之曲”的重视才如此强调要统一南曲文体用韵标准的。

二、“以《中原音韵》为主”

虽然未对为什么要统一南曲文体用韵做出说明，但沈璟详细解说了以《中原音韵》为南曲用韵标准的原因，而且，为与人示范，他不仅以《中原音韵》为用韵标准创作传奇，其“每制曲必遵《中原音韵》《太和正音》诸书，欲与金元名家争长” ，《南词韵选》《北词韵选》也都按《中原音韵》结构编排、检韵。《刻南词韵选·凡例》中明确交代：“是编以《中原音韵》为主。”以下详细分析沈璟的理论及其指导下的曲学撰作：

（一）《中原音韵》堪为南曲用韵标准的原因

沈璟以《中原音韵》为南北曲用韵标准的态度鲜明，现存材料大多出自沈宠绥《度曲须知》，虽然文字不多，但足以解释其中原因：

1.《中原音韵》是曲韵专书

国家《洪武正韵》，惟进御者规其结构，绝不为填词而作。至词曲之于《中州韵》，犹方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者 。

沈璟认为，作曲应该有专门的韵书，《中原音韵》就是这样一部作品，而《洪武正韵》不是。在沈璟以古平舆郊居居士的号署名而作的《南词韵选·叙》中对此的解说更详细：

即诗韵，可韵词乎？灰回之韵于台来也，元喧之韵于尊烦也，佳之韵于齐，斜之韵于麻也。在诗不啻駃舌矣，况乃词乎？然则韵何遵乎？《中州音韵》，高安生为词作也，《正韵》实有取焉，是词家三尺已。或曰：“词人独不知《正韵》耶？”否！否！《正韵》，以正梁陈以来之讹也，为诗赋作也；词曲云乎哉！若词曲云乎尔也，浅之语《正韵》矣。

上文明确指出，诗赋之韵与词曲之韵音系大不相同，不能混用，《洪武正韵》虽然对《中原音韵》有所继承，但仍是诗赋之韵书，作曲应该以《中原音韵》为用韵标准。

2.《中原音韵》音路清晰

沈璟对《中原音韵》韵部的肯定是在与《洪武正韵》比较后得出的：

周韵惟鱼居与模吴，尾音各别；齐微与归回，腹音较异；余如邦、王诸字之腹尾音，原无不各与本韵谐合。至《洪武韵》虽合南音，而中间音路未清，比之周韵，尤特甚焉。

用韵标准的树立是为规范创作，虽然《洪武正韵》比《中原音韵》更合于南方语音，但其“音路未清”，不能为创作者提供明确、统一的语音判断的标准。而《中原音韵》除个别韵部内部小有差异外，音路清晰，可堪为范。另外，《洪武正韵》“合南音”也值得深究，其按平、上、去、入四声分韵，平、上、去三声各二十二韵，入声十韵，分韵太琐碎。虽然合于南方语音，但却不适合宋元以降词、曲宽韵通押的实际。而《中原音韵》分为十九韵部，相比起来较为宽松兼容。同时，被派入各声调的入声字紧随各调之后列出，也符合入声字在南曲实际演唱时常被曼声作腔唱为其他三声的情况，更适合用于传奇创作。

另外，被誉为“不独中原，乃天下之正音也” 的《中原音韵》是当时北方语音的总结，以其为用韵标准，一方面可以规范、统一字声，连接起词人的写作和歌客的演唱，确保依字行腔时能达到预期的演唱效果；另一方面还可以最大限度地保证观众对曲文的理解，以便将南曲推广到南方以外的地区。虽然沈璟并未对此有直接说明，但该书在这方面的优势已经不言自明。

（二）《南词韵选》《北词韵选》对“以《中原音韵》为主”的贯彻

1.按《中原音韵》韵部顺序安排韵选结构

先看《中原音韵》韵部顺序与沈氏两部韵选各卷目：

上表显示，《南词韵选》的卷目排列与《中原音韵》韵部的顺序完全一致；《北词韵选》现存七卷的卷目也与《中原音韵》相应韵部顺序相同。可判断，沈璟是有意识地按《中原音韵》韵部顺序安排韵选结构的。

那么，为什么沈璟会如此安排韵选结构？因为《中原音韵》的韵部编排更方便文人曲家检韵。《中原音韵》之前的韵书，如：《广韵》《集韵》等，是先按平、上、去、入四声分类，再按韵部分韵定音的。虽然这类韵书并非专为诗词创作而作，但由于诗词押韵讲究平仄，这样的体例实际上也便于诗词作者检韵。但是，与诗韵、词韵不同，曲韵平仄可以通押，传统韵书按声调分类的体例对曲家检韵而言显得多余。作为曲韵专书，《中原音韵》根据实际需求，完全抛弃了传统韵书的编撰体例，先分韵部再分声调，对曲作家而言简明实用。而沈璟编撰韵选的目的是以用韵精严之作为文人曲家的创作提供示范，按《中原音韵》韵部顺序排列例曲，能直接继承其简明实用的优势，方便查找和使用。

（2）依据《中原音韵》韵系检韵

《南词韵选》《北词韵选》体例的共同特征是按韵部分卷，即把使用同一韵部韵字的例曲归在同一卷内，然后在例曲上方标注出等级。由于是韵选，沈璟划分例曲等级的标准虽然兼顾曲律，但首要的是曲韵，《南词韵选·叙》明确说明：“是选：律与韵俱协者目上上；律谐而韵小假借……目次上。”虽然《北词韵选》将例曲等级分为五等，较只分出“上上”与“次上”两个等级的《南词韵选》更复杂，但经比对发现，《北词韵选》虽然分级多样，但用韵的要求仍与《南词韵选》相同，也以《中原音韵》为依据，故此处将二书合而讨论。

（1）普通例曲韵字

以郑骞整理本为准，现存《南词韵选》实际收录小令 300支，套数 76套（其中卷十七侵寻韵南吕【红纳袄】“亸香肩”套为残套），浙江省图书馆藏《北词韵选》残本实际收录小令 880支，套数 127套。经逐首核对，发现除了极少数借韵、出韵的韵字外（沈璟对此会在注文中一一加以说明），以上所有例曲韵字完全依据《中原音韵》韵部归类，无一例外。

（2）借韵例曲韵字

由于郑骞整理本《南词韵选》删除了原有的上注，现存保留有沈璟上注的《南词韵选》实际只有仅存前十卷的明虎林刊本。从此前十卷本看，其中收录的 138支小令中有 4支、27套套数中有 3套的个别韵字被注明“×字借韵”；《北词韵选》所存七卷中能确定的有小令 24支、套数 11套的个别韵字被注明“×字借韵” ^[1] （详见下表）。查检这些数量相对极少的借韵韵字，发现沈璟判断这些字是否借韵的依据均为《中原音韵》。

①此套原书漏题“上上”或“次上”字样。

综上，沈璟不仅将《中原音韵》明确树立为南曲用韵标准，而且在《南词韵选》《北词韵选》的编撰中也始终贯彻了这一观点，为曲家的创作提供了示范，为南曲文体曲韵的规范化提供了准绳。从王骥德《曲律》中对《南词韵选》例曲的讨论看，《南词韵选》对当时曲家的创作确曾产生过一定的影响。

三、以吴方言韵字为辅

沈璟虽然用多种方式强调要以《中原音韵》为南北曲共同的用韵标准，但他也意识到，如果要求南曲完全按《中原音韵》用韵，会在很大程度上抹杀其作为独立文体在语音上的独特性。为保持南曲语音不同于北曲的个性，沈璟并不排斥在南曲中少量地使用吴方言韵字。所以，《南词韵选》《北词韵选》一方面收录了少量借用吴方言韵字的例曲，以提醒曲作者要兼顾南曲语音的独特性；另一方面，严格控制评价等级和借韵例曲数量，两部韵选仍强调南曲用韵应“以《中原音韵》为主”，南曲方言韵字的使用不能喧宾夺主。

（一）少量使用吴方言韵字以兼顾南曲语音的独特性

上列“表 1.2《南词韵选》前十卷借韵韵字情况表”中，卷三、卷四的借韵为支思与齐微互借，卷七为真文韵借庚青韵，卷十为先天韵借桓欢、寒山韵。虽然沈璟没有直接说明收录借韵例曲的原因，但这几种混用通押的情况正是吴方言中容易混淆之处。王骥德批评南曲受方言影响而混押的情况中它们也是最常见的种类：“独南曲类多旁入他韵，如支思之于齐微、鱼模……真文之于庚青、侵寻……寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤，……混无分别，不啻乱麻。” 徐复祚也说：“盖因吴人全是齿音，亦复不辨开口、闭口，且无入声，故庚青每犯真文、侵寻，寒山每犯监咸、桓欢，先天每犯廉纤也。” 甚至到清代，吴方言作家作品中也还存在这些混押：“杭有才人沈孚中者……竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。” 还可强调的是，《南词韵选》的借韵韵字无一例外、全都来自吴方言容易混淆的韵部，而不是其他方言。这说明，沈璟只认可南曲文体从其基础方言吴方言中偶尔借韵，完全不接受来自其他方言的借韵韵字出现在南曲中。

沈璟在《刻南词韵选·凡例》中直言其编选例曲的原则是“弗韵弗选”，可见他对用韵要求严格，并不赞同借韵。在《南词韵选》各卷首注中，沈璟也反复提醒作家注意用韵时避免出现吴方言韵字的混用通押，如鱼模韵卷首注：“此韵最易混于支思、齐微及歌戈诸韵。今所选用韵皆严，真可为式。”但对借韵例曲沈璟没有删而不选，说明沈璟的态度是：南曲偶有吴方言韵字未尝不可，这是它不同于北曲的语音特色，可以在一定程度上保留。由于在演唱中才能最大限度地展现韵字的语音效果，沈璟在韵选例曲中保留南曲文体语音的独特性，事实上也是其注重场上之曲的表现。

可为佐证的是《北词韵选》的借韵情况。“表 1.3《北词韵选》现存七卷借韵韵字情况表”所显示的情况可分三类。第一类占绝对多数，借韵集中在寒山、桓欢、先天三部，侵寻、真文二部，先天、廉纤、监咸三部内，都是吴方言中容易混淆的韵部。北曲的基础方言是北方方言，而且周德清早已为北曲用韵树立了相对完善的标准，为什么沈璟还会允许例曲中出现代表南曲语音特征的吴方言韵字？这与当时场上演唱的风气变化有关。清人徐大椿曾回顾昆曲演唱史：“至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也。” 这说明当时北曲的实际演唱已经“昆腔化”，即“南曲化”了。沈璟编撰《北词韵选》是为了帮助南曲作家更好地创作北曲，而允许吴方言韵字出现在北曲中，数量还占借韵总数的绝大多数，也是顺应场上演唱变化之举。与此形成对比的是沈宠绥的主张：“至北曲字面，所为自胜国以来，久奉《中原韵》为典型，一旦以南音搅入，此为别字。” 沈宠绥坚持北曲中不能掺入南音，是为保证北曲语音的纯粹，无可厚非，只是相比之下，沈璟对更看重实际演唱的变化，对场上之曲的强调也更为明显。第二类占少数，借韵出现在北方方言容易混淆的韵部间（表 3中用下划横线标示），如：寒山卷越调曲小令【寨儿令】“自挂冠”曲“丈”字在江阳部，而“歙、睦、婺三郡以兰为郎……无寒、文、侵三字韵” 。与上述沈璟容许南曲保留少量来自吴方言的借韵韵字一样，北曲的基础方言是北方方言，偶有借韵韵字来自北方方言中容易混淆的韵部，也可以视为北曲语音的特色加以保留。第三类最为少见，是声调的借韵，仅出现了一次，即第十九卷廉纤韵中吕曲·套数《清高》，上注：“‘慊’字亦入声字，借作去声。”虽然曲韵不分平仄，但北曲无入声，《中原音韵》未收“慊”字，应该属于南方方言韵字，使用在北曲中虽然是声调借韵，但情况大致与第一类借韵韵字相同。稍有不同的是，入声字出口即断的唱法并不适合用作句末韵字，将“慊”字唱作去声更适于句末音律的延宕。沈璟在注文中特意将其注出，是在根据场上演唱实际对字声进行调整。

可见，沈璟在坚持统一用韵标准以规范曲体的同时，不但容许南北曲各自保留一定的语音特色，还接受了场上演唱风气的影响，允许北曲中出现体现南曲特征的吴方言韵字，他对“场上之曲”的强调可见一斑。

（二）吴方言韵字的使用不能喧宾夺主

虽然《南词韵选》《北词韵选》都出现了借用吴方言韵字的情况，但如前统计，其数量在整部韵选中所占比例很小：《南词韵选》前十卷共 165支／套曲中仅7支曲借韵，占4.2％；《北词韵选》所存七卷共1007支／套曲中仅35支曲借韵，占 3.5％。在评价等级上，《南词韵选》所有例曲只分“上上”“次上”两个等级，借韵例曲除卷十·仙吕曲“月冷青松殿”套漏题等级外，全部被评为“次上”；《北词韵选》虽然等级相对多样，但借韵例曲无论是单支小令还是套数中的支曲，无一被评为最高等级“上上上”，且 35支中有 19支仅被收录而没有等级。

另外，《刻南词韵选·凡例》中提到了六套时曲“佳词”并解释它们未能入选的原因是“用韵甚杂，殊误后学”。细查此六套散曲，其中有四套被贬斥的主因就是吴方言韵字混押：“霸业艰危”套和“画楼频倚”套混用齐微、支思、鱼模三韵，“无意整云鬟”套混用先天、桓欢、监咸三韵，“群芳绽锦鲜”套混用先天、廉纤二韵。那么，同为吴方言韵字混押，为什么凡例中提及的四个散套被删而不用，而韵选中仍有借韵例曲被选用？关键在于借韵数量的多少：能入韵选的小令例曲所借韵字数量只有一个字，套数最多也不超过三个字，而四个散套杂用韵的情况严重。以“霸业艰危”套中【浆水令】曲为例，全曲八个韵位，其中五个用齐微韵字，两个用鱼模韵字，一个用支思韵字。单支曲即已如此，整套曲的混押可想而知，所以王骥德也曾批评：“杨铁崖《苏台吊古》‘霸业艰危’【夜行船序】六调……颇具作意，惜皆用韵庞杂……故词隐《韵选》不收” 。

可见，虽然为保持南曲文体语音的独特性，沈璟并不反对偶尔在南曲中使用吴方言韵字，但借韵韵字的数量不能过多，南曲用韵仍然应该“以《中原音韵》为主”。这样，将少量的南曲独特语音包含在曲调的整体音韵中，既坚持了曲调音乐的完整统一，也照顾到了南曲文体的特色。

四、“以《中原音韵》为主”的实质及影响

（一）对明清传奇发展史的影响

如前所述，统一用韵标准是明中叶南曲文体规范化亟待解决的问题之一，在没有更好的选择的情况下，沈璟大力倡导“以《中原音韵》为主”的用韵标准，不但能从语音上更好地发扬南曲文体“新声”“依字定腔”的演唱优势，而且有利于南曲的传播。同时，其以吴方言韵字为辅的权衡之策又能在一定程度上保留南曲语音的独特性。这种兼顾曲调旋律整体与局部的策略实质上正体现了沈璟一以贯之的曲体观念——注重“场上之曲”。

在沈璟等曲论家大力倡导南曲文体用韵，“一遵《中原》”之后，文人曲家创作南曲时开始以《中原音韵》为曲韵标准，南曲用韵逐渐规范。凌濛初曾评价：“遂以伯英为开山，私相服膺，纷纷竞作。非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清。” 今人周维培《论〈中原音韵〉》也在统计明清传奇用韵后得出结论：“万历以后沈璟诸人用《中原音韵》来批评《琵琶记》等戏文韵律，批评传奇用韵中的‘戏文派’，号召并亲自实践以《中原音韵》指导传奇写作，对当时曲坛震动很大，一时靡然向风。万历以后直至清代曲坛，传奇用韵是‘《中原音韵》派’占绝对统治地位的。” 可见沈璟树立的以《中原音韵》为主的用韵标准在当时和后世都得到了普遍认可，对戏曲史的走向产生了重大影响。

（二）对后代曲韵韵书撰作的影响

《南词韵选》以通行语为基础曲韵，兼顾南曲文体语音独特性的做法还启发了后世曲韵韵书的撰作。以清代曲韵韵书的代表作之一，沈乘麐的《韵学骊珠》为例，虽然该书的编撰目的是给南北曲同时提供正音的标准，与《南词韵选》只为南曲而作大不相同，但《韵学骊珠》韵系安排受到了《南词韵选》的启发。通过韵部的比对可以更清晰地呈现这一特点：

①此处排列之《洪武正韵》韵部并不对应表格内《中原音韵》／《中州音韵》《南词韵选》韵部。《洪武正韵》按四声分列韵部，与《中原音韵》等书的标准截然不同。本书将之列入表格，只是为更清晰地呈现其韵部情况。特此说明。

可以看到，《韵学骊珠》的韵系安排明显受到了《南词韵选》的影响：

首先，《韵学骊珠》也是以通行语作为南北曲共同的曲韵基础。“此书以《中州韵》为底本，而参之以《中原韵》《洪武正韵》” ，而事实上，明代范善溱《中州全韵》虽然在韵字收录、字音标注等方面不同于周德清《中原音韵》，但其韵部排列仍然直接录自《中原音韵》，也就是说，在基础韵系的选择上，《韵学骊珠》也是“以《中原音韵》为主”。上表也显示，《韵学骊珠》入声韵之外的二十一韵部的排列整体上与《中原音韵》趋同。虽然部分韵部名称作了改动，但这是对《中原音韵》的改进，“凡例”中对此也做了说明：“《中原》各韵韵名未有一定，如东钟、支思二字俱阴，齐微、尤侯二字俱阳，至寒山、桓欢则阴阳倒置矣。兹从《中州》之用上阴下阳各一字为名，内中略有更换者，以不顺于五音故耳。其灰回、姑模及入声八韵则臆定者。”

其次，《韵学骊珠》在韵部安排上也特意参补《洪武正韵》的内容以保留南曲文体的语音特色。上表显示，《韵学骊珠》的韵系较《中原音韵》增加了入声八韵，并且，《中原音韵》十九韵部中吴方言易混淆的齐微、鱼模二部在《韵学骊珠》中被分裂为四部，这两点都是参照《洪武正韵》而专为南曲曲韵作的改动：“入声不叶入各韵，而另列于后者，便于歌南曲者知入声之本音本韵，不为《中原》《中州》所误。”“《正韵》平、上、去三声各二十二韵，《中原》《中州》俱各十九韵。兹从《正韵》之分机灰、鱼模，从《中原》《中州》之合寒删，共二十一韵。” 《韵学骊珠》这样的韵部安排广受好评，重订《中州音韵》的周昂称赞：“其中分十九韵为二十一，定入声为八韵，此其识之最大者。” 沈祥龙则说：“惟太仓沈氏苑宾辑《韵学骊珠》一书……分平、上、去三声为二十一韵，分入声为八韵，而另列于后，以便度南曲者知入声之本音，而不至混入北音。”

最后，《韵学骊珠》的编撰目的也与《南词韵选》相似，“此书亦不独专为歌曲者，即填词家亦不为无补” ，给“歌曲者”和“填词家”提供曲韵标准，规范南曲文体创作（包括写作与演唱），其最终目的也是为了保证场上演唱的调谐动听，正与沈璟曲学对“场上之曲”的强调相通。

可见，虽然沈乘麐没有明确提及《韵学骊珠》的撰作受到过沈璟《南词韵选》的影响，但从其韵系安排及编撰目的看，《南词韵选》对《韵学骊珠》等后世曲韵韵书曾有过直接或间接的影响应该是可以肯定的。

[1] 《北词韵选》“十九廉纤”正宫曲《纱窗月二》【小梁州】有上注：“词隐云‘茜’字借，然韵已收入。”据句意判断此句注文应为后人所加，非沈璟原注，查《中原音韵》“廉纤·去声”部分的确收有“茜”字，故此统计未计入此小令。同时，“八寒山”中正宫曲【醉太平】“瘦身躯”曲上注：“‘ ’字借韵。”但查《中原音韵》无“ ”字，本书只据沈璟上注，以其为借韵。另外，有两处无法判断具体韵字借韵的情况，即“八寒山”中南吕曲【河西六娘子】“咱这里”曲上注：“借韵多。”“九桓欢”中吕曲《冬景》套中【落梅风】曲上注：“借韵。”因沈璟注文内容说明其为借韵，故本书以其为借韵，但未能加以分析。 o7x5z3Aalk0sX4M9+k5zh3e5gtjSqrZnI0FyQMpfD11ApwIoYBd35O8ShjaFuRFh