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本书的研究对象是沈璟曲学理论，具体考察沈璟曲学的理论内容及其建构方法，根据从具体到宏观、从部分到整体的逻辑层次，其内容分为曲韵观、曲律说、曲体论三个部分：曲韵观讨论沈璟关于南曲用韵标准与规则的观点；曲律说分析总结沈璟关于宫调、曲牌、联套等的阐述以及由此构建的南曲曲律学说；曲体论把握沈璟整体的曲体意识及曲学思想。
曲作为不同于诗、文的音乐文学文体，发展到明代，其性质已经逐渐被认识。在魏良辅改革昆山腔演唱方式，使之从“随心令”的“以腔传辞”转变为“寻宫数调”的“依字行腔”后，沈璟从体裁、语体与风格三方面对南曲文体进行了成系统、有侧重的理论探讨：“合律依腔”是对曲体体裁规范化的要求，也是创作方法论，沈氏撰写了《南词韵选》《北词韵选》《南曲全谱》等论著对此重点阐说；“场上之曲”注目于实际搬演，是曲体的语体特征；“本色”论则概括了曲体的美学风格——由此，沈璟为曲体构建了较为完善的文体理论体系。虽然在今天看来，沈璟所重之“场上”更多地侧重于歌唱而非剧场，其“曲”学也侧重讨论音律词华而非舞台叙事。但沈氏曲体观念在当时极具代表性，其曲学理论对当时及后世的南曲创作也产生了深远影响。深入研讨沈璟曲学的内容及其建构方法，能深化今人对戏曲文体的认识，拓宽戏曲史研究、戏曲理论研究的思路。
本书的研究方法主要来自文体学，基本思路是将沈璟曲学放置于文体学框架之中，从文体建构的角度对其内容和方法展开研究。沈璟曲学之所以影响深远，与沈璟在最初建构的较为完整清晰的曲体观念与规范化诉求密切相关。从现存曲学论著及其撰述方法看，沈氏曲学理论的建构深具理论自觉，沈璟不仅意识到了南曲曲体的文体个性，并且以此为依据设计、撰写了一系列曲学论著，展开理论分析与探讨，形成了系统的理论体系：
上图是借助童庆炳“文体”概念的三个层次
分析、总结出的沈璟曲学理论体系的结构与内容。其中，“体裁的规范”重于南曲文体的音韵格律规则，语体的创作”强调文体的使用，而“风格的追求”重在整体的语言风格。这三个层次互有联系，各有侧重，共同构建成沈璟曲学的理论体系。另外，从现存相关文献的名目与体量看，沈曲学三个层次的内容并不均衡，而多集中讨论曲律，沈璟是将曲律作为南曲文体的核心看待，并由此展开南曲体裁的规范的。研究对象的特征如此，本书的讨论也将侧重于此。
现存沈璟曲学文献及学界对此的整理与搜求已经足以支撑本书研究的开展。
首先，对沈著述情况的考辨已经较为完善。迄今为止，关于沈的著述情况，凌敬言的《词隐先生年谱及其著述》所列最为详尽，朱万曙的《沈璟三考》《沈璟评传》在此基础上进行了增补，并确定“《北词韵选》确为沈璟一编著”
。关于《南曲全谱》的成书与版本情况，周维培的《曲谱研究》、王莉珍的《〈南曲全谱〉研究》、谭笑的《沈璟〈南曲全谱〉版本系统考论》都有详细考述。谭笑的《沈璟曲学著作二种辑考》也对《考定〈琵琶记〉》和《古今南北词林辨体》进行了辑佚和考述。全面、细致地考证出研究对象的文献情况，能方便研究者展开更深入的研究，学界对沈璟曲学著作的钩沉已经很好地做到了这一点。
其次，现存沈璟曲学文献已经足够展开研究。虽然目前发现的较为完整的沈璟曲学文献仅三部，但其中最重要的、集中体现沈氏曲学思想的《南曲全谱》二十一卷不但全部存世，且有多个刊本可对校；《南词韵选》虽然仅存三部残本，但综合各本后，可得全部十九卷中的前十七卷（第十七卷缺卷末套数半套、小令二支，所占比例小，姑且算为一卷），仅缺两卷，虽然仍非完璧，但对总结沈璟曲韵观点并无大碍，且 1970年郑骞已将此十七卷整理、印行，为进一步的研究提供了便利；《北词韵选》依据体例判断应有十九卷，现残本仅存七卷，从比例上看数量不多，但由于各卷篇幅较大，其注文内容也较为丰富，可以将之作为《南词韵选》的对照进行研究，以更全面地认识沈璟曲韵观。曲律论是沈璟曲学的重要内容，以上三部论著囊括了曲谱和韵书，研究它们，已经能够相对系统、完整地阐释、总结沈璟曲学了。
最后，对于可以作为辅助材料的沈璟的曲、词、诗、文等作品，前人的收集、整理也已经比较完善：徐朔方的《沈璟集》全面辑录了沈氏作品，为沈璟曲学研究不可或缺的材料，【商调·二郎神】《论曲》《答王骥德》等均收录入内，方便查找和使用；朱万曙的《沈璟三考》、陆林的《〈吴江诗粹〉所收沈璟轶诗辨析》还对徐作进行了增补、考辨；张仲谋的《沈璟〈古今词谱〉考索》对沈璟词学论著《古今词谱》的辑佚、研究可作为曲学研究的参考；《古本戏曲丛刊》《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》、双红堂戏曲等丛书中收录的沈璟现存的传奇古籍影印本，能提供关于沈璟传奇作品的第一手材料，用以考察其曲学实践。所有这些，都为研究沈璟曲学提供了必要的支撑。
如果将古典文学评论重“评”而不重“论”的所有文字视为研究的早期形态，那么对沈璟曲学的研究在明代即已产生，王骥德、沈宠绥等曲论家对沈璟曲学的讨论算得上是研究的早期成果。当然，真正科学、系统的研究是在进入20世纪之后，此时，作为影响深远的明代曲学大家，沈璟成为学界研究的焦点之一，对他的研究长盛不衰、成果丰硕，以下依次按曲韵、曲律、曲学的顺序简述沈璟曲学的研究状况。
（一）沈璟曲韵观研究
从沈宠绥的《度曲须知》道出“词隐所遵惟周韵（即周德清《中原音韵》）”
后，研究者就很明确地知道，沈璟以周德清的《中原音韵》为南北曲共同的用韵标准。以代表北方语音的《中原音韵》为北曲曲韵标准容易理解，但同样以之为南曲曲韵标准是为什么？沈璟的曲韵观是什么？其背后蕴含着怎样的曲学思想？要解答这些关于沈璟曲韵观的问题，目前的材料除难得一见的《南词韵选》《北词韵选》外，只有【商调·二郎神】《论曲》、孙！《与沈伯英论韵学书》和沈宠绥的相关引述，以及《南曲全谱》中提及的用韵的文字了。
虽然材料贫乏，仍有少数学者展开了研究并取得了不小的成果，如：叶长海的《中国戏剧学史稿》最早指出沈璟主张“韵脚要严守《中原音韵》”；周维培的《论〈中原音韵〉》在统计后发现，万历以后直至清代的曲坛，传奇用韵基本上以《中原音韵》为准，而这种情况的出现直接与以沈璟为首的曲论家的大力倡导有关；李昌集的《中国古代曲学史》开始讨论沈璟曲韵观的成因与意义，指出它“是南曲从地域文化扩展为全局意义文化的要求，……又迎合了文人‘尊古’的文化心理”，为南曲实现“‘韵’的某种统一性及曲唱的共域性”“开了头”；俞为民的《沈璟对昆曲曲体的律化》及《昆曲格律研究》的相关章节也指出，沈璟以《中原音韵》规范南曲是因为“中州韵已具有通行语的性质，……这样的曲韵也正符合新昆山腔对曲韵全局性的要求”；笔者的《沈璟南曲韵选研究》在综合考察《南词韵选》《北词韵选》后指出：“统一用韵标准和树立用韵规则是沈璟曲韵观的两大内容，也是沈氏两部韵选编撰的目的。关于南曲的用韵标准，沈璟认为应该‘以《中原音韵》为主’，关于用韵规则，沈璟主张‘严而不杂’。”
另外，刘园的《沈璟戏曲用韵研究》对沈璟戏曲作品实际用韵展开了语言学研究，认为：“沈曲阴声韵和阳声韵 19部与《中原音韵》韵部高度一致……沈璟作曲基本上恪守《中原音韵》，只是偶尔流露出当时当地的口音情况。另外，从沈璟与汤显祖用韵的比较中，我们发现沈曲用韵更为精当、严格，汤曲较多地反映了当时的实际语音情况，而沈曲在遵循《中原音韵》的前提下，偶尔流露出一些方音现象。”这一结论对讨论沈璟曲韵观大有裨益。
可以看到，以上研究从不同视角描述、分析了沈璟的曲韵观，但由于材料的限制，仍存在不少缺憾，如沈璟曲学关于具体用韵的原则与方法、对南曲语音特色的态度、曲韵观如何体现曲学思想等问题均未能深入论及。如能详细考察《南词韵选》《北词韵选》，应该可以更进一步地总结沈璟的曲韵观。
（二）沈璟曲律论研究
沈璟现存曲学论著中，【商调·二郎神】《论曲》和《南曲全谱》最集中地阐述了其曲律论，由于前者的观点表达相对集中、晓畅，多数论者就以其为主要材料，辅以后者的少量注文，展开沈璟曲律论的研究。但事实上，作为沈璟最重要、影响最深远的曲学论著，多达二十一卷的《南曲全谱》才应该是对沈璟曲律论最完整、系统的表述，而《论曲》所传达的信息相对而言要少一些。只是由于曲谱的内容本身繁琐纷杂，不易整理，所关涉的曲调格律研究难度也相对较大，此前学界对《南曲全谱》的研究并不多见。日本学者青木正儿的《中国近世戏曲史》第十六章《沈璟之〈南九〉〈宫十三调曲谱〉与蒋孝之〈九宫〉〈十三调〉二谱》是目前所见最早的近现代学者论述沈璟曲谱的文字，该书附录二为译者王古鲁的《蒋孝〈旧编南九宫谱与沈璟南九宫十三调曲谱〉》，这两篇文章的考证尤为细致，将沈璟曲谱与蒋孝旧谱在宫调、曲牌收录上的继承与创新一一列表呈现，为后人的研究打下了坚实的基础。
钱南扬的《南曲谱研究》是沈璟曲谱研究的专文，对沈璟曲谱的来源、内容及征引的戏曲作品考证翔实；另外，《曲谱考评》和《论明清南曲谱的流派》二文旨在勾勒曲谱、南曲谱的发展史，其中也辟有专门文字介绍沈璟曲谱，从而既有个体研究，又有历史定位，准确地指出了沈氏曲谱的利与弊。
周维培的《曲谱研究》在前人的基础上对沈璟曲谱进行了更系统、全面的考察。该书是对曲谱的整体研究，关于沈璟曲谱的内容仅为其中一节，它将该谱放到曲谱发展史中考察，在与蒋孝旧谱的对比中阐述其曲学背景、制谱特色、内容、剧目文献的特征及理论色彩。更重要的是，在“曲谱制作与南北曲格律”一章中，该书梳理了南北曲曲谱中宫调、曲牌、联套规则、曲韵等理论、方法的历史流变，虽未单论沈璟曲谱，但由此可以更准确地对沈氏曲谱进行价值与历史的定位。在《曲谱研究》之后，沈璟研究的相关论著只要谈及沈氏曲谱的，大多参考其观点。
俞为民的《昆曲格律研究》是昆曲曲律研究的专书，其中第十一章“昆曲曲词格律谱的产生及其流变”论及沈璟曲谱时将其放置于南曲谱发展史中，作为南曲创作的格律指导书加以评述，并从宏观的角度指出，沈璟是在“重视戏曲的舞台效果”的曲学思想指导下撰写此谱的。
近年来，多位硕博士的学位论文以沈璟的《南曲全谱》为对象展开深入细致的研究，考证严密，言之有物。目前所见，以“沈璟《南曲全谱》研究”为题的有谭笑、王莉珍、李冠然、杨伟业；另外，笔者的《沈璟曲学研究》、魏洪洲的《明清戏曲格律谱研究》也有专章讨论。《南曲全谱》是沈璟为当时南曲填词制曲提供的规范之作是诸文的共识，但在具体分析中，对《南曲全谱》中出现的宫调、“又一体”“古调”等问题的认识则出现了较大分歧。以对“又一体”的态度为例：在认同“又一体”源自“第×体”的前提下，李文认为“沈氏‘又一体’的概念（较‘第某体’）要复杂得多”；谭文认为它“反映了曲牌格律的变化，目的是用以别体，并不等同于变体”；杨文认为它是“同一调名下不同的实际应用形式”；而魏文则批评“沈璟对变体产生的实质缺乏深入理解”，虽然沈氏“第一个将一调数体引入曲谱”，但“以‘又一体’来命名牌调诸变体反不如‘第某体’有道理”。另外，许莉莉的《古调因时曲而改》也指出：“‘又一体’是为原曲牌格律及音乐被迁移而生出的新版本。由于它们在实际传播中的影响不容忽略，所以被渐次收录在历代修订的曲谱中。”
可以看到，学界对《南曲全谱》的研究呈现出清晰的精细化过程，近来细致的文献整理与总结已经取代此前笼统的讨论，成为研究的主流，曲谱中一些重要的观点也逐渐浮现，由此带来对沈璟曲学内容、观点等的争议，不仅是学术观点的百花齐放，也暗示着研究仍有较大的开拓空间。
（三）沈璟曲学思想研究
沈璟曲学思想研究是沈璟研究中最重要、成果最丰硕的。首先看对沈璟曲学内容（主要包括曲律论和本色论）的研究。
曲律论是沈璟曲学中最重要、最有影响的部分，这方面的研究成果相应地也最丰厚。大部分论者都认为它实质上是在规范南曲的音乐形式，矫正创作时弊，对南曲的发展大有裨益。较早提出这一观点并引起较大反响的是吴新雷，他在《论戏曲史上临川派与吴江派之争》中提出：“沈璟树立了格律的新规则。”“从形式、从音律和用词两方面反对创作脱离舞台实际和堆砌典故的颓风。”沈璟和汤显祖“都是振兴曲运的大师”。此后，俞为民的《重评汤沈之争》《沈璟对昆曲曲体的律化》，程华平的《沈璟曲律理论的成因与评价》，程芸的《沈璟“依律合腔”理论述评》，李真瑜的《沈璟治曲初议》，冯俊杰、董慧敏的《沈璟、汤显祖批评印象谈》等诸多文章虽然对沈璟曲律论的评价高低不一，但基本上都肯定其成就。
当然也有反对意见，认为沈璟曲律论的影响弊大于利。例如，徐朔方的《汤显祖和沈璟》一文就认为，沈璟的曲律论“是一种独特的声律至上的形式主义倾向”，“汤沈的争论是当时思想意识领域内的斗争在戏曲界中的反映，同时也是他们不同的政治立场的反映”。如果说类似论说还带有特定时代的政治烙印的话，那么后来学者的研究则完全立足于曲律本身。洛地的《魏良辅·汤显祖·姜白石——“曲唱”与“曲牌”的关系》另辟蹊径，将沈氏曲律论放置在南曲“曲唱”方式变化的历史中，阐释其中的“曲”“律”“调”等概念，认为沈璟“曲律”的实质是曲牌格律，与魏良辅改革南曲后的“依字声行腔”背道而驰，实际上阻挠了曲之乐体与文体的发展；黄振林的《新昆山腔的曲论规范与汤显祖剧作的“失律”》也称：“沈璟又在曲谱上对它（指昆山腔）进行更为苛刻的限定，反使之成为传奇的束缚，限制了剧作家的才情。”
正常的学术讨论能促进对问题的理解，绝大部分论者客观地评价了沈璟的曲律论，且在深入地讨论后，学者们持论的基础变得更扎实。以陈伟娜、刘水云的《重论汤显祖〈牡丹亭〉之音律及“汤沈之争”的曲学背景》为例，该文在详细考察《牡丹亭》全部曲牌格律和用韵情况后，指出：“曲谱本身最大的特点是它的约定俗成性，如果把它视为神圣不可触犯的金科玉律显然是迂执的。但是一味地追求内容表达上的自由而随意破坏人们在长期实践过程中形成的某些戏曲音律上的共识也是不对的。汤、沈各执一端，显然都有偏颇。”在基于曲律实际的详细考辨之后，再讨论沈璟的曲律论显然更有说服力。
本色论是沈璟曲学的另一重要内容，但由于争议性较小，沈璟对此也没有详尽系统的阐述，学界单纯围绕沈璟本色论展开的讨论也相对较少，代表性的文章有程华平的《沈璟的本色理论及对晚明戏曲发展的影响》；更多的论著是将本色论与曲律论结合探讨，如钱南扬先生的《谈“吴江派”》、叶长海的《沈璟曲学辩争录》、顾聆森的《沈璟曲论辨》、俞为民的《沈璟的曲学成就》等。综合而言，研究者们一致认为，“本色”是沈璟对戏曲文辞的要求，虽然对“本色”的界定小有差异（如俞为民以为，沈璟的“本色”推崇宋元时期南戏和杂剧的语言风格，强调“通俗”“浅显”；而叶长海以为，沈璟“要求用语浅显、质实、口语化”“要求曲辞能自然地吸收民间俗语”等），但基于戏曲应该付诸场上、不能止步于案头的认识，他们对沈璟本色论基本都持肯定态度。
其次看对沈璟曲学思想实质等问题的探讨。
事实上，经过较长时间深入、细致的讨论之后，学界对沈璟曲学的内容已经基本能达成共识，在此基础上，一些学者展开了对其成因、作用、本质等更有价值的问题的探讨。由于问题本身更精深，观点也见仁见智，其中大量观点是以“场上之曲”立论的，最具代表性的有：叶长海的《沈璟曲学辩争录》：“如果说沈璟的‘格律’是要求作曲者与唱曲者的协调，那么，他的‘本色’就是要求作曲者与听曲者（观众）的协调。这也是戏曲家必须遵守的铁律。否则，其作品依然有堕入‘案头之曲’的危险。”朱万曙的《“场上之曲”的倡导者与实践者》说：“沈璟曲论中的格律论和本色论是一个紧密联系的整体，其核心乃在于强调戏曲作品必须演诸场上。”黄仕忠的《凡文以意趣神色为主》认为：“从沈璟到苏州作家群，到李渔一线的努力，让戏曲作为一种表演艺术获得大众市场和发展空间。”更为重要的是，黄文还进一步指出沈璟曲学思想的优势与局限在于“视角的转变，源自文人曲家对戏曲认识的变化，极为难得。但离真正了解舞台，不免仍隔一层”。
主流之外，还有不少学者提出了新见，不同程度地触及了沈璟曲学的本质，如俞为民从戏曲文人化的角度立论，其《论明代戏曲的文人化特征》指出，汤显祖和沈璟“分别代表了文人剧作家们对戏曲典雅化的追求”；龚鹏程从文学复古的角度阐释，指出：“沈氏在曲学见解上无疑是复古论，……故仿北曲规范制定南曲律法。”郝丽霞的《吴江沈氏文学世家研究》、周巩平的《江南曲学世家研究》和李舜华的《以词为隐：沈璟生平与嘉靖以来的政治》从家族、生平角度分析沈璟曲学的戏曲史、学术史价值：“沈氏考音定律的意义更在于学术本身，他的复古尚元实际上是用治史的方式，而且是用考据（源）的方式来治曲。”“审音定律、编纂曲谱的曲学活动，从道统观念的角度讲，就是一种维护礼乐正统，规范天下之音的活动，是关乎社稷人心的一种‘正道’，而非小道。”汪超、谭帆的《古代曲家的身份认同与观念阐释》从明代文人涉足戏曲领域时不同的身份认同入手，认为：“沈璟以曲坛盟主的‘行家’自居，他的戏曲创作、曲谱编订和理论阐述均以规范戏曲为旨归。”以上研究结果为进一步总结沈璟曲学提供了多种视角。
毫无疑问，上述研究成果从多种角度探讨沈璟曲学的内容及本质，是本书研究的重要参考，但细读之下，仍有可再开拓的空间：从研究的系统性看，目前虽然既有对沈璟曲学思想的整体阐释，也有对《南曲全谱》等著作的专门研究，但将二者结合，全面总结沈璟曲学思想的整体研究不多；从文献的使用看，目前沈璟曲韵观的总结未能充分使用《南词韵选》《北词韵选》等材料，导致得出的结论不够具体深入，在一定程度上影响了对沈璟曲学的认知和总结。
本书以文体学为理论视角和研究方法，讨论沈璟曲学的建构，此处对相关概念加以辨析。
（一）曲
先秦时期，“曲”指乐曲、歌谱，如《国语·周语上》的“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书”将“诗”“曲”“书”并举，韦昭注：“曲，乐曲也。”
曲的音乐性被强调。秦汉以来“曲”泛指各种可以入乐的乐曲，如汉及唐宋的大曲、民间小调等，曲的文学性开始显现。发展至元代，“曲”囊括了散曲与杂剧，至明清两代，“曲”所指更为宽泛，既包括了散曲、杂剧，也涵盖了从南曲戏文发展而来的传奇，“曲”作为音乐文学的文体特征逐渐被认识。
一般而言，狭义的“曲”指宋金以来可供演唱的音乐文学形式。从音乐的地域特征上分，曲包括南曲与北曲；从文体形式上分，曲包括散曲与剧曲（戏文、杂剧、传奇）；从性质上看，曲是音乐性与文学性的统一。本书考虑到虽然明清曲论基本围绕狭义的“曲”展开，但具体到沈璟曲学时焦点还是集中在戏曲，沈氏曲谱、韵书中所引例曲大多数是南曲传奇，偶尔引用散曲时也大多说明原因，故本书讨论的曲体更多地是指戏曲文体。
此外，为论述方便，本书的“曲”作为文体，与“词”
明确分离。同为音乐文学，词、曲在产生的初期大都合乐可歌，成为“词乐一体”的声歌，二者本质上都是兼具音乐性与文学性的文体。词曲概念在明清时期时有混用：沈璟的《南词韵选》《北词韵选》编选的是南北曲，而《古今词谱》是词谱，何良俊的《四友斋丛说》词曲卷、李渔的《闲情偶寄》词曲部阐说的是戏曲艺术创作，而朱彝尊提出“勿以词曲混一为讪”
，王士祯讨论“诗词、词曲分界”
，也从反面说明了当时词曲概念的混用现象较为常见。本书讨论曲作为文体的独立个性，是在承认词曲有音乐文学的共性的基础上，强调曲的文体特征。
（二）曲 学
古代论著中，使用“曲学”一词指称曲的创作与研究的并不少见，但却没有必要的定义，各家所论涉及曲的各个方面，屡有分歧、交叉或重合。到近现代研究论著中，最早使用“曲学”概念的是吴梅的《曲学通论》，但先生亦未定义“曲学”，查该书内容，“曲原”“家数”两章介绍的是曲的发展史，剩余十章所论“大抵作词规范”
，可以推论，吴梅“曲学”概念包含了曲的创作方法和发展历史两部分内容。此后学术界使用“曲学”一词展开的研究也极少对该词进行准确定义，直至李昌集的《中国古代曲学史》才将“曲学”指意分为实体的和行为的两重，“前者指有关‘曲’的知识体系与理论体系；后者，指有关‘曲’的研究即建构关于‘曲’的知识体系与理论体系的学术实践”，并定义“南北曲学”为“小曲学”，是“以具体的事实对‘曲’乃至音乐文学的面貌和特质作真切生动的说明”
。如果说李昌集的定义由于是开创性的，描述性稍强，那么叶长海的《曲学与戏剧学》的定义则更精准、简洁：曲学是研究曲的学科，“狭义曲学主要研究南北曲，即元明清三代的戏曲、散曲”，主要由三个部分内容组成：曲史——曲的历史研究、曲理——曲的理论研究、曲法——曲的艺术创造技法的研究
。综合以上观点，曲学指的是针对元明清时代南北曲的各个方面进行的理论研究。
沈璟在戏曲史上的功绩主要在理论方面，而“曲学”概念强调理论研究，所以本书将沈璟的戏曲理论概括为“沈璟曲学”展开研究。
另外，需要指出的是，沈璟曲学并未涉及曲学的每一方面。受时代等因素的影响，沈璟曲学侧重在南曲而非北曲，在曲法、曲理而非曲史，在曲的音乐性而非文学性。本书的研究会随此特点有所侧重。
（三）声、音、乐
“声律”“音律”“音韵”等词在曲学论著中常常用以指代曲的文辞的平仄、四声、阴阳及其组合规律等。但其具体含义也因习用而少有定义，为表述方便，本书试细究而论。
《礼记·乐记》反复阐述：“声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”“审声以知音，审音以知乐。”“不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。”孔颖达的疏证更为清晰：“声为初，音为中，乐为末也”，三者有“展转相因之势”。
首先，这段文字明确了声、音、乐并不相同，从音乐生成的角度看三者是递进关系。由此，“声律”“音律”“乐律”也相应地有层级的差异：“唯单有一声，无余声相杂，是‘单出曰声’也。”“声律”讨论的是单个字声的节奏；“众声和合成章谓之音”“音律”讨论的是多个字组成词组篇章之后形成的旋律；“以乐器次比音之歌曲，而乐器播之，并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃‘谓之乐’”
，“乐律”讨论的是文字与乐器演奏、表演配合之后形成的曲调。
其次，“声”—“音”—“乐”是从单一到多样的过程，“直唯一声，不足可为乐，故须变之使杂也”“同声虽相应，不得为乐，必有异声相应，乃得为乐耳”，而这一过程变动的动力是声之呼应、变化与表现，即“应”“变”和“乐之，及干戚羽旄”。“应”是“一高一下，或清或浊，而相应不同”，是声之呼应；“变，谓不恒一声，变动清浊也”
，是声之变化；“乐之，及干戚羽旄”，是以乐器演奏和表演传播声音，是音之修饰。
从本质上看，韵、律即规则化的“应”“变”“乐之，及干戚羽旄”。“清浊相杂和比谓之音”，音是能“和合次序”、成“杂比”（即节奏规则）的声，而韵、律就是各种次序节奏，是声能成为音，并进而成为乐的关键。
最后，“声”—“音”—“乐”变动的结果是“曲”。“声成文，谓之音”“文采，谓节奏合也”“文采节奏，声之饰也”“文采，谓乐之宫商相应”“声无曲折，则太质素，故以文采节奏而饰之使美”
。此处的“文”取其本义，即“错画、纹饰”，有了“文”的修饰，“声”才能发展成为“曲”。“声既变转，和合次序，成就文章，谓之音。音则今之歌曲也”；“得成文章，言音清浊上下分布次序，得成音曲也”
。
可见，声、音、乐三者各有侧重，且因“韵”“律”的有无而呈递进式的有序排列，最终发展成为“曲”。就字义的配伍分析，“声律”“声韵”更多地侧重于单个字的原有之声，是语言学的研究对象；“音律”“音韵”侧重在多个字组合成词组篇章的旋律，是词曲学的研究对象；“乐律”则更侧重在诉诸乐器演奏、表演之后的音乐，是音乐学的研究对象。当然，在实际使用中，它们的界限并非泾渭分明，互用、混用屡见不鲜，为方便论述，本书尽可能地使用它们相对层次分明的本义。
（四）曲韵、曲律
韵、律虽然都是“声”之能成为“音”的节奏规则，但“韵”更侧重“音”的和谐，如《说文解字》释“韵”为“和也”
，《玉篇》“声音和曰‘韵’”
，《文心雕龙》“异音相从谓之‘和’，同声相应谓之‘韵’”
。由此，本书使用与“韵”相关的“音韵”“曲韵”等词汇时，考量的基础是字声的呼应，关注的是曲作中字的读音、归韵、四声调值及其在词句篇章中的呼应。
相比之下，“律”更侧重“音”的流畅。“律”既指用竹管等仪器定音，如《尔雅》“律，谓之分”
，《说文解字》释为“均布”
；也指定音的结果，如《玉篇》释为“六律”
、《广韵》释为“律吕”
。在此意义上，“律”所指旋律，既可以是单个字音形成的旋律，也可以是句段篇章的整体旋律。“律”还可引申为“约束”，如《尔雅·释诂》释为“法也”
，《管子·七臣七主》“律者，所以定分止争也”
。由此，“律”指形成旋律（包括写作与表演）的各种要求，包括旋律中单个字声的使用方法，字声之间的配合规则，字句段落篇章的结构章法，乃至作品形成的体裁风格、表演方法等。本书讨论的对象是曲，在使用与“律”相关的“音律”“曲律”等概念时，侧重指曲的字句段落篇章中的旋律及其规则，在具体论述时为行文方便也会使用“音韵”“音律”等词汇，其指义仍为曲的韵律。
从理论内容的逻辑层次上看，“律”所指旋律中包含“韵”的内容，“韵”包含于“律”，“律”的内容大于“韵”，“韵”是“律”的一部分。以曲为例：《汉语大词典》释曲韵为：“戏曲、曲艺在唱曲和念白时使用的字音标准。”“韵”的内容更专注于字音。王骥德的《曲律》开篇：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”
强调的是曲律的约束规范作用，其正文篇章中既包含“论韵”“论平仄”“论阴阳”“论闭口字”等与字声呼应和谐有关的内容，也有“论章法”“论句法”“论字法”“论对偶”等与旋律、创作方法相关的内容。可见，“曲律”是一个广义的、创作（包括写作、表演）南北曲的各种原则和规范的概念，“曲韵”包含于“曲律”。在这个意义上，曲律是曲学研究的重要内容，沈璟曲学中对世人影响最大的部分就是其曲律学说，本书将以此作为重点加以研究。
另外，“格律”之“格”的本义为树木的长枝条，《说文解字》释其为“木长貌”，引申为“法式”“标准”“正”“穷究”等。“格律”一词中，“格”与“律”之“约束”义相似，指音律之法式、标准、规范，或指穷究、纠正音律。本书即用此义。
作为一种音乐文学文体，《文体明辨》将曲定义为音乐的“高下长短，委曲尽情”
，音乐于曲文体的重要性可见一斑。而曲的音乐来源并不固定，其创作方法的变化对曲体有深刻影响：在产生之初，曲的编撰、歌唱方式大多是“以腔传字”，即“以稳定或基本稳定的旋律，传唱（不拘其平仄声调的）文辞”
，音乐自有腔调，与文字的关系并不密切；在文人参与创作之后，“依字行腔”成为曲的写作、歌唱的主要方式，文字之“声”按一定次序排列为“韵”“律”后形成的“音”成为曲调的主要来源，字声成为曲调旋律的基础，文辞也由此兼具文学性与音乐性，文字的重要性被显著加强。明清时期，文人传奇盛行，如何组合字声，使之呼应、变化、修饰，富有韵律而成音乐，成为曲学探讨的核心问题。
明代文人的曲论更侧重于音律层面，充分探讨了字声相连以形成音乐旋律的作曲方法，但涉及乐律层面的讨论并不多见，除曲唱论及文字与乐器的配合、表演中的唱法等之外，对舞台表演的其他因素关注不多。这根源于当时文人为突出曲作为音乐文学不同于诗文的文体个性，整体性地强调其作为声歌的特征，从音乐的角度分出南北曲，而今天被视为抒情文学的散曲与叙事文学的杂剧、传奇，都被统一在整体性的声歌观念之中。由此，明清曲论对曲体的认知与讨论也围绕“声”与“歌”展开：一方面着力深入探讨“声”得以成“音”“乐”的“韵”“律”问题；另一方面关注“歌”的情感表达与演唱效果，而对“剧”的叙事方法和演唱以外的表演较少论及。
作为明代文人曲论的代表，沈璟曲学深刻地体现了古代戏曲研究的特征：文体对象“曲”作为“声歌”被认识，包含传奇与散曲，不以叙事、抒情功能为划分标准；评价标准首先是韵律是否整饬动听，然后是语言风格等，而对叙事等因素较少注目；核心内容围绕字声的四声平仄阴阳、词句篇章的韵律配合规则、歌唱的板眼旋律节奏等展开；理论成果以讨论“韵”“律”的韵书、曲谱为主，以词曲论为辅，以读音唱法的指导为补充。
（五）文 体
简单而言，“文，犹美也，善也”
，其中，“美”的含义被从抽象的赞美落实到语言文字及文本，可引申为有藻饰的言辞
，“善”义强调对礼法的遵循
，并与礼乐制度紧密相连。“体”可作为名词，指人的身体
，也可作形容词使用，意为“得体”
。上古“文”字的心形构件表明“文”代表了人的内心
，而“体”指人的身体，可以认为，“文”之于“体”有统率引领的功能，“体”是“文”的表现。
“文体”一词明确的出处虽有争议，但魏晋时期曹丕的《典论·论文》、挚虞的《文章流别论》、任昉的《文章缘起》、刘勰的《文心雕龙》中，“文体”一词已经成为常见的文论术语。但古今学者对“文体”的理解并不相同，如：江淹《杂体诗序》“魏制晋造，固亦二体”
的“体”指某一时期的总体风貌特色；“建安体”“诚斋体”等的“体”指流派的风貌特征；胡应麟《诗薮》“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”
的“体”指体裁。不一而足。就是在刘勰的《文心雕龙》一书中，所用之“体”也常有不同，如《体性》篇“若总其归途，则数穷八体”的“体”指体貌类型或风格类型；《杂文》篇“蔡邕《释诲》，体奥而文炳”的“体”指体貌特征；《明诗》篇“宋初文咏，体有因革”的“体”指某一历史时期文章的总体风貌特色；《章句》篇“巧者回运，弥缝文体”
的“体”指文章应有的体裁形式。甚至在单句中，“体”也会有多重意义，如“古、律、绝句，诗之体也，诸体所诣，诗之趣也，别其体，斯得其趣矣”
。前二“体”是体裁，末一“体”更侧重于体裁的风格特征。具体“辨体”时，中国古代文体论用词也并不统一，而是各有侧重，如：“体裁”“体制”强调文体的整体规范性特征，“体式”看重的是文体的范式，“体格”指文体的风格、格调，“体律”指文体的音律法则，等等，关注了体裁、风格、篇章体制等文体的各个方面。
如果说古人的论说多感悟体验式的描述，综合性强，准确性有所欠缺，会导致文体概念意义含糊不明的话，那么现当代学者们就在努力厘清文体定义上用力甚勤，如罗宗强将文体之“体”分为体裁与体貌
，童庆炳将其分为体裁、语体、风格
，陈伯海将其分为体貌、体式、体格
，郭英德将其分为体制、语体、体式、体性
，曾枣庄将其分为体裁、体格、体类
，等等，姚爱斌还将诸多提法总结为“二分阐释模式”与“一元式阐释模式”
。学者们对“文体”内涵的分析虽然多有分歧，但都承认“体”有丰富内涵，是文体形式、内容和功能的内在统一。
本书不深究文体概念的范畴与内涵，而整体性将文体视为为“文”之“体”，“文”为核心，“体”为表现。但在探讨曲作为文体的特征时，针对沈璟曲学侧重曲体之音乐形式的特点，本书选择童庆炳“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式”的定义作为研究的理论基础，着重强调“从呈现层面看，文体是指文体独特的话语秩序、话语规范、话语特征等”
。与此相对应，体裁、语体、风格三个相互联系又相互区别的范畴成为本书的讨论对象：体裁是不同文学类型的体式规范，曲从形象模式上看属于再现典型类的戏剧文体，从意境营造上看是侧重情感表达的剧诗，从意象塑造上看偏于表意；语体是语言的体式，是用以体现文学的体裁并与特定体裁相匹配的文学语言，曲文体属于舞台表演使用的对话语体；风格是能够引发读者的持久审美享受的、作家的创作个性在作品的有机整体中所显现出来的基本特色，曲文体的整体风格较诗文更明朗活泼、穷形尽相，语言风格更口语化、俚俗化。
（六）场上之曲
现代文艺理论认为，曲是戏剧艺术的一种，通过舞台搬演而非文字描述来反映生活，对话式、动作性、性格化、浅显化是其作为文体的基本语体特征
。中国古代对曲体的认知虽未达于此，但在明中后期，已经出现了多种呼吁“场上之曲”异于“案头之书”的声音，如汤显祖的“案头之书，非台上之曲”
，王骥德的“案头之书，已落第二义”
等。“场上之曲”“指适合于戏台上演出的富有戏剧性的戏曲剧本”，与之相反的“案头之书”“指仅可置于案头阅读而不适合于排演的戏曲剧本”
。将“场上”与“案头”对举，强调“曲”作为文体与“书”不同，二者最大的差异就在于能否搬演。可以说，曲在明中后期已经开始作为独立文体被认识。
需要进一步说明的是，与现代文艺理论将戏剧视为综合艺术不同，明清曲论更多地将曲视为传统“声歌”的新形式，即一种音乐文学文体。分而论之：就音乐性而言，其搬演更多地指向歌唱，创作相应地追求音律的和谐动听；就文学性而言，“声歌”传统中诗词等韵文学对曲体的影响巨大，导致其更重视文辞的抒情性，而对动作性、性格化不够重视，对其浅显化的认识也有一个不断深入、变化的过程。对此，本书第三章第四节相关“汤沈之争”的内容会详细涉及。
本书使用“场上之曲”指代沈璟对曲体语体的认识，是基于沈氏对曲体场上搬演需求的强调，以及在此基础上形成的文体独立诉求。同时，将这种语体的创造与沈璟对曲体体裁的音律规范（“合律依腔”）、对曲体风格的浅显化（“本色”）的追求相联系，以期相对完整地概括沈璟曲学的理论体系。至于曲体的对话形式、动作性、性格化等，沈璟没有直接论及，与其同时的诸多曲论家也甚少关注，本文亦略过。
（七）规范化／文人化
《汉语大词典》将“规范化”解释为“使合于一定的标准”，作为文本的结构方式，“文体常常是惯例化、规范化的，它是一种相对稳定的语言操作模式”
。文体的形成过程实际上就是为“文”之“体”不断规范的过程，它同时追求文体的个性与稳定性。旧的规范可以被修改、打破，新的规范可以建立，“在支配性规范的移位中，通俗文体之对于高雅文体的冲击和取代是极常见的一种”
。文体规范化的发起者可以来自知识阶层，也可以是普罗大众。
文体的规范化在中国古代通常由知识文化水平相对较高的文人来完成，在此意义上，文体的规范化与文人化密不可分。“文人化”“指来自民间的文学样式，经过文人的使用、改造，逐渐脱去粗俚通俗的色彩”
。对文艺样式而言，使用、改造实际上就是参与创作。通常情况下，文人参与到文艺创作中会提高作品的艺术品位，文艺样式本身的地位也随之提高。但文人化在导向规范化、典雅化的同时，也会带来僵化，过度的规范和典雅会扼杀文艺样式处于民间状态时的创造力和生命力，使之成为仅供文人把玩的“游戏”。当然，文人化需要经历漫长的过程，在此过程中，文人也会总结利弊，并进行修正。虽然这种修正的资源常常来源于民间，有时力度轻微，但仍是文人化的重要组成部分。其实质也是一种新规范的建立，也可以被纳入“规范化”的范畴。
可以看到，规范化与文人化虽然有重合交叉，但也有差异：规范化导向的是结果，文人化则相对复杂，它强调文化身份的认同，涵盖了发起者、服务对象、语言风格、审美品位等复杂多样的内容。本书为清晰地表述文体演进过程中体裁、语体、风格各方面标准的形成与突破，倾向于使用内涵更为明确的“规范化”概念，但在遇到需要强调文人文化身份的语境，也会使用“文人化”概念进行表述。
本书针对沈璟曲学内容已自成系统、且较为完整地体现了明中后期文人曲家曲体观念的特征，选用文体学的研究方法展开讨论。
文体学是以文体为研究对象的一门学科，文体的定义决定了文体学研究的对象、内容与方法，由此，古今中外的文体学各自形成了系统的理论与方法，以下稍加辨析并说明本书具体使用的方法。
（一）国外文体学的理论与方法
国外文体学（Stylistics）研究根源于语言学研究，英语中与汉语“文体”一词对应的词语大致有style、genre、type、form等，但其意义更倾向于汉语中“风格”“文类”“形式”等。自 20世纪 80年代以来，国外文体学研究开始结合文学研究，注目于作品的文学价值、意识形态等社会历史意义，但由于文体学是运用现当代语言学的理论和方法来研究文体的学科，二者之间是“一种极为密切的寄生关系”
，国外文体学研究的视域与方法仍不出语言学的范畴。
在诸多国外文体研究流派中，韦勒克与沃伦对文体学的研究对象定义最广：“文体学研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段。”他们总结了两种文体分析的方法：“第一个方法就是对作品的语言作系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为‘全部的意义’，这样，文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统。第二个方法研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。这里使用的是对比的方法……文体分析中的第一步是观察语音的重复、语序的颠倒、各种级别的句子的结构，找出它们必然会有的审美功能，譬如，强调或者明晰，或者相反——审美上允许的掩抑与朦胧。”
讨论的重点仍然是语言的形式与功能。
与中国古代文体学更侧重于创作整体研究相比，国外文体学的形式主义倾向明显，更像是修辞学、辞章学、写作技法学等的杂糅，但由于其使用的语言学方法相对科学，对词汇、语句、篇章的统计分析更为精确，在帮助分析作品语言具体使用情况、总结文体的形式特征等方面独具优势，为文体研究提供了更为多样的理论与方法。
另外，国外文体学认为，“文体”也是表达故事的方式，可以从语言形式入手，阐释作者的特定语言选择所具有的主题意义，以及故事是如何表达的所涉及的各种文字技巧等
，这些无疑可以从情节结构、叙事方法、主题表达、思想阐释等方面，拓宽本书研究的思路。
（二）中国古代文体学理论与方法的现代阐释
以文体为先是中国古代文学批评及创作的传统与原则
。吴承学指出：“中国文体学的‘体’，是一个典型的中国本土文学概念，它是指文学艺术赖以生存的生命形式，具有极大的包涵性和模糊性。‘体’兼有作品的具体形式与抽象本体之意，是形而下与形而上的有机结合，既有体裁或文体类别之义，又有体性、体貌之义；既可指具体章法结构与表现形式，又可指文章或文学之本体。”
钱志熙也强调：“中国传统的文体学是从文学的根本来把握文体问题的。传统的文体学内涵与方法，正是包括了目前学术界使用的语言学的文体学与文学文体学两方面的内涵，是真正完整意义上的文体学。他们并不将‘体’抽象为一个独立的因素，而是将其作为联系语言表达、风格、思想感情等许多因素的一个核心的因素。”
可以看到，中国古代文体学中“文体”一词的定义与内涵具有复杂性、模糊性和交叉性，将之厘清能帮助今天的研究者分析其中蕴含的文体观念，更准确地把握文体的特征、规律和发展趋势。
在目前文体学研究方法中，体用论最为令人瞩目。钱志熙指出：“古人在把握体裁时，是将它与功能紧密地联系在一起的，即从体与用的辩证关系中来把握体；所以将体看成是相对稳定与无限变化的统一关系。”
姚爱斌认为：“以体用论为基本方法的文体论研究，能够解决传统文学和文论研究中内容与形式二分的阐释困境；从类‘体’与具‘体’‘常体’与‘变数’等的体用关系着眼和入手，能够更本真地呈现文章写作和文体发展如同生命从萌发到成型、由成熟到嬗变的生成规律。”
但也有反对意见。陈民镇解析：“‘文体’之‘体’，借用的是‘体’之身体、整体义，而非玄学的本体义。之所以一些当代学者希望从‘体用一如’的角度探讨文体，很大程度上是他们发现了功能、行为之于文体发生和早期发展的特殊意义。‘文体’之‘体’与其‘用’（功能）确是相统一的，但此‘体’非彼‘体’，此‘用’亦非彼‘用’，‘体用一如’有其特定的语境……如果非要与‘体’‘用’之论联系，‘文体’之‘体’实际上是‘用’，而非‘体’。”
本书认为，按功用分类是中国古代文体分类的一大标准，同时，古代各种文体也都是在具体使用中产生、发展、定型、变化的，但文体除实用功能外，其审美功能也清晰明确，使用哲学意义上的体用论来讨论“文体”确实还有不够周延之处，但将之作为方法用以研究文体的分类、演变等问题，应该是可行的。
（三）本书的思路、方法与创新之处
依据吴承学的规划，完整的中国古代文体学学科应该包括“古代文体论研究”和“古代文体研究”两个基本部分，前者是关于文体现象的理论话语的研究，后者是各种具体文体现象的研究，前者是广义的，后者是狭义的。
如果落实到戏曲，就应该包括“戏曲文体论研究”和“戏曲文体研究”两部分，但中国古代脱离具体作品的纯戏曲理论论述并不多见，大部分相关理论话语都围绕具体作品展开，而具体戏曲作品的创作也离不开理论的指导。笔者限于学养与能力，仅以狭义的“戏曲文体研究”为论题，但也会兼及文体论的相关内容，总体思路如下：
首先，《南曲全谱》《南词韵选》《北词韵选》等系列曲学论著表明，沈璟已经形成了较为清晰、完整的曲体观念：从体裁上看，曲体有不同于诗、词等传统文体的创作规范与法则，“合律依腔”是基本要求；从语体上看，曲是“场上之曲”，不同于案头文学文体，其作品的最终完成与传播需要诉诸场上搬演；从风格上看，曲体在提升文学性的基础上，更追求浅近通俗的本色。
其次，“文体”之“文”是语言文字形成的文章或文学，是中国古代文学共有之体，即各类体裁共有的核心。“文体”中“文”是核心，统辖“体”，“体”是“文”的表现，是形式、内容和功能的内在统一。各种文体因不同的体裁特征（如：结构、语言、风格等）而独立成体，但都在阐释共同的“文”的内核。曲作为独立文体的个性也有一个逐渐被认知的过程。明清时期曲的主要创作者是文人，曲体在发生发展过程中又深受诗歌传统的影响，在文人曲家的文体观念中，一方面，曲是诗、词的延续，其“文”的内核与诗、词相通，与二者有着相似的语言表达功能与教化作用等；另一方面，曲也是传统文体的新变，其“体”是新的、独立的，与诗、词相比，曲体的音乐属性大幅增强。
最后，以沈璟曲学为代表的明代曲论基本是“以曲为本位”
展开的，曲的作法和唱法是讨论的焦点，戏曲作为“剧”的特征被忽视，这是明代曲论的基本状况。今天从“剧”的视角看，戏曲是综合艺术，其文体有着与传统诗、词不同的叙事性与通俗性，与小说相比，又独具抒情意味和音乐美感，其场上搬演的传播方式也与案头文学不同。而明代曲论普遍不分戏曲与散曲的现象，汤沈之争、《琵琶》《拜月》之争等讨论都表明，当时的人对曲体的认知不是从“剧”出发，而是从“文”“乐”结合的“声歌”角度出发，讨论其合乐可歌的特征。显然，包括沈璟曲学在内的明代曲论处于曲体认知的一个中间阶段。
另外，文体作为一种语言文字的表达具有审美功能，而自产生之初，文体就深受礼乐、政治制度的影响，由此也具备教化功能。戏曲作为古代文体的一种，因其文辞既有韵文学的音韵美，又相对通俗易懂，并诉诸舞台演出，能更畅快地表情达意，而成为审美与教化功能兼善的文体。明清文人曲家无论是创作时还是评论时都对此有清醒的认识。目前所见沈璟曲学论著中虽然没有关于戏曲教化的直接论述，但这并不代表沈氏没有这样的创作追求，其传奇作品的思想主题追求有补于名教，人物形象以忠臣孝子、义夫节妇为主，情节设置的苦尽甘来、惩恶劝善等，都在一定程度上间接反映了沈璟的戏曲文体功能观。因笔者学力有限，本书的讨论更集中于沈璟曲学的理论文献，对沈氏传奇作品的更深入研究留待后续展开。
结合中国古代文体学与国外文体学的理论与方法，从沈璟曲学研究的实际需要出发，本书的研究方法如下：
一方面，根据文体学理论将沈璟曲学的内容大致分为体裁、语体、风格三部分，以文献学、音韵学、训诂学等方法为基础，辅以统计、比较的方法，搜求、整理、爬梳曲谱和韵书，细致、全面地总结沈璟曲学的内容；另一方面，从戏曲文体发展史、曲体认知史的角度，将沈璟曲学与同时代、前后时代的曲论作横向、纵向的比较，由此挖掘其思想实质，并确定其戏曲文体史地位。
与前人的研究相比，本书的创新之处在于：
第一，从文体学的角度切入讨论沈璟曲学。从现存曲学著作书目看，沈璟对曲体的体裁、语体与风格都形成了较为明确、系统的观点。用文体学的理论与方法来概括总结有助于整体性地、从理论的高度理解沈璟曲学在曲体发展史中的价值与地位。
第二，更准确地定位沈璟曲学。沈璟曲学建立在“场上之曲”的语体认知之上，强调曲作为文体不同于传统诗、词的音乐属性，规范了南曲体裁的创作方法，呼应，甚至可以说在一定程度上引领了明清曲学追求文体独立、规范创作的“辨体”潮流。正是在这一意义上，沈璟被认为是明代文人曲家的代表人物，被誉为“词林指南车”。另外，明清曲体规范化的主导者大多为文人曲家，曲体规范化的目的是为便于文人创作，其取得的艺术效果也更符合文人的审美品位，诸多研究成果即以“文人化”来指称曲体的规范化过程。但考虑到沈璟曲学对曲体风格“本色”的定义更倾向于俗而非雅，与当时大部分文人曲家有所不同，本书更多地使用“规范化”一词概括沈璟曲学在体裁方面的追求与成果，仅在需要强调文人审美的语境使用“文人化”一词。
第三，系统、全面地总结沈璟曲学的内容。此前，由于基本研究材料不完整，对沈璟曲学内容中最重要的部分——曲韵观、曲律论的总结仍有所欠缺，这也直接导致对沈璟曲学思想的把握不够完整。本书用文献整理的方法，全面考察《南词韵选》《北词韵选》《南曲全谱》，全面总结沈璟曲学的内容。在曲韵观部分，发现沈璟南北曲用韵标准“一遵《中原》”这一貌似绝对的说法背后，还坚持为南曲语音特色而保留有少数吴方言韵字，这是沈璟在追求南曲文体用韵规范化的同时，重视南曲区别于北曲的文体个性的表现；在曲律论部分，发现沈璟为更好地统辖曲调、规范创作，在并不十分通晓宫调及其蕴含的乐理的情况下，仍然在曲谱中使用宫调统辖曲牌，为当时处在文体完善进程中的南曲提供创作规范。
