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上面已经把各调的来历说了一点，现在再把各音调的起源详叙于下。郑振铎先生说：“元代的散曲，到了第二期，已是文人们的玩意儿了。离开民间，是一天一天的远了。……但究竟曲子还是在民间流行着，旧的调子死去了，新声便不断的产生出来。……文人学士们的作风，在向死路上走去，而民间的作品，却仍是在活人口上的东西，仍是活跳跳的生气勃勃的生存着……在万历刊本的‘玉谷调簧’里，有‘时尚古人劈破玉歌’……在万历本的‘词林一枝’里，可喜爱的时曲尤多，有罗江怨，几乎没有一首不好。又有时尚急催玉的，有若荷叶上的露水，滴滴滚圆；又有时尚闹五更，哭皇天，其中每夹以晤晤晤，如闻其幽怨之声。”（《中国俗文学史》“明代的民歌”）
云南农村戏曲里面有“闹五更”，起头是“一更鼓儿天，鼓儿一更天”。这和《词林一枝》里所载明代的“闹五更”不同；明代的“闹五更”，起头是“一更里，靠新月，正照纱窗”。而云南农村戏曲中的“闹五更”，和清代的“西调鼓儿天”起头相同；乾隆刊本《时尚南北雅调万花小曲》中所载的“西调鼓儿天”，起头即是：“一更鼓儿生……二更鼓儿多……三更鼓儿催……四更鼓儿生……五更鼓儿发。”起头完全相同，但云南农村戏曲中的“闹五更”又多了一句，即“五更鼓儿催，鼓儿五更催”，“三更鼓儿高，鼓儿三更高”，更觉得音调委婉，意境深曲。大约是从
“西调鼓儿天”更进一步的东西。
云南农村戏曲中的“闹五更”，都是农民生活中产生出来的悲喜剧，例如《劝赌》，是写农民家庭的苦恼。今引“闹五更”一曲于下：
“一更鼓儿孤，鼓儿一更孤，好女嫁不着好丈夫。我从嫁你，没有一尺鞋面布。奴的命好苦，床板扛断肋巴骨。到晚来，娃娃在家没睡处。……”
这是何等自然轻松流利的调子，“……床板扛断肋巴骨”比起来象牙床又如何？又如：
“五更鼓儿催，鼓儿五更催，黄昏赌钱夜不归；查夜人拿着你，给你盖草索被。（以绳捆之也）奴命好伤怀，黄昏赌钱夜不来，下大雪你还把被单卖。”
这是农民从自己生活中流出来的文字。又云南农村戏曲中的《包二接姐姐》，其中有“河南艳”一曲，起头也是和“西调鼓儿天”相同。（《缀白裘》所收“别妻”有五更转，其起头为：“一更鼓儿天，二更鼓儿深，三更鼓儿催，四更鼓儿沉，五更鼓儿敲。”）《包二接姐姐》中的“河南艳”：
“一更鼓里天，鼓里一更天，抬盘瓜子在席前，请亲爹忙把酒来安。荔枝和圆眼，一盘白菜在中间，山林红忙得桌角转。”“三更鼓里东，鼓里三更东，苹果红来樱桃红，葡萄拐枣真有用，火柿花熟得似火红，小软枣才把命送。”“四更鼓里喧，鼓里四更喧，橙子黄果共香橼，山多依出在深山箐，黄锁梅出在路旁边，菱角水上鲜。”
把自然界的景物，用彩色的笔绘在目前，这是画工之笔。把四时果子，各色各样的数了出来，是民谣的特质。至于音调方面，“河南艳”“闹五更”“西调鼓儿天”的起头都是相同的。或者是一种起调、一个歌头可以加在某几个调子上面的。又云南读音“更”字，都念做“根”，而农民唱此曲时都唱做“斤”，如一斤鼓儿天，三斤鼓儿催，足见教他们唱曲子的人都是由北方来云南的人了。又如读“倒搬桨”为“刀班节”，读
“挂枝儿”为“跨遮”，读“打枣竿”为“打草哥”，都是北方人口音。
云南农村戏曲集里有“金纽丝”一曲。《万花小曲》中，曾收“金纽丝”“四大景”，云南农村戏曲《贾老休妻》《劝赌》《乡城亲家》《朱买臣休妻》都有“金纽丝”调。《贾老休妻》也是一幕悲剧，是表现农民的家庭生活和婚姻的苦闷的。如“金纽丝”曲：“也是你家，三媒六证，去到我的家。爹爹八字发，妈妈听见把嘴砸，媒人夸大口，你是个乖娃娃。那时节，将高就低把你嫁。嫁到你的家，什么人家？脚做犁来手做耙。耙得几颗干饭吃，你就出来支盘家。”这是何等自然、何等真实的文字。试问张小山、冯海浮等人的
散曲中，找得出吗？就文字说，是非常流利。正如郑振铎先生所说的：“如荷叶上的露水，滴滴滚圆。”而所写的生活，是农民的生活。“脚做犁来手做耙”，是何等的可怜！偏又生得丑陋，不得男子的怜爱，这是农村妇女普遍的悲剧。她的性格，粗枝大叶，也确是劳动妇女，并非千金小姐，并非太太，而是成千成万在农村中生活着的农村妇女。“爹爹八字发，妈妈听见把嘴砸，媒人夸大口，你是个乖娃娃。”使人发笑，笑中又有苦味，农村妇女的婚姻，还是操在父母媒人之手。又如：“又说你是个妙瓜瓜，当初爹讨你，爹把眼睛瞎。唉！气坏了咱。脚是乌鸡爪，手是大钉耙，几根根黄头发，挽个鬏鬏，只有火把果大。人说你是母天蓬，才把凡来下，巧丹青难把你的尊容画。”都是最生动的曲子。婚姻的苦痛，普遍的在农村中存在着，农民的家庭，是以吵闹度日的。这两曲“金纽丝”正是描写农民家庭的苦恼。又《劝赌》中的“金纽丝”，是写夫妻的吵闹、痛苦、丑恶、贫困的现象，是农民家庭中所普遍表演着的悲剧。农民已经贫困，更加上“赌”，破坏了农民家庭的幸福，使他们在吵闹中生活，可悲，但又可笑；可笑的地方，又觉其可悲。如：（旦）“从进你的门，受尽折磨：借柴又借米，烧口补钉锅；好的土大碗，莫得两三个。”（生）“爹家磁盘有几桌，磁碗有几箩，为你不小心，猫跳了就打破。”（生）“开言骂声懒老婆。”（旦）“懒些什么？”（生）“吃了我家饭，终日不做活。嘴咬短烟锅，手提烘笼火，串门数板凳，你数头一个！”（旦）“串门数板凳，我也做着活。”（生）“你做什么？”（旦）“锥帮带拿底，浆洗带补连，到晚来月亮做灯心，纺的棉花线。”这真是神到之作！高则诚作《琵琶记》，写“糠和米本是同依倚，遭簸扬做两处飞”之句，双烛花交为一。这一曲“金纽丝”中，写农村妇女的苦楚，写到“月亮做灯心，纺的棉花线”，正如徐文长评《琵琶记》云：“句句是扭常言俗语而作曲子，点铁成金信是妙手。”（《南词余录》）
《劝赌》的“金纽丝”又一曲云：（旦）“你吃了人家无义钱，汤浇又雪化。”（生）“管他化不化，吃酒又喝茶。”（旦）“从不见输了钱全无方法，垫的破席子，盖的烂补巴，爬起来席子被窝全不见，都是被你拿。”后来终于把她丈夫劝转了，骰子也丢了，比子也抛了，（生唱）“从此后挑葱卖菜鱼帮水”，（旦唱）“我情愿摇棉纺线水帮鱼”。以这两句作结，余音绕梁，三日不绝！这是富有教育意味的戏曲，虽是劝诫，但没有腐论，没有教训的句子，使文人学士无从落笔，我们不能把它看做滑稽取笑的曲本。还有写乡村妇女的悲剧的另一方面，是写女子出嫁，受饥饿，受贫穷，受婆婆的虐待，而以喜剧方式写出的，是旧灯剧的《乡城亲家》；而彻头彻尾用悲剧的方式写出的，是新灯剧的《双接妹》。现在把《乡城亲家》中的“金纽丝”曲重录于下：（金纽丝）“满面堆花，尊声亲家，今年的庄稼，可算好庄稼，怎不种块豆？怎不点塘瓜？一分价要卖往年的几分价！”（前腔）“满面堆花，尊声亲家，今年的庄稼，算得好庄稼，种了一块豆，点了几塘瓜，豆又被虫打，天不把雨下！只落得，庄稼人，真正好肉麻！”这是由农村生活中流露出来的诗句，农村中有这样生动活泼的五言诗！我想最古的五言诗，一定是一种新鲜活泼的民谣，如读曲子夜之类，而不是死板板的古风。“种了一块豆，点了几塘瓜，豆又被虫打，天不把雨下”，该比得上“春种一粒粟，秋收万颗子，四海无闲田，农夫犹饿死”，“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！”又如：（金纽丝）“听罢言来泪如麻，亲娘我的妈，婆婆嘴又碎，女婿又狡猾，到晚来，大的不打小的骂。”虽然用喜剧写出，但后面确有农村妇女的眼泪。“豆又被虫打，天不把雨下”是直观的，“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”是观念的。然文字以直观为贵。
《霓裳续谱》所收清代（乾隆六十年出版）的俗曲甚多，其中和云南农村戏曲有关的诸曲，如“岔曲”“平岔”“单岔”“数岔”“平岔带戏”“莲花落”等。以上诸曲在乾隆时已极流行，按其体裁多半是问答体的。郑振铎云：“起字岔，平岔，数岔，也都是岔曲的支流。”但“岔曲”中也有不用问答体的，如《霓裳续谱》里面所收的“月满阑干”（“平岔”）、“好凄凉”（“数岔”）等，都不是问答体。云南农村戏曲中，有“打岔调”，即非问答体。起头是：（丑）“莫说话，莫说话，让我先生打一岔。”（旦）“有岔无岔只管打，闷在肚中做什么？”起头一段，还保持着问答体，而下面就非问答体，如前所引：“懒大嫂，捉虼蚤，捉着虼蚤就卖了，卖了虼蚤角，买个搬不倒。”又如“东边楼上和尚头，打石头，打着西边楼上和尚头”。
《霓裳续谱》中收得有“莲花落”，云南农村戏曲《小放羊》中，有“莲花落”，即前所引：“高高山头有一家，破墙破屋破篱笆。”这一曲曲子即“岔曲”“平曲”等，都是清乾隆年间流传下来的。《白雪遗音》所收嘉庆道光年间的俗曲，其中有“岔曲”，有“湖广调”。郑振铎先生云：“所谓湖广调，只有绣荷包，绣汗巾二篇，以喝喝喝为助语，乃是湖广调的特色。”云南农村戏曲《打霸王鞭》有“湖南调”。又《瞎子观灯》和《打霸王鞭》中有“双叠调”，不知系何调，亦不知如何写法。郑振铎引明刘效祖的作品，有“双叠翠”，不知即“双叠调”否？按“双叠翠”的起头，是两句重叠，如“怕逢秋，怕逢秋”“冬不宜，冬不宜”等是。而《瞎子观灯》中“双叠调”，是急口令一类的东西。《包二接姐姐》中的“双叠调”，又自不同，容后再考。云南农村戏曲中有“挂枝儿”和“打枣竿”。前已说过，按宋杂剧有诸宫调“挂册儿”，不知是否“挂真儿”的前身。至“打枣竿”，则明王伯良之《题红记传奇》中已有打枣儿词。这两种曲子，不是一种，但都是明代的代表作品。（《霓裳续谱》有“打枣竿”咏莺莺事）其价值和唐诗、宋词、元曲相等，在前已经说过了。至于明代的散曲，除了一部分外，还不能和它相比。凌蒙初说：“今之时行曲，求一语如唱本山坡羊、刮地风、打枣竿、吴歌等中一妙句，所必无也。”凌所作“虬髯客”，曲文流利，不使事，不用典，深得自然之趣。（见《盛明杂剧》）足见他也受小曲的影响。“挂枝儿”一作“挂真儿”（《九宫大成谱》），南曲中吕宫有“打枣儿”，南吕宫有“挂真儿”，蒋孝《旧南九宫谱》南吕引子，有“挂真儿”“破挂贞”，一作“挂真儿”“破挂真”。“还魂记”“谒遇”两用“挂真儿”，其句法为六、七（上三下四）、四、七（上三下四）。《魂游》亦用之，字数小有不同，因其中有衬字。关于“挂枝儿”的句法长短，随后再说。这里所要的是冯梦龙和“挂枝儿”的关系。冯梦龙是搜集明代小曲的第一个人，他是吴县人。郑振铎云：“冯梦龙，特留意于明曲，尝辑挂枝儿及山歌，为童痴一弄，二弄；其中绝妙好词，几俯拾皆是。冯先生挂枝儿，当时是传遍天下的。”（《中国俗文学史》）他又名龙子犹，因其字子犹，故有时他的笔名就用龙子犹。他是明末梁派（伯龙）的中坚。袁于令说：“梁伯龙范以豪爽，龙子犹以轻俊。”因为他搜集小曲，所以他的作风也受小曲的影响。如署名龙子犹所作的《江儿水》，全是小曲的作风。《江儿水》：“郎莫开船者，西风又大了些。不如依旧还奴舍，郎要东西和奴说，郎身若冷奴身热，且受用而今这一夜。明日风和便去也，奴心安贴。”这受小曲的影响很大。吴梅《顾曲尘谈》云：“冯梦龙字犹龙，一字子犹，吴县人。崇祯时，官寿密县知县，未几即归，归而值乙酉之变，遂殉节焉。所居曰墨憨斋。曾取古今传奇汇集而删改之，且更易名目，计十四种，曰墨憨斋定本。……每曲又细订板式，煞费苦心。其自著之曲，仅有二种，一曰双雄记，一曰万事足，余亦有藏本，曲白工妙。在同时陆无从袁箨庵之上，于梁伯龙之江东白苎，沈伯英之宁庵乐府，多有考订焉。其用力之勤，不亚于沈词隐，而知之者卒鲜。文人之传，亦有命也。”按氏殉乙酉之难（清兵下江南，福王降）。其气节高出《西楼记》作者袁于令之上万万！（袁与冯同县，于清兵下江南时，草降表迎清兵）郁蓝生《曲品》载冯梦龙，凡两处，两处的名字不同。第一，《曲品（上）》载屠赤水冯梦龙子犹等六人，为上之下。第二，《曲品（下）》载冯耳犹，所著传奇一本《双雄》。闻姑苏有是事，此记似为他人泄愤耳。事虽卑琐，而能恪守词隐先生功令，亦持数之杰也。又山阴高弈字晋音所著《传奇品》云：“冯犹龙所著墨憨斋传奇三种：万事足，风流梦，新灌园。”其评语云：“芙蓉映水，意态幽闲。”按评语即是“清水出芙蓉，天然去雕饰”之意。无怪吴梅称其曲在袁于令之上，不亚于沈词隐。他的作品，所以称为芙蓉出水，是因为受了“挂枝儿”的影响，只看《江儿水》一曲，即可知道。他多半改定旧本，吴梅说他自己创作的只有《双雄记》《万事足》二种。青木正儿根据其剧前总评云：“旧有万金记，词多鄙俚，复不叶，此固缘饰情节，而文之。”因云“仅双雄记一本为纯粹之创作”（《中国近世戏曲史》）。但是黄文
《曲海总目提要》卷九载：“双雄记，冯梦龙改本也。其始不知何人所撰。”那么冯梦龙创作的曲简直一本都没有了。但冯氏乃
创作天才，吴梅托在袁于令之上，而袁于令把龙子犹和梁伯龙相提并论，足见冯在当时，已为曲家所推重。慢亭歌者（即袁于令）曰：“词才不同，梁伯龙以豪爽，……龙子犹以轻俊。”大约冯氏作品，多借旧本题材，而曲文则自出机杼。又黄文
《曲海总目提要》卷九载：“精忠记苏州冯梦龙改定。梦龙云，旧有精忠记，俚而失实，从正史本传，编成新剧。尚有楚江情，酒家佣，风流梦（冯梦龙据《牡丹亭》改编），量江记，亦为冯氏改编。”《曲海总目》又载《新灌园》云：“启祯间，长洲人冯梦龙改定本。”《梦磊记》云：“吴县人冯梦龙重订。”《梦磊记》中之主人翁文景昭黄氏以为即文震孟，并云：“冯梦龙当崇祯时，以文知名于时，文震孟为吴中宗匠，梦龙等盖其所奖拂也。震孟天启壬戌科状元，释偈后，即以建言罢归，名震天下。”文震孟文章气节，卓绝一时，同气相求，他所奖拂的冯梦龙，后来以身殉国，可以说是“独具只眼”。青木正儿把冯梦龙列在吴江派。他说：“沈自晋传奇望湖亭第一出，临江仙之词曰：‘词隐登坛标赤帜，……龙子在多闻。’词隐盖沈瞡，龙子为冯梦龙。梦龙，字犹龙，一字子犹，……其居曰墨憨斋，尝取古今传奇删改之，往往易其名目，共十五种。……余尝寓目者，为吾师铃木虎雄珍藏之两本，……久保天随藏有乾隆五十七年重刻墨憨斋原本新曲十种……又杀狗记（六十种曲本）署龙子犹订定者，亦冯之定本也。”（《中国近世戏曲史》）冯梦龙除改编戏曲外，他又改编了许多小说，如《平妖传》《智囊》《情史》《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》，真是渊博，无怪沈自晋《望湖亭传奇词》说“龙子在多闻”了。我所以详述冯梦龙有关的事实，是因为他是一个明季的忠烈，又因为他是明代小曲的开发者。所以话越说越远，现在要落到本题了。冯氏所辑的“挂枝儿”，句数多少，没有一定；字数长短，没有一定，这真是不可解。据刘廷玑《在园杂志》说：“小曲者，别于昆弋大曲也。在南则始于挂枝儿，一变为劈破玉，再变为陈垂调，再变为黄鹂调。始而字少句短，今则累数百字矣。”刘氏之说，可谓透彻。所以冯氏的“挂枝儿”，如《送别》一首有七句，四十九字，是最短的一阕。又如《同心》一首，有十三句，七十八字；还有另外一首《送别》，大约是两阕重叠的，就有十七句，一百零四字。而其中句子长短，就没有一首相同的。大约是只以音律为主，唱时字数多寡不拘，可以自由伸缩，去就音律，勿须管字句的多寡。在云南农村戏曲中的调子，此例很多。据任讷《曲谐》说：“挂枝儿”通首皆六句五韵，两平三仄，固显而易见也。但是拿冯梦龙的“挂枝儿”来全合不上。因为冯氏的“挂枝儿”，有十句的，如《错认》；有十一句的，如《五更天》；有十四句的，如《同心》；有七句的，如《说梦》；有九句的，如《问咬》；有八句的，如《寄信》；有十七句的，如《送别》。句的多寡，已不一律，并无六句之事。至于五韵，更是没有。说到两平三仄，更是谈不上了。又拿任讷自己所引的例，也有十句五韵，今引于下。
我教你叫我一声儿 你只是不应 其实你不等说就叫我 才是真情 背地里只有你共我 还推甚么佯羞佯性 你口儿里不肯叫 想是心儿里未必疼 你若是有我的在心儿里也 为什么开口难得紧
又任讷《曲谐》把“挂枝儿”的字数归纳为八、八、七、五、五、九，这是绝不合的，因为从他自己所引的例来看，也不合，把冯先生“挂枝儿”来看，更不合。据老农段义说：“挂枝儿和打枣竿，各是各的，绝不相同。”李廷松先生已经把两曲的谱记录下来，真是各不相干。分别曲调要从乐谱去分，才可靠咧！
“打枣竿”，王伯良《曲律》说：“小曲挂枝儿，即打枣竿。”任讷根据刘效祖《词脔》中有“挂枝儿”八首，句法腔调，与“打枣竿”“打枣儿”相合，他也断定两曲即是一曲。但任讷的推定，是不可靠的。因为“挂枝儿”字句长短，本无一定，上面已说过了。何能根据刘效祖一人的作品，断定民间的曲子？既然“挂枝儿”的字句本无一定，我们就不能根据字句去比较两曲的同异，应当要根据音乐去分别。《打渔》一剧中有“打枣竿”，抄在下面：
一江风 吹不散孤舟小憩 轻摇橹漫荡舟出芦苇 尽是汉江蓼岸 月映船水上仙 少焉 月出在东山 沧江上白龙困 江水滔天 这才是卿未归 明月芦花水清浅
以上是十二
句八韵，和任讷五句六韵之说不合。又《朱买臣休妻》《前逼》内有“打枣竿”：
款金莲曳柴扉 长吁短叹 奴命丑嫁与买成 说什么享荣华共富贵 洪福齐天 丑陋丫头戴凤冠 梭秋波掉下泪两行
以上七句四韵。又《后逼》中也有“打枣竿”：
未说情由 珠泪双流 尊声老爷 细听原由 自从那时别离后 改嫁张郎 是奴做人不到 打骂成仇 魔劫难受 望老爷将奴收留
以上是十句七韵。上所引三曲，各曲的字句长短不同。又郑振铎《中国俗文学史》所引的“挂枝儿”，各曲长短不同。又引“西调”数十首，也是各首长短多少不同。“马头调”若干首，也是句数多少不同。这是因为曲调很长，唱词很短，唱时都是一唱三叹，每调都有余音，可以伸缩，因此加入衬字。衬字多了，就加成一句两句。所以按字求谱，等于刻舟求剑，只能依声寻谱，那调子的长短是一定而不变的。一个词调，会有若干体，也是这个缘故。陈启源《毛诗稽古篇》云：“山有扶苏、褰裳诸篇，以朱子之解解之，其淫陋鄙華，虽近世市井童所唱挂枝词打枣歌，不是过焉。”足见清代此两曲还很流行。