序言

1902年8月，计划撰写罗丹专题论文的里尔克离开妻女，只身前往巴黎。陌生而新鲜的大城市让不满27岁的年轻诗人颇受撼动；与罗丹的朝夕相处，及后来接触到的波德莱尔和塞尚，更促使里尔克重新反思生活和艺术。这一次的巴黎之行，开启了里尔克中期创作生涯的高峰（1902—1910年），他一改早期浪漫抒情的诗歌风格，开始有意识地排除主观情愫，学习尽可能客观地观看和言说。随着观念的改变，里尔克的个人风格日渐成熟，特色鲜明的咏物诗便是这些思考的实践产物。在同时期诞生的《布里格手记》中，更处处可见里尔克对生命和艺术的思考痕迹。

作为里尔克平生唯一一部长篇小说，《布里格手记》的创作始于1904年2月8日，完稿于1910年1月。漫长的时间跨度一则说明里尔克下笔之谨慎，二则暗藏着读者可能遭遇到的阅读危机。小说的主人公马尔特·劳瑞茨·布里格是28岁的丹麦破落贵族。这个家道衰败、茕茕零落的年轻诗人把他的巴黎生活、童年往事和阅读体验零散地记录在手稿之中；没有情节贯穿始终的《布里格手记》，正是由这71节看似各自独立的片段式随想拼缀而成。在给波兰译者胡莱维奇（Hulewicz）的回信中，里尔克曾亲自解释过小说的结构：手记片段如同马赛克，彼此错落互补，以此成就整体。

在语言使用方面，里尔克选词严谨，专而不僵，很多反复出现的关键词本身就蕴含着多重解读的可能，它们的意义在行文过程中不断延宕拓展，更有许多意象与里尔克的其他作品遥相呼应，形成不断循环的互文结构。节奏上里尔克语言顿挫，句子相对精悍，很少拖泥带水，错愕惶恐抑或缱绻柔情，均呈现出克制的清醒。叙事诡谲，描写凝练，衔接突兀，出人意料的副词和定语，使文字质感生涩，读者则不得不因为能指符号的阻力放弃日常语言的惯性，进入另一种因无助而缓慢的阅读模式。从这种意义上讲，里尔克写作的重要目的，就是去帮助能指符号凸显自身，由此得以表现的语言质感正是诗性之所在，而诗恰恰是在翻译中丢失的部分。单就这一点而言，翻译本身就是陷阱，妄图对等地转化语言本身的质感，而不仅仅是它传达的信息，无论如何都是西西弗斯的宿命。

线性叙事的阙如和打破常规的诗性语言，使这部200余页的小书被誉为“第一部真正现代的德语小说”（der erste genuine moderne Roman in deutscher Sprache）。然而，行文结构的陌生，因果理性的瓦解，打破空间透视和逻辑时间的个体感受，非工具性的凝视，灵光突现的直觉，却使小说中的世界时空参差、支离难解。在布里格笔下，鬼魂颠倒了生死，君王上演着命运，圣者在生活中融化，女人言说出天地不仁的大爱。这样的书写，是体味虚空的游戏，是解剖恐惧的武器，是咀嚼生死的安全之地。可是，被冠以书写者之名的布里格本人，却始终幻影般面目模糊。他没有明确的个性，没有现世的人际交往，没有物质生活的目标或动机，他永远是疏离的局外人，以观察和回忆求活，以阅读和写作为生。这个形象稀薄的人物甚至在小说结尾不着痕迹地隐匿而去，无人知晓他最后的脚步是留在普罗旺斯的牧场还是阿利斯康的坟冢，布里格的命运似乎如福柯所言：“人将被抹去，如同海边沙地上的一张脸。”不论是对自身界限的追问，还是唤醒时间的历史叙事，隐约穿行在字里行间的布里格，一恍惚，就成了摆脱掉人间羁绊的里尔克。不可见、不可解、不可证的存在转化为语言，指向过去，同样指向未来，无法概括，也永远不会凝固。

面对这样一部颠覆现实主义叙事的作品，本体论理想中终极而正确的解读并不存在。读者的积极介入，必然糅杂着不同的个体感知和审美经验，在此意义上，种种理解，皆为误解。每一次专注而偏差的阅读都是对文本可能性的补充，都是在宣告文本此时此刻的重生。小说付梓百余年来，存在主义、精神分析、现象学等各类解读层出不穷，阐释的多重性，并不意味解读无能，反而证实了文本的丰富。倘若一定要为《布里格手记》寻找一条放之四海而皆准的解读原则，那么诡辩式的结论也许是，里尔克在用小说本身的不确定性告诉我们：没有一劳永逸的答案，也没有千人一面的客观。这悖谬的真理根植于人之所以为人的局限性：全知全能的上帝和极乐永生的彼世是自欺欺人的幻象，受制于空间的刚性和时间的不可逆，个体的人永远无法逃离偶然，其所见所思无非是随机的碎片。里尔克自省的起点恰恰是人的局限性本身。换言之，对世界碎片化的反映和反思，贯串起71节没有开场也没有结局的手记。

理性化的“祛魅”（die Entzauberung，马克斯·韦伯语）使神圣或神秘的古老世界体系坍塌，在崩溃的秩序中个体丧失了方向感和既定的生存意义。面对终极目的的沦丧，一方面是被引爆的现代性恐慌，处于世纪转折点的众生悲观、恐惧，甚至浸透着萨特式的恶心。在小说中，初到巴黎的布里格经历了同样的惶惑：人的异化在物质文明高度发达的大都市中被对比得更加触目惊心，带着面具的人们疲于奔命，他们为了生存而挣扎，越挣扎越疲惫，甚至彻底麻木。不知生，更不知死。病人和死者被剥夺了人性关怀，仿佛是工厂里批量生产的产品，受制于医院的安排，机械诊断、统一处理。萧索的另一端，却有振臂高呼价值重估、预言超人时代的尼采。身处现代艺术巅峰时期的里尔克也深受尼采影响。小说中，经过初期混乱后的布里格，愈来愈明确地表达出肯定当下的乐生态度。在后半部手记中，对不可预知、无法控制之事的恐惧已渐渐退出视野，文字渐趋平和。布里格不再纠缠于二元对立的胜负之争，善恶美丑无非是观念的标签，隆隆运行的宇宙从不关心春生秋杀，夏日繁花和冬日残雪同样惊人也同样平凡。

有死才有生，有静寂才有声音，生活不做分别，因此沉重而简单。从这种意义上讲，布里格体察世界的方式是一种消除对立的泛化的审美。在他眼中，物的价值不再依附于人的分类和判断，存在即是其意义。虚构或粉饰不会让世界完满，乌托邦的大同幻梦只是一味逃避。凭借尽可能抛却偏见的冷静，拒绝抒情的布里格不仅看到窘迫和辛酸，更毫不留情地陈列出污秽和愚钝。他不相信童年的无辜，却测量着疯狂的国王藏在心底的温度。他看到的威尼斯不是恍惚欲睡的温柔之地，却是暖风笙歌背后的赤贫和挣扎。他不相信上帝廉价的救赎，却把同情给了铸成大错的教皇。他讽刺宣泄悲喜的诗和情节曲折的叙事，却让面具、镜子和废墟残酷而辉煌。滋味入骨的生命，不曲解，不隐瞒，不排斥，不执着；它认同自身局限，清楚生老病死的不可避免，让秘密以秘密存在，让注定消逝者优雅离开；它心怀敬畏，因此更能关注当下、投入此在。布里格笔端理想化的圣人和女人，其共性正在于包容婆娑世界的大爱。这种爱与情欲无关，它通达天地，不垢不净，正因为不牵绊于任何有形的对象而无际无界。所谓澄明之境，其心态上的前提正在于：“对物的从容”（die Gelassenheit zu den Dingen）和“对秘密的敞开”（die Offenheit für das Geheimnis）。

值得注意的是，里尔克的原始手稿中还存在其他两种版本的开头和结尾。其中一版开头中，作者以第一人称的叙述者出现，模糊地框定了此书的缘起：手记也许是布里格对自己生命的回忆，也许是他对不同生命的观察和体悟，更可能是作者对布里格回忆的回忆，而回忆者本人也分辨不清，哪些属于布里格，哪些属于他自己。被放弃的另一版手稿中，布里格在秋天的晚上拜访了一位匿名的朋友，他在明灭不定的炉火旁，自言自语般讲述着乌尔内克罗斯特的往事，仿佛身在远方，这段怪诞的叙事在最后定稿出版的小说里成为了第15节手记。相比之下，里尔克最后选定的开头更为直接，甚至让人费解：“那么，就是说，人们来这儿是为了活，我倒是认为，会在这儿死。”沉重的反差惊心动魄，毫无准备的读者立刻被卷入陈述者内部的张力空间，追随他向外的目光观察着城市的荒芜；然而陈述者的社会身份却被省略或刻意回避，直到第14节手记，我们对这个所谓的主人公几乎一无所知。可是，不论有无背景铺垫，三种迥然不同的开头却都虚实难辨，允许客观还原的现实感大概从不是里尔克的目的所在。

里尔克的草稿中，紧接在第71节手记之后的，是两则关于托尔斯泰的评述。晚年的托尔斯泰为了得到命运的安全感而信奉上帝，并因此放弃了他的天才，不再发自本真地创作。在里尔克看来，歪曲现世以换取彼世的救赎，是更可怕的亵渎。对死亡及无常的恐惧不会因为盲信而缓解；极力否定自我、克制生命的流动却是不可逆转的灾难。原稿的第二种结尾中，与托尔斯泰的退缩形成鲜明对比的，是一位无名的农奴画家，里尔克在他的画作中看到了豁达而勇敢的存在，画家的创作摆脱了教条束缚，以天真而自尊的态度，踏踏实实地尝试一切幸运和一切艰辛。真正的奇迹开放之时，从不矫饰，也从不委屈。定稿后的小说删除了对托尔斯泰的批判，另以虚笔收场，全书最后一段手记是对圣经中浪子回头这则寓言的改写。返乡之人不再执着于一己之身的个性，他无心求取宽恕，更不妄图获得理解，反而甘愿回归最庸常的世俗，以无名的孤独，接受生命的本来面目。有限的人，在天地中与万物齐生。也许，比起推卸责任的盲从或一味苛责的理性，不怨怒的超然是更清亮的彻悟。

从正午巴黎街头的熙熙攘攘到黄昏丹麦乡下悠长的晚钟，从乞丐到国王，从易卜生到波德莱尔，从塞尚到贝多芬，当亡灵淡漠地穿过厅堂，萨福炽灼的爱却随着古希腊的暖风扑面而来。成规、旧俗、僵化的历史、固执的偏见，那么多挣扎，那么多死气。可是，五层高的楼阁上，有人在看，在想，在写，在抵抗，用他敞开的、活泼的知觉，用他沉淀得愈发清晰的回忆，用当下的肉身，用沉潜的存在。布里格？还是里尔克？谁分得清？也许，真相逃遁永恒，解蔽只在当下。