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肖剑
（中山大学中文系）
摘 要 ：《伊利亚特》用200多节诗行对阿基琉斯之盾做了“瓶画”式的细致描绘。这种对艺术品的静态描述与整部史诗节奏迅急的动态叙事形成鲜明对比。“阿基琉斯之盾”的殊异之处受到历代荷马阐释者的关注。本文通过梳理现代西方几位重要的荷马研究者对“阿基琉斯之盾”的阐释，展示荷马艺术手法的高妙之处——将史诗《伊里亚特》的宏大主题融入“阿基琉斯之盾”的细部描绘之中。
关键词 ：《伊利亚特》 阿基琉斯之盾 阐释
荷马在《伊里亚特》第18卷（478-608行）对阿基琉斯之盾的描绘，可谓整部史诗最为出彩的篇章之一。
在此处，当两军鏖战正酣、英雄阿基琉斯决意为荣誉而奔赴战场迎接死亡之际，诗人突然宕开笔墨，转而浓墨重彩地描绘天神赫菲斯托斯为阿基琉斯锻造的精美绝伦的盾牌。节奏急促的典型荷马式叙事手法在此戛然而止，代之以对艺术品凝神静观的评论家式语言。无怪乎荷马史诗的第一位校注者、亚力山大图书馆第一任馆长
泽诺多托斯
（Zenodotus of Ephesus）在编订史诗时认为此段描述与荷马的风格不符，当为后人伪作，直接予以删除。
诗人荷马在作战器具上如此抛洒笔墨在整部史诗中实属罕见，或许只有第11卷（32-37行）中的阿伽门农之盾勉强可以比拟。但即便暂且不论篇幅、细节等问题，二者的象征意蕴也截然不同。阿伽门农之盾形象华丽却“可怖”，蛇发女妖、恐怖与溃逃之神……诸多意象旨在宣扬战争的破坏力，让敌方感到恐惧与颤栗。总之，阿伽门农之盾是荷马史诗中战斗英雄所使用兵械的典型代表。
阿基琉斯之盾却显然背离了英雄时代的尚武精神，或者说它让《伊利亚特》颂扬力量与荣誉的史诗特征变得有些模糊。这副巨型盾牌以冲突与和谐的二分方式呈现了人类生活的方方面面：喜庆宴饮中的城邦与战火硝烟中的城邦，农人耕耘的辛劳与收割的喜悦……在其中读者不难发现赫西俄德《劳作与时日》、维吉尔《牧歌》的影子。因此一些西方阐释者（诸如德国学者Wolfgang Schadewaldt）认为诗人采取这种正反对举的手法意在表达回归文明世界和有序生活的渴望。
特别是诗人对盾牌中心日月星辰周行不怠的描绘，正是以宇宙的和谐秩序来对观人类生活的秩序。但是，阿基琉斯之盾展现和平主题的揣测很快被后继场景的描述所打破：重返战场的阿基琉斯似乎没有被盾牌上解决冲突、复归和谐的理念所打动，支配他的是一种摧毁一切、为密友报仇的激情。“阿基琉斯的愤怒”导致特洛伊战场上最血腥残酷的杀戮。这种前后惊人的对比或许可以用阿基琉斯自己看到盾牌时截然不同的两种态度来表达：盾中的画面激起他难以抑制的愤怒——“怒火又起，眼里冒出凶光，如同爆发的火焰”；而精巧的做工又让他感到无比的愉悦——“他拿起神明的辉煌赠品兴奋观赏，直到把那些辉煌杰作仔细看够”（《伊利亚特》19.16-19）。
荷马在阿基琉斯之盾段落中所表达意图的扑朔迷离激发了西方研究者从各个方面阐释该问题的兴趣。就现代研究而论，对这一问题的探索最早可追溯到1766年。
莱辛
在其发表的美学名著《拉奥孔》中用三章探讨阿基琉斯之盾。这部作品尽管以古希腊著名雕塑、特洛伊祭司拉奥孔命名，并且的确以批判
温克尔曼
关于拉奥孔雕像的权威观点为开篇（第1章），但全书关注的重心更偏向荷马史诗，特别是《伊利亚特》。
莱辛在书中用了大量篇幅（大约11章）来引述和分析荷马史诗，其意图在于复现一种荷马式的，即“诗”的方式，用以对抗温克尔曼提倡的如雕塑般静穆的“画”的方式。
西方古典文论通常强调“诗”与“画”的相通之处。例如，古希腊诗人西蒙尼德斯的名言“诗是有声画，画是无声诗”，在后来的数个世纪一直被奉为圭臬。但在莱辛看来，尽管古人认识到诗与画这两种艺术在效果上的相似，却依然注重二者在摹仿对象和摹仿方式上的区别。然而，自己同时代的艺术批评家却无视这种区别，从诗和画完全一致的观点出发，做出粗率的结论。因此莱辛创作《拉奥孔》的首要目的，即在于纠正时人的这种偏颇。在该书第一章，莱辛抛出一个饶有兴味的问题：为何拉奥孔——因拒绝希腊人的木马进入特洛伊城，而被雅典娜女神放出的毒蛇缠绕的特洛伊祭司，在维吉尔的诗歌中被表现得痛苦哀嚎，但在雕塑作品中却显得静穆缄默？
莱辛随即引述温克尔曼在《论希腊绘画和雕塑作品的摹仿》（1755年）中的观点。在温克尔曼看来，希腊绘画雕刻杰作的优异的特征在于，无论在姿势还是在表情上，显出一种“高贵的单纯和静穆的伟大”。
他说：
正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造形体的表情也透露出，在一切激情之下，他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受最激烈的痛苦……但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀嚎，张开大口来哀嚎是这里所不许的。他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息……他的困苦打动了我们的灵魂深处；但我们希望自己也能像这位伟大人物一样忍受困苦。
莱辛部分同意温克尔曼的结论。他承认拉奥孔雕刻的面部所表现的苦痛的确充满了节制、忍耐与均衡的力量。但是，莱辛反对温克尔曼将得之于造型艺术的观察结果推演为“普遍规律”，更反对温克尔曼将雕塑作品中拉奥孔的静默忍耐推演为希腊人的高贵人性。
实际上，在古希腊就已经存在着与拉奥孔雕塑截然不同的表现痛苦、诠释人性的方式，这就是诗歌的方式，或者说荷马的方式。莱辛指出，古希腊人在雕塑作品中将痛苦表现为无声的克制，而在诗歌中却任由人的情感自由流露：
号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒在地上的……就连铁一般的战神在被狄俄默德斯矛头刺疼时，也号喊得顶可怕，仿佛有一万个狂怒的战士同时在号喊，惹得双方军队都心惊胆寒起来。
在莱辛看来，真正的古希腊人情感真挚，与自然融为一体，荷马这样的诗人不惮于在诗歌中展现真实的人性。而近代欧洲人被所谓的文明和教养限制，视控制情感为美德，因此才视希腊精神的核心为“高贵的单纯，静穆的伟大”。这不过是对希腊精神的偏颇认识。真正的希腊精神，不是表现在如我们现代人那样对痛苦的被动承受之上，而是在对抗苦难的行动中展现人性的光辉：
希腊人却不如此。他既动情感，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻，只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。
莱辛《拉奥孔》一书看似在讨论造型艺术与诗歌艺术的差异，深层目的却在于探究何为理想的人性：他的同时代人由于自身的缺陷而误解古人。他们因为担心暴露人性的弱点，因为过度的克制与矫饰，而丧失了内在的生命力量，不再追求光荣与梦想，不再将人类的自然禀赋发挥到极致，与诸神争辉。
在以第一章作为总纲统领全书之后，自第2章至第23章，莱辛进一步说明诗与画的区别。其中最为重要的论点为：其一，画只能表达具体的因而是有限的事物，诗可以表达无限的事物；其二，画只能描绘“可见的”（sichtbare），诗则能刻画“不可见的”（unsichtbare），即诗比画更能接近神或是更高类型的人；其三，诗的图画“让我们历览从头到尾的一系列画面”，而物质的图画“则只能画出最后一个画面”。
或者说诗由一系列运动变化构成，而画由静止的物质组成。莱辛关于“行动的人”和“静止的物体”的区分，表面上在探讨诗歌艺术与造型艺术的区别，实则在区分理想人性在古今视野之下的不同：前者将人视为在行动中不断完善的存在，后者则将人视为静止的物体。
正如
朱光潜
先生所言：
莱辛讨论两种艺术的界限，不仅是为了区分不同符号美学的意义，更是为了彰显静观的人生观和实践行动的人生观之间的区别。在一种带有阴郁色彩和感伤情调的时代精神氛围内，莱辛要求的却是爽朗生动的氛围和发扬蹈厉的情感。
莱辛对阿基琉斯之盾（第17-19章）的探讨，正是在高明的诗人展现“行动中的人”的前提下进行的：
荷马画这面盾，不是把它作为已经完成的完整的艺术品，而是把它作为正在完成过程中的作品。在这里他还是运用那种被人赞美的技巧，把题材中同时并存的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动画面。我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作……我们对着那件作品惊叹，但其实是作为制作过程的见证人而惊叹。
在评点荷马精湛的诗艺时，莱辛特意引入古罗马诗人维吉尔做对比，并指出维吉尔模仿荷马塑造的伊尼阿斯（埃涅阿斯）之盾未能感受到荷马技艺的精微之处：荷马描绘的是工作本身，将并列的画面转化为先后承接的动作，因此生动；维吉尔却只描绘成品，并采取罗列的方法，所以枯燥。另一方面，荷马仅用几幅画面就在盾上呈现了整个世界；维吉尔试图将整个罗马历史囊括进盾中，却遭到失败。因为埃涅阿斯在“专心赏玩盾上的人物形象，却不懂它们的意思，对未来的事迹茫然无知”（《埃涅阿斯纪》8.730）。
如上所述，莱辛关注阿基流斯之盾的侧重点在于表达“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远”。
莱辛心中的理想人生是希腊式的积极进取、生生不息，它在本质上接近流动的诗，而非静止的画。莱辛的阿基琉斯之盾是展现荷马诗歌技艺的绝佳例证，而对于荷马在阿基琉斯之盾上呈现的丰富意象，他并未细究其试图传达的意义，仅用他在《拉奥孔》中一以贯之的“希腊人认为，艺术的最终目的即美”
来解释：要制造出一面盾来，出自神手的必需品既然不能不美，它也就需要雕饰。三十年之后，另一位荷马研究者将关注点从阿基琉斯之盾画面的精美转移到画面所表达的主题上。
西方学界公认 沃尔夫 （F.A.Wolf）于1795年付梓的《荷马问题》（ Prolegomena ad Homerum ）一书开启了荷马现代研究的先河。在该书中，沃尔夫认为，《奥德赛》第8卷描述“神妙的歌人”段落应该与《伊利亚特》中描绘阿基琉斯之盾的一幅画面相对应：
收获季节人们沿着它把葡萄采集。
无忧无虑的少男少女们心情欢畅，
精编的篮筐里提着累累甜美的硕果。
有个男孩走在他们中间，响亮地
把竖琴弹奏，一面用柔和的嗓音唱着
优美的利诺斯歌，大家欢快地跟着他，
和着那节奏舞蹈，跺踏整齐的脚步。
（《伊利亚特》18.566-572）
如若沃尔夫的推论正确，盾中画面上歌唱的男孩是歌人（荷马自己）的化身，阿基琉斯之盾就引出更多的问题：画面上歌人的行为与创作《伊利亚特》的歌人自身的行为似乎截然相反？前者引领着众人欢庆丰收，掌控整个局面；后者似乎更多地被阿基琉斯复仇的激情所感染，迅速远离宁谧的和平生活，进入血腥的疆场；《伊利亚特》全诗都在颂扬强力和复仇，或是阿基琉斯之盾的画面隐隐透露出荷马对和平生活的渴望？在某些方面，阿基琉斯之盾与整部《伊利亚特》确实存在一定关联。盾牌上刻画的战争中城邦的画面：在河边的伏击与战斗、老人登上城墙观战，以及“把被杀倒下死去的人的尸体拖拉”……这些图景再现了《伊利亚特》中希腊联军与特洛伊人交战的细节。而这副画面开端部分的描述——“另一座城市正受到两支军队的进袭，武器光芒闪耀，但意见还不统一：是把美丽的城市彻底摧毁，还是把城市拥有的财富均分为两半”（《伊利亚特》18.509-512），对应着《伊利亚特》第22卷赫克托尔临战前的思忖：
我可以放下这凸肚盾牌，
自作主张与高贵的阿基琉斯讲和……
我还可以向阿开奥斯人提议，让他们
和我们均分城里所有的财富，
我可以召集全体特洛亚人起誓，
什么都不隐藏，把我们可爱的城市
拥有的一切全都交出来均分两半。
（《伊利亚特》22.111-121）
因此，阿基琉斯之盾的主题与全诗的主题可能有密切的关联。纵观《伊利亚特》，在金戈铁马、硝烟弥漫的间歇总伴之以和平生活的愉悦；但在和解（阿基琉斯与阿伽门农、阿基琉斯与普里阿摩斯）出现之际，通常意味着用强力解决了某项争端，但新的争端依然隐匿，而不是实现永久的和平。《伊利亚特》的主题似乎是一种圆圈式（ring-composition）的循环。
19世纪末20世纪初，一批西方学者开始关注荷马史诗中的环形结构。他们首先注意到荷马使用的句子带有典型的“圆周”风格（periodic style）。“圆周”风格指的是“通过句法上的主从关系（subordination）和延宕（suspension），让一个陈述中的看似次要的元素与更为重要的观点联系在一起”。 [1] 最典型的采用圆周风格的作家西塞罗，他在陈述时常常有意使用“延宕”，去模糊一个事实或表明一个观点。荷马在叙事中也常常使用“延宕”，尤其在著名的荷马式比喻当中，他的方法是将A比作B，然后详细地描绘B，最后再回到A。例如：
两位将领站在高大的垒门前面，
犹如山间两棵茂盛高大的橡树，
那橡树任凭强风暴雨每日侵袭，
粗壮的根蒂庞大坚实巍然屹立；
他们也这样仗恃强壮的臂膀和力量。
（《伊利亚特》12.131-135）
这种叙事上的断裂或延宕有时跨越很大的篇幅。最明显的例证是在《奥德赛》第19卷中，老女仆在为奥德修斯洗脚的时候，发现了他脚上的伤疤：
这时奥德修斯
坐在柴火旁，立即把身子转向暗处，
因为他倏然想起，老女仆抓住他的脚，
会立刻认出那伤疤，把秘密暴露。
老女仆给他洗脚，立刻发现那伤疤。
（《奥德赛》19.388-392）
然后由伤疤的来源插叙到奥德修斯的外祖父为他取名、奥德修斯长大后拜访外祖父高大的官邸、在外祖父住所附近狩猎时被野猪长牙划破腿……在长达一百多行的详尽描述之后，荷马再次回到之前的叙事主题：“老女仆伸开双手，手掌握着那伤疤，她细心触摸认出了它。”（《奥德赛》19.467）
这段叙事中还出现了所谓的复杂圆环（complex ring）或多重圆环（multiple ring），即在某个环形叙事中又嵌套着其他的环形叙事。比如这里的奥德修斯脚上的伤疤，在《奥德赛》（19.393）处对此进行了解释：“那是野猪用白牙咬伤，当年他前往帕尔涅索斯看望奥克吕托斯父子，他高贵的外祖父。”然后在第465行，类似的陈述又再次重复：“在他与奥托吕科斯的儿子们一同狩猎于帕尔涅索斯山，野猪用白牙咬伤了他。”西方学界认为，荷马叙事中的这种环形结构或许体现了尚无文字的时代人们理解世界的一种方式。20世纪30年代，帕里和洛德开创的口头诗学理论则认为这种风格代表了游吟诗人的技巧，用重复的手段来避免读者和歌人自己遗忘内容、引起混淆。
在《荷马之盾》一书中， 斯坦利 （Keith Stanley）在前人研究的基础之上，提出阿基琉斯之盾反映了诗人荷马高超的诗歌技艺——多重的环形结构。他认为，荷马首先通过描绘天神赫菲斯托斯“锻造一面巨大、坚固的盾牌”（《伊利亚特》19.478），然后在该卷609行处重复类似的陈述——“赫菲斯托斯造完又大又坚固的盾牌”，为阿基琉斯之盾建立了一个完整的架构。在这个大的环形结构中，第483行“他在盾面绘制了大地、天空和大海”及其后对宇宙的描述，与第607行“最后他顺着精心制作的盾牌周沿，附上了伟大的奥克阿诺斯河的巨大威力”构成了第一个小环。第490行通过短语“he made on it two cities”与第590行“on it he elaborated”产生对应关系。第490行及其后的段落主要描绘两座城邦中和平城邦内的生活：婚礼和宴饮、欢快的舞蹈与美妙的乐曲以及一场诉讼案。第590及其后关于“跳舞场”的描述复现了类似的场景，二者构成第二个小环。第509行及其后描绘“战争中的城邦”，它与573行及其后对狩猎场景的描述组成第三个小环。第541行及其后对“耕耘田地”的场景描述，与第561行之后的内容“葡萄园中的采集与收获”构成第四个小环。最后，在阿基琉斯之盾主题诗歌的中间部分，第550行“他又在盾面附上一块皇家田地，割麦人手持镰刀正在收割，孩子们拾起麦穗送给捆麦人”，与第558行的内容“侍从们宰杀肥牛准备盛宴、妇女们把面粉洒向割麦人的餐肴”组成第五个小环。而居于第五个小环，也是“阿基琉斯之盾”主题诗歌中心位置的是：“国王也在他们中间，手握权杖，站在地里，默默的喜悦充满心头。”
在最后的场景中，国王（诗人自己）的形象与开端部分盾牌制造者的形象相对应，暗示出诗人与神的关联。在荷马心目中，诗人是与神灵相通的一族。
在《奥德赛》中，荷马更为明显地提及诗人的神性：为庆贺儿子婚娶和女儿出嫁，光荣的墨奈劳斯宴请邻里亲朋，“一位通神的歌手”（theios aoidos）在华丽的宫邸里“弹响竖琴”（《奥德赛》4.16-18）。在第8卷中，当“众人满足了吃喝的欲望”，缪斯便催促歌手唱响英雄的业绩；而每当“通神的歌手”停止唱诵，奥德修斯便抹去泪花，取下遮头的篷盖（《奥德赛》18.83-88）。无疑，荷马再次在两部史诗间运用了环形技法：在阿基琉斯死后，他的盾牌并未被配得的埃阿斯得到；而是由于雅典娜的介入，归给了奥德修斯。
荷马的阿基琉斯之盾展现了和平和战争两种生活，表现手法也采用“瓶画式”（静态描写）与“诗歌式”（动态叙述）二者结合的方式。莱辛早已注意到这一特征。斯坦利的研究接续近代学者对阿基琉斯之盾“瓶画式”静态描写的关注，将盾面绘画看作一个封闭的整体，细察各幅画面之间的关系及其构成的整体意义。另一位荷马研究者 纳吉 （Gregory Nagy）则关注阿基琉斯之盾所展现的战争（或冲突）的一面，同时结合自己与先师帕里的口头诗学的研究成果，将对“环形结构”的关注从阿基琉斯之盾扩展到整首史诗，探究盾牌各幅画面与史诗各卷主题之间的关联。
根据纳吉的观点，阿基琉斯之盾刻画的世界既是阿基琉斯个人的世界，同时这个小世界也反映出《伊利亚特》的整个宏观世界——阿基琉斯的故事。荷马阐释者通常认为在《伊利亚特》的最后一卷（第24卷），当阿基琉斯听从母亲忒提斯的劝告，同意接受普里阿摩斯的赎礼，以抵偿赫克托尔杀害帕特洛克罗斯的罪过时，一种新的精神超越了英雄传统，在城邦政治中得到升华。阿基琉斯“怜悯”痛失爱子的老父亲普里阿摩斯，同时为即将失去儿子的自己的父亲佩琉斯哀悼，“神们是这样给可怜的人分配命运，使他们一生悲伤，自己却无忧无虑”（24.517）。阿基琉斯最终让普里阿摩斯领回了赫克托尔的尸体，为其举行体面的葬礼，在这部英雄史诗的尾声，尚武的英雄最终重新复归“人性”（re-humanization）。 [2] 纳吉认为，在《伊利亚特》最后一卷实现和解的这种精神在史诗的中间部分已经有所体现——阿基琉斯之盾上关于战争城邦与和平城邦的描绘最集中地体现了这一点。
纳吉首先征引莱辛在《拉奥孔》中的观点，将阿基琉斯之盾上的意象称为“无限的”（limitless）。他提到《拉奥孔》一书的副标题：“论画与诗的界限”（An essay on the Limits of Painting and Poetry）。莱辛强调诗与画的界限，认为绘画表现具体的、因而是有限的事物，诗歌则可以超越有限表达无限。他特意以阿基琉斯之盾上描绘的和平城邦中的诉讼案为例，说明诗人较之画家的优势：
那就是他有一种自由，能把艺术作品中的某一顷刻推广到前一顷刻和后一顷刻；此外，他不仅有能力揭示艺术家所揭示的东西，还有能力揭示艺术家只能让人猜测的东西。（《拉奥孔》第19章）
纳吉接续莱辛的思考，强调荷马史诗的“无限性”——正如阿基琉斯之盾上的画面呈现的丰富性与开放性，《伊利亚特》也没有在线性叙事结束时终结，它的结尾是开放式的。
这一点，通过细察阿基琉斯之盾上对和平城邦诉讼案的描绘与整卷史诗的关联，将得到有力揭示：
另有许多公民聚集在城市广场，
那里发生了争端，两个人为一起命案
争执赔偿，一方要求全部补偿，
向大家诉说，另一方拒绝一切抵偿。
双方同意把争执交由公判人裁断。
他们的支持者大声呐喊各拥护一方。
传令官努力使喧哗的人群保持安静，
长老们围成圣圆坐在光滑的石凳上，
手握嗓音洪亮的传令官递给的权杖。
（《伊利亚特》18.490-508）
这一诉讼场面为城邦的开端奠定了基础。盾牌上的微观世界与史诗叙述的宏观世界形成鲜明对比：特洛伊战争正是因为没有仲裁机构合理解决赔偿问题（海伦被诱拐、帕特洛克罗斯被害）而起。史诗的叙事主线停留在无秩序、无法律的前城邦世界。与此相反，盾牌上诉讼画面表现的则是城邦中的世界：画面背景主要由两个圆圈构成。长老围坐成内里的圆圈，商议仲裁结果；外部圆圈由“大声呐喊”的公民组成。在这个大背景下，涉事的被告希望通过赔偿的方式终结命案官司；原告则拒绝赔偿，要求复仇。
至于为何是杀人者而非第三方在法庭外与被害者的亲人争执，研究古希腊习俗的西方学者认为：
杀人者有权利在法庭前为自己争取减轻惩罚的机会；控诉者也有同等的权利决定是收取赎金还是复仇。倘若控诉者拒绝收取赎金，这意味着他认为此案件是非常严重的故意杀人案，他将为死去的亲人复仇。 [3]
因此这场诉讼案的核心问题在于原告是否愿意收取赎金。荷马研究者 穆艾乐 （Muellner）提醒我们注意这一场景与《伊利亚特》卷9中埃阿斯对阿基琉斯之语的关联： [4]
无情的人！有人从杀害他的兄弟
或者孩子的凶手那里接受赎金，
杀人者付出大量金钱后可留在社会；
死者亲属的心灵和傲气因赎金受控制。
但是神明把一颗为一个女子的缘故
而变得执拗不良的心放在你胸中。
（《伊利亚特》9.632-639）
由此可见，盾面绘画中原告的态度很可能影射阿基琉斯在整部史诗中的态度。穆艾乐提醒我们注意，《伊利亚特》卷18中的原告“拒绝一切抵偿”，表明他将采取复仇行动。这和后续的阿基琉斯的态度恰好形成鲜明对比：在卷19中，紧接着对盾牌的描述，阿基琉斯将接受阿伽门农的赎金，作为对抢占其女奴的赔偿；在第24卷，他又将接受普里阿摩斯的赎金，作为赫克托尔杀害帕特洛克罗斯的赔偿。《伊利亚特》显白的叙事主线似乎如此。但是纳吉并不赞同穆艾乐在此处的论点，他认为，纵观整部《伊利亚特》，阿基琉斯执拗的态度始终未曾改变。通过主动选择死亡，他最终弃绝了用任何形式寻求补偿与和解的可能性。
为了论证这一观点，纳吉强调在《伊利亚特》卷18第499行，荷马采取的是希腊文apophthimenou[死去的人]的变体形式apoktamenou[被害的人]，最早的荷马史诗编纂者泽诺多托斯已经注意到这个问题。如若“盾牌”段落确实可以作为对《伊利亚特》主题的补充，那么这里的变体形式apoktamenou[被害的人]有可能指的是帕特洛克罗斯。因为第24卷重点描述阿基琉斯是否会接受普里阿摩斯的赎金，作为赫克托尔杀死帕特洛克罗斯的赔偿。如果帕特洛克罗斯作为apoktamenou[被害的人]的推断成立，这一变体形式将为《伊利亚特》卷9中的埃阿斯讲辞带来更为深远的含义：阿基琉斯在将领大会上拒绝阿伽门农因抢夺女奴而支付酬金的行为获得了正当性。因为，纵观整部《伊利亚特》，此处悬而未决的赎金导致帕特洛克罗斯之死。
当然从另一个方面看，也可以说是阿基琉斯自己导致了密友帕特洛克罗斯之死——由于他不愿意接受阿伽门农的赎金，拒绝出战，帕特洛克罗斯接替了他的位置奔赴战场。纵观全书，如若有一场围绕帕特洛克罗斯之死展开的诉讼，阿基琉斯可能既是原告也是被告。甚而，阿基琉斯也可能是受害者本人，因为帕特洛克罗斯之死直接导致了阿基琉斯之死。这也是盾面绘画中的原告不愿意接受赎金的原因——他自己就是潜在的被告甚至受害者！在这种阐释方式下，很难说任何人有正当的权利为复仇而杀死阿基琉斯。这位英雄最终成为apophthimenou[死去的人]，而不是apoktamenou[被杀害的人]。
纳吉的上述分析表明，荷马这位叙事大师将“故事中的故事”——诉讼场景嵌入关于阿基琉斯的整个故事之中。这种嵌入式手法的运用绝非仅此一处：在阿基琉斯之盾的绘画上，一群长老正在聆听诉讼，争取做出公正的裁断。而整部《伊利亚特》也需要有人做出公正的判决，尽管很难追溯谁是有罪的被告。谁是仲裁者？除了围坐在内圈的长老，荷马笔法也将外圈中听讼的民众囊括其中。民众将等候长老的判决，并评论其是否公正。正如研究者 林恩-乔治 （Michael Lynn-George）所言，“判决的声音是最终的结局，但同时也是永远即将到来的声音”。 [5] 可以说，诉讼场景在不断向外扩展——由盾面绘画扩展到整首《伊利亚特》，由《伊利亚特》的世界扩展到我们的世界。有机会聆听荷马史诗的人们将作出最终的裁断。纳吉认为，这样的人既包括希腊城邦中的公民，也包括后世的我们。
纳吉的阐释在斯坦利对盾面绘画环形结构分析的基础之上，将环形结构之“环”向整部史诗乃至史诗之外扩展。经过他的解读，荷马精美叙述手法的细微之处容易为读者所领会和品读。不过，作为生活在现代民主国家的西方学者，纳吉很自然地将荷马与民主倾向联系起来。整部《伊利亚特》乃至希腊联军的功过是非将由城邦中的公民，以及后世的众位读者来评判。但是这样的解读似乎忽略了一个重要的问题——《伊利亚特》中诸神的位置和作用。毕竟，荷马时代的诗人都相信自己是神明在人间的传谕者。“何为正义？”究竟是人类相互商议的契约式结果，还是有一个更高的、超越于人类自身的来源？对这一问题思考将促使我们关注荷马史诗的另一维度——神义论。
[1] K.Stanley, The Shield of Homer , Princeton: Princeton University Press, 1993, p.6.
[2] Gregory Nagy,“The Shield of Achilles: ends of the Illiad and the Beginning of the Polis”, in Susan Langdon ed., New Light on a Dark Age : Explore the Culture of Geometric Greece , Columbia: Missouri Press, 1997, p.194.
[3] Westbrook,“The trial scene in the Illiad ”, in Harvard Studies in Classical Philology ,Vol.94,1991, pp.53-76.
[4] L.C.Muellner, The Meaning of Homeric Eukhomai through its Formulas , Inssbrucker Beitr?ge zur Sprachwissenschaft, 1976, p. 68.
[5] Michael Lynn-George, Epos : Word , Narrative and the Iliad , London: Macmillan, 1988, p.183.