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陈斯一
（北京大学哲学系）
摘 要 ：18世纪末期以来，西方古典学界围绕荷马史诗的创作方式、作者身份、形式与内容的统一性等“荷马问题”展开了不休的争论，其中，荷马史诗的创作方式，即《伊利亚特》和《奥德赛》究竟是口头作品还是书面作品，是一个根本性的议题，在很大程度上，19世纪“分析派”的盛行正是基于对书面创作之可能性的否定。到了20世纪中期，口头创作论在技术层面取得重大突破，使得围绕“荷马问题”的争论在全新的格局中展开。本文将以口头和书面之争为线索，以口头创作论的发展为重心，简要概述“荷马问题”的现代学术史；以此为背景，本文将论证诗人荷马从事书面创作的可能性，从而为“统一派”提供一份全新的、更加有力的辩护。
关键词 ：荷马问题 口头 书写 程式 艺术统一性
谁是荷马？他生活于何时何地？真的有过荷马其人吗？《伊利亚特》和《奥德赛》是同一位诗人的作品，还是分别由两个诗人创作，抑或二者分别都有多个作者，甚至是许多世代的作者和编者不断修正和编排的产物？ [1] 这些古老的“荷马问题”（Homeric Questions）至今没有公认的答案。从文学批评的角度来讲，荷马问题的关键在于《伊利亚特》和《奥德赛》是否具备艺术原创性和统一性（artistical originality and unity）。在现代荷马研究界，围绕上述问题而形成的争论最终分化为两种极端的观点（当然，在二者之间存在各种各样的过渡立场）：一方认为《伊利亚特》和《奥德赛》是由平庸的编者拼贴而成的“劣质大杂烩”， [2] 另一方认为这两部史诗是同一位伟大的诗人极尽天赋和才华的不朽杰作。与这一争论密切相关的问题是：荷马史诗是口头作品还是书面作品？研究者在上述争论中采取的立场在很大程度上取决于对于这个问题的回答，这是因为，荷马史诗的庞大规模和复杂结构导致我们很难接受单个诗人以完全口头的方式创作出《伊利亚特》和《奥德赛》的可能性，而诗歌的艺术原创性和统一性又在很大程度上依赖于诗人基于独特理念的个人创作。
18世纪末期以来，正是由于大多数古典学者否定了荷马掌握书写能力的可能性，导致现代荷马研究的“统一派”（Unitarians）和“分析派”（Analysts）之争呈现出后者占据绝对统治地位的局面。然而，这场争论在20世纪中期开启了新的一页：一方面，口头创作理论的巨大突破，导致书写对于长篇史诗的创作来说不再必不可少；另一方面，考古发现和历史研究的进展将荷马史诗的创作与书写的重新发明大约置于同一个时代，令荷马从事书面创作变得可能。 [3] 这两方面的变化合力扭转了争论的局面：20世纪中期以来的荷马研究不再主要由创作方式的口头和书面之争决定荷马史诗是否可能具备原创性和统一性，而是要求基于对荷马史诗的原创性和统一性的实际考察来判定其创作方式，这也导致荷马问题的研究方法逐渐从文本批评（textual criticism）回归于文学批评（literal criticism），而争论的焦点也逐渐集中在荷马史诗自身的艺术手法和思想价值。在本文的主体部分，我们将对18世纪以来现代荷马研究史的一些重要成果进行评述，在此基础上，我们将以《伊利亚特》为重点讨论对象，为统一论提供一份新的辩护。
荷马史诗的统一性包含两个方面：形式的统一性和内容的统一性。前者指的是诗歌呈现的框架结构和情节脉络构成了一个有机整体，后者指的是诗歌表达的道德系统和思想观念构成了一个有机整体。尽管荷马史诗在上述两方面的统一性都是极具争议的，但是从现代研究史的实际状况来看，对于内容统一性的判断具有极强的主观性，而形式统一性的判断则是相对客观的。以《伊利亚特》第九卷阿基琉斯对使团的拒绝为例，这个桥段在一些学者看来完全不可理喻，以至于证明该卷是后人添加的伪作，而在另一些学者看来却展现了英雄价值的最高境界，以至于证明改卷是整部史诗的精神核心。
[4]
相比之下，在整部史诗叙事的时间跨度中，阿基琉斯对使团的拒绝发生在时间线的正中心，这一点则是毫无争议的。
因此，本文的主要任务在于从相对客观的形式统一性出发，论证荷马史诗（特别是《伊利亚特》）是单个诗人（我们不妨称他为“荷马”）在一定程度上运用书写进行创作的结果，从而推翻研究界通常用以否定荷马史诗之内容统一性的主要根据，即荷马史诗是非个人的口头创作的产物。以此为前提，我们就有充分的理由运用传统的文学批评方法来研究荷马史诗的文本意义和思想信息，进而判断荷马史诗究竟是否具有内容方面的统一性，并挖掘其统一性的精神实质。不过，这个进一步的任务已经超过了本文的写作范围。
沃尔夫 （Friedrich A. Wolf）于1795年出版的《荷马绪论》开启了现代研究界对于荷马问题的探究。 [5] 沃尔夫认为，荷马生活在公元前10世纪，当时希腊人尚未重新发明书写，因此，荷马只能以口头的方式进行创作，其作品不可能是《伊利亚特》和《奥德赛》这样的长篇巨制，而是短小得多的诗歌。这些诗歌经过后人口头传承了4个世纪之久，其间发生许多改动，甚至增加了后人创作的诗篇。最终，所有这些归于荷马名下的诗歌于公元前6世纪在庇西特拉图（Peisistratus）统治下的雅典被收集、整理、编辑，成为《伊利亚特》和《奥德赛》。
沃尔夫是现代分析派的先驱，受他影响，19世纪“几乎每一个德国古典学者都或多或少接受了‘多个作者论’……他们阅读荷马史诗的时候总是在寻找情节、风格和用语的不一致”，
特别是诗歌叙事中的时代错误（anachronism）和前后不一致（inconsistency）。然而，分析派看似科学的研究方法其实隐藏着对于作品性质的深刻误解。史诗的意图并不是还原历史的真实，因此，诗人能够自由运用、安排和组合他所继承和掌握的来自迈锡尼时代、黑暗时代以及同时代的所有材料，而完全不必顾忌时代错误问题。
[6]
根植于口头传统的长篇作品在叙事细节方面出现一些前后矛盾之处也是完全正常的现象，在实际的表演中，无论是诗人还是听众都不见得真正在意这些细节；此外，一些表面上的前后矛盾之处其实是诗人为了实现特定的艺术效果而刻意为之。
[7]
除了基于时代错误和前后不一致而对史诗的各部分进行拆解和鉴定之外，不少分析论者的更为实质的研究思路，同时也是对于沃尔夫的研究方法的更为忠实的贯彻，是从（在他们看来）由后人拼合而成的史诗文本中区分出荷马的原初杰作，以便还原纯正的荷马史诗。
[8]
然而，抛开各路分析论者无法就原初诗歌和后人添加成分的辨认达成共识不谈，从根本上讲，其研究方法实际上仍然是用19世纪典型的科学实证主义标准来批评荷马史诗的文本，这种处理方式对于任何诗歌来说都是不恰当的。
[9]
而从更深的意义上讲，分析论的真正根源其实在于一个简单的事实，那就是研究者以远逊于荷马的精神容量来度量其作品的复杂结构，基于各自在理解能力和感受能力等方面的不同局限来武断裁剪史诗。
[10]
在很大程度上，正是分析派阵营内部五花八门、相互冲突的思路和结论导致“整个分析方法毁于自身的天才”。
[11]
让我们回到19世纪分析派阵营的根本前提：首先，荷马不会书写；其次，书写对于长篇史诗的创作来说是绝对必要的。到了20世纪中叶，美国学者 帕里 （Milman Parry）对于荷马程式系统和口头创作方式的研究从理论上证明了口头诗人不再需要书写来帮助他们创作长篇作品，从而推翻了上述第二个前提。另一方面，新的考古发现和历史学研究的进展将书写的重新发明与荷马的生活年代一同置于公元前8世纪，为研究界重新开启了荷马运用书写创作《伊利亚特》和《奥德赛》的可能性，从而推翻了上述第一个前提。这两方面的发展共同改变了荷马问题的研究面貌，也让统一论和分析论之争在全新的基础上展开。
让我们从帕里的划时代研究谈起。 [12] 帕里的主要贡献是发现了“荷马程式系统”（Homeric formulaic system）的严密规则。 [13] 荷马史诗充满了重复，即便是不懂希腊文的现代读者，通过阅读相对忠实的译本也很容易发现大量反复出现的词语、短语、诗句、段落、场景描述、情节序列。事实上，荷马史诗的绝大部分语言都是由这些“程式化元素”（formulaic elements）构成的，它们是史诗的基本材料，而诗人正是通过对于这些元素的安排来进行创作的。基于细致的分析，帕里发现，荷马史诗的程式化元素构成了一个庞大而完整的系统，几乎没有任何对象是无法用程式语言来表达的；进一步讲，该系统最鲜明的特征在于它是极度“经济”（economic）或者“节省”（thrift）的：除了极少数例外，在任何一行诗句中，“对于一个特定的观念（idea）和一个特定的节律位置（metrical space）来说，有且只有一个可用的程式（formula）”。 [14] 面对如此严密的规则，诗人几乎在诗歌的任何部分都不具备选择用语的自由，甚至在某些地方会因为受限于程式之间的传统搭配而无法实现准确的表达。 [15] 然而，这正是程式系统对于口头创作的意义所在：以牺牲表达的自由为代价，这一系统塑造的诗人获得了“在表演中创作”（composition-in-performance）的技术和能力：
在不存在书写的情况下，诗人得以创作诗句的唯一方式在于拥有一套提供现成短语的程式语系（formulaic diction），使他能够毫不犹豫地让这些短语形成连续不断的铺展，从而填充他的诗行，组成他的句子。 [16]
在即兴创作的每一刻，诗人想要在特定的节律位置表达的特定观念几乎总是只有一个恰好对应的程式，随着诗歌节律的流动，不同程式的组合构成了诗句与段落，讲述着特定的主题，而一系列主题的前后相继或者结构性呼应就形成了整首诗歌。正是以这种方式，一个熟练掌握程式系统的口头诗人不需要书写的帮助也能够创作长篇史诗。
帕里的口头创作论推翻了19世纪分析论的一个重要前提，即掌握书写是创作长篇史诗的必要条件。
然而，由于程式系统的高度机械性，该理论对传统的统一论也构成了巨大的威胁，因为它几乎彻底取消了诗人进行自由创作的可能，从而倾向于将史诗的产生归结于以程式系统为核心的口头传统。用帕里自己的话来说：
诗人以程式的方式进行思考……他从来不会为了某个此前未被表达过的观念寻找对应的语词，因此，风格上的原创性问题对他来说是毫无意义的。
在这个意义上，虽然帕里的发现堪称“现代荷马研究的第二次伟大转折点”， [17] 但是其根本的思路其实回到了沃尔夫的“进化理论”，不同之处在于，沃尔夫认为荷马史诗的成型是从口头传承到书面整编的历史产物，而帕里则提出产生荷马史诗的程式系统是口头传统漫长积累的结果。 [18] 这种积累的具体机制，在帕里最主要的追随者和捍卫者 洛德 （Albert B. Lord）的代表作《故事的歌手》中获得了系统的阐述。 [19] 洛德将他和帕里对于现代南斯拉夫口头史诗的田野调查应用于荷马史诗的研究，在程式和主题（theme）这两个方面论证口头诗歌的传统性。他强调，口头创作的基础是诗人在漫长的学徒和表演生涯中习得的传统程式系统和传统主题库，个别诗人不仅“不会有意识地废除传统的词语和插曲，他受表演中的快速创作所迫而使用这些传统的要素”，而且“不同主题之间的习惯性关联……源自传统的深处，通过传统程序的运作获得不可避免的表达”。 [20] 以这种方式，诗歌传统通过一代又一代诗人的口头创作建立起一个“稳定的叙事骨架”，这才是史诗的“本质核心”。 [21] 洛德据此断言：
从古至今，我们一直误入歧途，没能理解荷马的诗艺及其伟大之处的真相……我们曾调动我们的想象力和智慧，在荷马史诗中寻找一种不相关的统一性、个别性、原创性。 [22]
到了20世纪末期，帕里最优秀的继承者
纳吉
（Gregory Nagy）将口头传统的进化理论发展到了极致。基于精深的语言学和历史学研究，纳吉将荷马程式系统自身的生成追溯至希腊民族用诗歌的方式讲述英雄主题的需要，甚至提出，六部格律本身就是诗歌语言为了精确表述英雄主题而对于自身的形式结构进行长达上千年的持续调节的结果。纳吉的研究很好地克服了程式系统的机械性问题，从而扭转了口头创作论侧重程式而忽视主题的局面。
[23]
在其名著《最好的阿开奥斯人》中，纳吉深入分析了贯穿《伊利亚特》和《奥德赛》的一系列关键词和多个中心主题之间的关联，展现了荷马史诗在“关键词展布”（deployment of keywords）和艺术统一性之间形成的精确对应，并指出，正是这种对应展现了荷马史诗对于形式和内容的完美结合。
[24]
然而，与持荷马个人创作论的传统统一论者不同，
纳吉完全取消了荷马作为个别诗人的地位，提出：“关键不在于荷马的天才，而在于以我们的《伊利亚特》和《奥德赛》为顶峰的整个诗歌传统的天才”；荷马史诗的“统一性或完整性源于史诗生成中创作、表演、扩散的充满活力的互动”。
[25]
纳吉极度强调诗歌传统的磨合而低估个别诗人创造力的观点造成的一个重要后果便是，他虽然能够很好地解释荷马史诗的风格统一性（形式和内容的完美配合），但是无法真正阐明荷马史诗在世界观和人性论、道德风格和精神取向方面的高度统一。事实上，纳吉并不认为荷马史诗包含这种更加实质的统一性，在他看来，根本就不存在一个统一的“荷马世界”，相反，研究者应该对荷马史诗包含的“历时性和共时性的诸维度”进行分析。 [26] 纳吉对于荷马问题的处理主要在于阐述这些不同的维度如何在口头传统漫长的进化过程中逐渐整合为成型的《伊利亚特》和《奥德赛》，但是关于这个进化过程的实质，他只给出了一个相当空洞的说明，那就是新兴的城邦世界对于统一的泛希腊文化的需要。 [27] 统一的文化需要统一的经典，这是不言而喻的，然而，《伊利亚特》为何统一于阿基琉斯的愤怒，《奥德赛》为何统一于奥德修斯的回归？公元前8世纪以来的城邦世界为何选择这两位截然不同的英雄作为泛希腊文化的精神代表？虽然纳吉为我们探索上述问题提供了颇有启发性的线索，但是他自己并没有给出系统的答案。例如，他极具洞察力地指出，作为两部荷马史诗的主角，阿基琉斯和奥德修斯在完全不同的意义上是“最好的阿开奥斯人”，他们的对立其实象征着力量和技艺、自然和习俗的对立。 [28] 然而，纳吉对英雄观念的研究更加侧重荷马史诗的英雄叙事和英雄崇拜（hero cult）之间的历史关系，而未能深入挖掘上述对立所展现的古希腊文化逻辑和精神结构，这当然和他对传统的强调密切相关。荷马史诗固然完成了对各个地方英雄崇拜的泛希腊整合，这是它在口头传统中集大成地位的展现，然而，它更为重要的历史意义其实在于对英雄道德的系统呈现和深刻审视，这才是其精神实质的统一性之所在。 [29]
我们认为，正是这种难以通过口头传统的自然进化而产生的精神统一性使得我们必须严肃对待如下观点：一位名叫荷马的诗人，基于历史悠久的诗歌传统，以自己对于英雄价值之高贵与界限的独特洞察，在公元前8世纪创作了《伊利亚特》和《奥德赛》。不过，由于围绕荷马史诗的内容统一性的争论向来是极为主观的，基于内容统一性来判断创作方式的论证几乎注定是缺乏说服力的。我们已经看到，帕里、洛德，甚至纳吉，都不承认荷马史诗具备严格意义上的内容统一性。然而，在笔者看来，妨碍这一派学者承认荷马史诗的内容统一性的真正原因仍然是他们对于诗歌口头性与传统性的过度强调。要想解除这一障碍，我们需要从荷马史诗（特别是《伊利亚特》）的相对客观的形式统一性出发，论证其创作包含了高度个人的，甚至书面的维度。如果我们的观点成立，那么诗人荷马背后的口头传统就并不妨碍我们将其作品视作通常意义上的文学，并运用传统的文学批评方法来研究其文本；而唯有回归传统的文学批评方法，我们才能从整体上把握荷马史诗的精神信息和思想意义。
20世纪以来的荷马研究界见证了统一论的复兴。
作为其中最优秀的代表之一，
惠特曼
（Cedric H. Whitman）在充分吸纳帕里和洛德的口头创作论的前提下，坚持认为《伊利亚特》是诗人荷马的个人创作。在惠特曼看来，无论是成型的程式系统还是现成的主题库都丝毫不会影响荷马的原创性。一方面，任何语言都或多或少是程式化的，而诗人的任务本来就不在于创造语言本身，而在于将现有系统中可用的单位转化为富有象征意味的艺术品；另一方面，人类可理解的故事主题和叙事情节的可能性从来都是有限的，而诗人的独创并不一定要求构想全新的题材，而完全可以展现为对现有题材进行独具匠心的安排和更加深入的审视，从而更为充分地展现其内含的精神视野。
[30]
在其代表作《荷马和英雄传统》中，基于对《伊利亚特》的形式结构的细致分析，惠特曼将这部史诗在整体设计方面的创造归结于“安提卡几何时代”（Attic Geometric Age）的精神氛围，提出：“荷马史诗结构的奥秘（至少对于《伊利亚特》而言）在于公元前8世纪晚期几何对称风格的心理机制对口头技术的整合。” [31] 几何艺术（Geometric art）和荷马史诗共享了大量英雄神话的主题，其中许多都取自特洛伊战争的故事，体现了公元前8世纪新兴的城邦世界（特别是雅典）试图与荣耀的迈锡尼时代重建联系的文化努力； [32] 不仅如此，二者在艺术风格上也是相通的。惠特曼认为，迈锡尼艺术是自然主义的、描述性的、静态的、平面化的，具有强烈的装饰性色彩，而几何艺术是形式主义的、叙事性的、动态的、戏剧化的，充满心理和情感的强度和深度，后者与荷马史诗的艺术风格极为接近。 [33] 更重要的是，几何艺术和荷马史诗的创作理念都是通过“有意识的展布和理性控制”来赋予传统元素以新的形式结构和整体设计：
正如荷马的程式，几何花瓶上的样式化（conventionalized）的鸟、马、人和船只也有着悠久的传统和历史……它们被组织为一个更大的整体，其轮廓由它们所填充的陶器表面来设想和控制……和几何花瓶的基本图案类似，荷马的程式也是固化的传统元素，它们是口头史诗的基本建筑材料（building blocks）。 [34]
惠特曼强调，几何艺术和荷马史诗整合传统元素的主要方式是将它们纳入一个外在（exterior）的轮廓形状或者剧情结构。
[35]
和纳吉从关键词出发串联诗歌中心主题的方式不同，惠特曼更加重视史诗整体性的“形式”或者“外观”（
），正是在这个意义上，他将几何时代的精神概括为“希腊形式感的首次成熟发展”，
[36]
而荷马史诗就是这种“成熟形式感”的文明成果。当然，荷马史诗的形式结构远比任何几何艺术作品都更具原创性和个体性，这是叙事艺术和视觉艺术自身的差异造成的，正如惠特曼所言，“荷马身后的传统更长，而且在任何文化的历史中，诗歌或许都应该走在造型艺术的前面”。
[37]
在《伊利亚特》这部“最希腊”的史诗中，荷马对“几何精神”的运用主要体现为不同的主题和情节在“环形结构”（ring composition）中的对称与平衡、并列和呼应。惠特曼详尽分析了这种结构如何决定了《伊利亚特》的分卷，他发现，总的来说，这部史诗（除去有争议的第10卷，后文将补充讨论该卷的结构意义）的分卷结构和几何艺术典型的宽窄图案间隔比例一样，都是2∶5的重复，因而整部诗歌总共23卷的结构如下： [38]
其中，第1-2卷和第23-24卷的对应是极为明显的：首先，第1卷和第24卷的呼应构成了全诗的中心情节——阿基琉斯的愤怒的起点和终点，这一愤怒始于阿基琉斯和阿伽门农的争吵，止于阿基琉斯和普里阿摩斯的和解；其次，第2卷和第23卷的呼应对比了英雄共同体在阿伽门农统帅下的纷争和在阿基琉斯主持下的团结。因此，这四卷所揭示的史诗最外层结构不仅见证了主角阿基琉斯的成长，完成了其性格和命运的悲剧，而且分别在个人和共同体的层面展现了英雄世界的斗争与联合、混乱与秩序这一根本主题。第3-7卷和第18-22卷分别以“狄奥墨得斯的伟绩”和“阿基里斯的伟绩”为核心，其中，第3-7卷巧妙安排了大量属于特洛伊战争早期的事件，
[39]
交代了战争的前因后果，让许多重要的配角纷纷登场并刻画其形象，特别是作为阿基琉斯重要衬托的狄奥墨得斯，而第18-22卷则集中讲述阿基琉斯为帕特罗克洛斯复仇的过程，是其战斗行动的高潮、英雄特质最高程度的展现，标志着特洛伊战争的最后阶段，并且预示了这场战争的结局和战后的故事。惠特曼更是精彩地指出，狄奥墨得斯和阿基里斯的伟绩分别是英雄的喜剧和悲剧。
[40]
第8-9卷和第16-17卷的对应不再那么严密，但是荷马仍然安排了重要的结构性线索：宙斯许诺给忒提斯的计划始于第8卷（帮助赫克托尔实现其伟绩），终于第17卷（赫克托尔杀死帕特罗克洛斯，两军争夺后者的尸体）；
阿基琉斯在第9卷拒绝了阿伽门农派来请求他出战的使团，后来在第16卷接受了帕特罗克洛斯代替他出战的提议。上述两组对应之间存在密切的联系：宙斯给忒提斯的许诺是要满足阿基琉斯的愿望，以牺牲阿开奥斯人为代价恢复他的荣誉，然而，阿基琉斯并不知道，在宙斯满足他愿望的计划中，最终将会牺牲的恰恰是他最爱的一个阿开奥斯人，作为其“另一个自我”（alter ego）的帕特罗克洛斯。
[41]
最后，若忽略可能是后人添加的第10卷，那么处于第9卷和第16卷之间的就是占据整部史诗分卷结构之中心位置的第11-15卷的“大战役”（Great Battle），正是这场宏大的战斗决定性地实现了宙斯的计划，从而规定了阿基琉斯的悲剧性命运。基于完美对称的需要，惠特曼建议删去第10卷，认为该卷是雅典僭主庇西特拉图后来添加的，“删除它不会对诗歌产生任何破坏”。
[42]
不过，考虑到史诗毕竟不是视觉艺术，而是叙事艺术，第10卷的存在其实非常合理。虽然破坏了完美的对称，但是对情节而言，第10卷位于关键的转折（第9卷，阿基里斯拒绝使团）发生之后、中心的高潮（第11卷，大战役开始）到来之前，利用一个相对轻松的过渡性桥段巧妙调节了叙事的节奏。因此，《伊利亚特》的整个分卷系统都呈现出高度统一的形式结构。
[43]
然而，由此导致的一个重要问题便是：如果《伊利亚特》是一部完全口头的作品，诗人如何可能在一边表演一边创作的过程中安排如此庞大复杂的结构？惠特曼似乎并没有意识到这个问题给口头理论带来的困难。 [44] 关于荷马史诗的创作，惠特曼和帕里、洛德的观点看似完全相反，后者极其强调诗歌传统对于个人创作的支配，以至于提出诗人不可能具有任何真正意义上的原创性，甚至只能条件反射地运用程式和无意识地修正主题， [45] 而前者则极其强调荷马的创造力，认为《伊利亚特》在形式和内容双方面的高度统一是这位伟大的诗人对于传统材料进行精心安排和艺术提炼的结果，展现出“一位处于其能力巅峰的成熟诗人的充满自觉的控制力”。 [46] 另一方面，惠特曼又完全接受了帕里和洛德的口头创作论，认为荷马史诗“从头到尾”都是口头创作的产物，其书面成文化只是为了更加长久稳固的保存，以便在泛希腊节日上进行统一的演出。 [47] 我们认为，惠特曼的个人创作论和口头创作论是难以相容的，其内在冲突恰恰在他自己对《伊利亚特》的结构分析面前暴露得最为明显：即便一个伟大的口头诗人能够在长期而反复的“表演兼创作”中不断熟悉其作品的框架、脉络与细节，但是规模如此宏大、结构如此复杂、细节如此丰富的作品无疑超越了个体诗人从事口头创作的能力极限，正如 格林 （William Greene）所言，我们“难以想象他（荷马）能够将他所完成的复杂结构和统一概观都储存于记忆之中”。 [48] 至此，我们不得不回到那个开启了现代荷马研究的根本问题：荷马是否运用了书写来创作荷马史诗？
历史上流传下来的荷马史诗毕竟是书面的作品，迄今为止，大多数研究者也同意荷马生活于书写已被发明的时代。然而，从风格和内容来看，荷马史诗也的确是基于程式系统和传统主题的口头作品。关于口头诗歌如何成文，洛德和纳吉给出了不同的解释。洛德认为，荷马用完全口头的方式创作了两部史诗，并且以口授（dictation）的方式使之成文，至于这一口授成文的过程是否对诗歌的创作产生了实质影响，他的立场似乎并不明确。在《故事的歌手》中，洛德否认了实质影响的存在：“在口授文本固定的过程中，书写的使用本身对口头传统没有任何影响。它仅仅是一个记录的工具。”
[49]
然而，在《荷马的原创性》一文中，他又提出口授作为一种独特的“表演”能够提供诸多创作方面的优势，其中最重要的一点在于，诗人不再受到正常表演速度的催促，从而“有足够的时间来思考他的诗行和诗歌……将他的故事发展至完备”。
[50]
然而，洛德坚决排斥荷马自己运用书写进行创作的可能性，理由在于：荷马所处的时代刚刚见证了书写的重新发明，如此不成熟的创作技艺与荷马史诗的纯熟品质不符。
[51]
纳吉反对洛德的口授成文论，提出了“口头成文”（oral textualization）论，从而进一步推进了口头创作论，甚至将洛德提到的那些口授带来的创作优势也一并取消。口头成文论在比喻的意义上使用“文本”这个概念，将荷马史诗的“成型文本”理解为统一和固定的口头表演版本。在“荷马问题”一文中，纳吉以“表演、创作、扩散”的历史性互动为核心线索，阐述荷马史诗在公元前8至6世纪的口头成文化过程。基于古风时代荷马史诗在整个地中海世界扩散的历史事实，纳吉指出，由于当时的书写技术尚不成熟、书面成品极为有限，这一扩散不可能是书面文本性的，只可能是口头表演性的，而新兴的城邦世界对于泛希腊文化的建构又需要统一的、固定的表演版本。扩散的事实与统一的需求相结合，形成一种成文化机制：诗歌扩散得越广泛，表演中容许再创作的空间就越小，因而最广泛的扩散必然形成最统一和最固定的版本。这个成文化过程的“最终阶段的背景是泛希腊节日，比如雅典的泛雅典娜节”，因为根据古代的记载，雅典立法规定，游吟诗人必须在该节日上按照次序轮流表演《伊利亚特》和《奥德赛》的官方版本，
[52]
这标志着荷马史诗的口头成文化的最终完成。
纳吉还提出，荷马史诗的书面成文化要到公元前550年之后才可能完成，其中最重要的理由在于，早于该年代的书写记载都是短小的碑文和铭文，而且往往是以第一人称表述的诗句。纳吉据此认为，所有公元前550年之前的书写都不是创作，而只是记录，其实质是对于口头表演的书面模拟。
洛德和纳吉的观点代表了口头创作论解释荷马史诗成文化的两种对立的思路。
[53]
然而，他们否定荷马运用书写的理由都是不充分的。洛德认为荷马史诗的纯熟品质决定了它不可能是当时尚不成熟的书写技艺的产物，但是，我们本来也没有必要认为荷马执笔一字一句地写下了《伊利亚特》和《奥德赛》。
整体的设计、结构的安排、情节脉络的走向以及由此而产生的局部调整的需要，这些是口头创作极难实现的，至少难以在一个宏大的规模构建中同时顾全所有局部的细节调整。然而，要完成这类任务却只需要最初级的书写能力和最简陋的书写条件。很有可能的是，在史诗成文化的过程中，书写对于创作最根本的贡献是将流动不居的听觉经验转化为静态可控的视觉布局，从而让诗人能够同时在宏观和微观的层面处理诗歌的结构与细节，这使得磅礴丰富的口传遗产在程式与主题、形式和内容、结构和细节之间的完美磨合在单个诗人的艺术生涯中可能完成。
就此而言，
默里
（Oswyn Murray）在《早期希腊》中的概括是颇为准确的：
一个伟大的艺术家可能就站在口传史诗传统的终点，他既依赖于其先驱者的成就，也改造着他们的技艺……在从口传文化向书面文献转变之时，转变通常为传统诗人尝试创作规模宏大、结构复杂的诗歌提供了动力，它仍然以口传技艺为基础，但利用了新媒介所提供的保存与总体规划的可能性。
至于纳吉基于早期碑文和铭文的性质而将荷马史诗的书面成文时间推迟至公元前550年之后的论点，书写创作论最激烈的捍卫者
韦德-格里
（H. T. Wade-Gery）早就提出过有力的反驳：能够保存下来的碑文和铭文本来就只适用于记载短小的诗句，而荷马史诗这样的鸿篇巨制只可能写在极易朽坏的纸莎草纸或者兽皮纸上，因此，最早的手稿未能保存至今是很正常的。
[54]
此外，纳吉对于早期碑文和铭文普遍采纳第一人称口吻的强调其实是不相关的。即便公元前550年之前所有的碑文和铭文都是在用文字模拟表演，这种沿用口头呈现方式的风格偏好和书写参与创作的可能性也丝毫没有矛盾，毕竟，荷马史诗本身就是第一人称的叙事文体。
最后，既然我们不能排除书写参与创作的可能性，我们也就不能排除公元前8世纪存在一份荷马史诗的权威文本的可能性，而这就取消了纳吉的口头成文论的重要前提——史诗的早期扩散只可能是表演性的，不可能是文本性的。事实上，在古风时代，荷马史诗完全可能以一份权威的书面版本为基础而发生“表演中的扩散”（diffusion-in-composition）。
帕里曾这样表述口头创作论的目标：“此项研究的目的是要精确地把握口头叙事诗歌的形式，考察它在哪些方面异于书面叙事诗的形式。”
[55]
口头创作论者认为，荷马史诗的形式是完全口头的，它的创作根植于程式语言和主题结构的传统体系。从帕里对于程式规则系统的研究，到洛德对于诗歌传统支配口头创作之方式的分析，再到纳吉提出的主题对于程式的历史性规定以及口头传统的进化学说，口头创作论构建了一套关于荷马史诗的传统基础的完整理论。正如该理论的发展走向所揭示的，传统生成论远比个人创作论更能够解释诗歌在口头维度方面的艺术成就，然而，这恰恰意味着荷马史诗在书面维度的创造性与整套口头创作论的核心观点并不矛盾。我们同意
格里芬
（Jasper Griffin）的精辟判断：“《伊利亚特》和《奥德赛》很有可能代表了口头诗歌传统的终结。”
诗人荷马“终结”口头诗歌传统的具体方式，正是在继承和掌握全部口头遗产的前提下，运用书写的技艺对传统的程式和主题进行高度原创性的编排，以此表达了他对于英雄价值和古希腊文明精神的独特理解。这样看来，口头创作论所揭示的只是荷马史诗背后的口头诗歌传统的形式，而没有看到，整个口头传统其实已经作为“质料”（
）而被书写的技艺纳入了《伊利亚特》和《奥德赛》的全新形式。
关于荷马史诗诞生的时代背景，惠特曼深刻地评论道，“公元前8世纪的诗人从不成体系的大堆材料中演化出一个纪念碑式的统一体”，这种精神冲动其实根源于城邦政治兴起的时代希腊人“为自己的生活设置理性秩序的原则和基础”。具体而言，《伊利亚特》的几何对称结构根源于希腊思维对于“对立统一”现象的敏感和热衷。 [56] 我们不妨将惠特曼极具洞察力的思路再往前推进一步：《伊利亚特》作为整体所展现的更为根本的对立统一，正是荷马的书面创作和他身后的口头传统之间的对立统一，是诗歌的形式和质料的对立统一。荷马史诗诞生4个世纪之后，古希腊思想的集大成者亚里士多德在形而上学的层面将形式和质料的对立统一树立为其哲学架构的主心骨。在某种意义上，形质论（hylomorphism）是对于古希腊文明之“道”（思维方式和文化结构）的哲学提炼；而在我们看来，荷马史诗，作为古希腊文明精神宪章性的本原经典，正是形质论在西方文学史上最初的“道成肉身”。 [57]
*本研究获得北京市社会科学基金项目（编号：17ZXC010）的资助。
[1] 参见Gregory Nagy,“Homeric Questions”, in Transactions of the American Philological Association 122（1992）, p.17。关于荷马问题的概述，参见J. A. Davison,“The Homeric Question”, in A. J. B. Wace and F. H. Stubbings eds., A Companion to Homer , London, 1962, pp.234-266；F. M. Turner,“The Homeric Question”, in Ian Morris and Barry B. Powell eds., A New Companion to Homer , Leiden: Brill, 1997, pp.123-145。
[2] 虽然“劣质大杂烩”（miserable piece of patchwork）这一说法源自英语学界对德国古典学者维拉莫维茨-默伦多夫（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff）的误解（参见Veronika Petkovich,“A‘Miserable Piece of Patchwork’”, in The Classical World 96[2003]，pp.315-316），但是它的确适用于许多分析论者对于荷马史诗的判断，见Davison，“The Homeric Question”, p.250；Turner，“The Homeric Question”, pp.137-138；Frederick M. Combellack,“Contemporary Unitarians and Homeric Originality”, in The American Journal of Philology 71（1950）, p.341。相比之下，古代关于荷马其人和荷马史诗的诸多争论不曾撼动《伊利亚特》和《奥德赛》的经典地位以及荷马的作者身份，见Davison,“The Homeric Question”, pp.238-242。
[3] L. H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece: A Study of the Origin of the Greek Alphabet and Its Development from the Eighth to the Fifth Centuries B. C ., Oxford: Clarendon Press, 1961, pp.10-57; H. L. Lorimer, Homer and the Monuments , London: Macmillan, 1950, pp.526-527; G. S. Kirk, Homer and the Epic: A Shortened Version of The Songs of Homer , Cambridge University Press, 1965, pp.10-11, 197-201.
[4] 比如可参George Grote, A History of Greece, Volume 2, Boston: John P. Jewett & Company, 1852, pp.178-184; Walter Leaf, A Companion to the Iliad, for English Readers , London and New York: Macmillan and Co., 1892, pp.23-24; Kirk, Homer and the Epic: A Shortened Version of The Songs of Homer , pp.112-113; James Redfield, Nature and Culture in the Iliad: The Tragedy of Hector , The University of Chicago Press, 1975, p.3ff。
[5] Friedrich A. Wolf, Prolegomena to Homer , 1795, translated with introduction and notes by Anthony Grafton, Glenn W. Most, and James E. G. Zetzel, Princeton University Press, 1985.
[6] H. T. Wade-Gery, The Poet of the Iliad , Cambridge University Press, 2013, pp.35-37; Cedric H. Whitman, Homer and the Heroic Tradition , W. W. Norton & Company, 1965, p.27.
[7] C. M. Bowra, Tradition and Design in the Iliad , Oxford: Clarendon Press, 1930, pp. 299-300，比较pp.305-306；Turner,“The Homeric Question”, p.133。
[8] 这些分析论者和沃尔夫的区别在于，前者认为从荷马的原作到后人的添加和扩展是一个艺术统一性遭到破坏的退化过程（参见Leaf， A Companion to the Iliad, for English Readers , pp.26-27），而后者则认为从荷马最初创作的短诗到《伊利亚特》和《奥德赛》的成型是一个逐步实现高度艺术统一性的进化过程。进化论以牺牲荷马的作者地位为代价承认了史诗的艺术统一性，而退化论则以牺牲现存史诗的艺术统一性为代价保留了荷马的历史地位，双方都不承认单个诗人能够创作出具备高度艺术统一性的长篇史诗。
[9] Whitman， Homer and the Heroic Tradition , pp.1-3; Turner,“The Homeric Question”, pp.123-126, 144-145；比较《诗学》1461b11-12：“就诗歌而言，可信的不可能性要比不可信的可能性更可取。”
[10] 以《伊利亚特》为例： 拉赫曼 （Karl Lachmann）认为这部史诗是由许多个“诗歌层”组合而成的，而 格罗特 （George Grote）的观点与沃尔夫更为接近，认为这部史诗是由荷马创作的一部以阿基琉斯的故事为核心的诗歌扩展而成的（Davison,“The Homeric Question”, pp.249-250; Turner,“The Homeric Question”, p.132）。问题在于，我们无法用分析派自身的方法来判定他们的观点孰优孰劣。
[11] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.3.
[12] 帕里的研究分为两个阶段：第一个阶段是20世纪20年代对荷马史诗的程式化用语的文本研究，第二个阶段是1933-1935年对现代南斯拉夫口传诗歌的田野调查。由于帕里的意外早逝，这些田野调查的研究成果及其理论意义直到60年代才被他的同事洛德（Albert B. Lord）发表，而帕里生前的数篇文章由其子帕里（Adam Parry）编辑成册：Milman Parry, The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry , Adam Parry ed., Oxford University Press, 1971。对于帕里理论的介绍和辩护，参见Lord,“Homer, Parry, and Huso”, in American Journal of Archaeology 52（1948）, pp.34-44; Nagy,“Homeric Questions”, p.24ff。
[13] 对于荷马程式系统的一份精简而准确的概述，参见Kirk, Homer and the Epic , pp.4-9。
[14] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.7.
[15] Denys Page, History and the Homeric Iliad , Berkeley and Los Angeles, 1960, pp.225-226.
[16] Parry,“Homer and Homeric Style”, in The Making of Homeric Verse , p.138.
[17] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.4.
[18] 韦德-格里将帕里称作“荷马研究界的达尔文”，而沃尔夫早在19世纪就受到过类似的批评，参见Wade-Gery, The Poet of the Iliad , pp.38-39。
[19] 20世纪30年代，洛德与帕里一同前往前南斯拉夫，对当地的口传诗歌进行田野调查。以详尽的调查数据为基础，洛德系统阐述并且进一步发挥了帕里关于口头诗歌的理论，主要参考Lord, The Singer of Tales , Cambridge, MA: Harvard University Press, 1960，中译本参阅洛德，《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局，2004年。
[20] Lord, The Singer of Tales , pp.4，65，78，97-98.
[21] Lord, The Singer of Tales , p.99.
[22] Lord, The Singer of Tales , pp.47-148.
[23] Nagy, The Best of the Achaeans , The Johns Hopkins University Press, 1979, pp.2-3. 纳吉提出，“虽然从描述性的视角来看，确实是节律规定了用语，但是从历史的视角来看，这一调节只是一个更加基本的原则的后果，即最终是主题规定了用语……主题是创作《伊利亚特》和《奥德赛》这类传统诗歌的统摄性原则”。事实上，亚里士多德早就在《诗学》中表达了相似的看法，参见《诗学》1460a2-5。
[24] Nagy, The Best of the Achaeans , p.4.
[25] Nagy, The Best of the Achaeans , pp.3-5.
[26] Nagy, The Best of the Achaeans , p.28.
[27] Nagy, The Best of the Achaeans , pp.115-117.
[28] Nagy, The Best of the Achaeans , pp.24-25, 45-49.
[29] 参见Kirk, Homer and the Epic , pp.99-101, 112-113。
[30] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.14-15. 汉语学界对惠特曼的荷马研究的评述，参考陈戎女，《论塞德里克·惠特曼的荷马研究》，载《国外文学》2007年第2期。
[31] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.10. 对于该观点的批评，见Kirk, Homer and the Epic , pp.58, 187-188。
[32] Hana Bouzková and Jan Bouzek，“Homer and the Geometric art”, in Listy filologické/Folia philologica 89（1966）, pp.425-427.
[33] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.88-90.
[34] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.90-91.
[35] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.96-97.
[36] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.284.
[37] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.91-92.
[38] 下文对于《伊利亚特》分卷结构的分析仅仅粗略地概括了惠特曼极其详尽细致的讨论（Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.255ff）。值得一提的是，惠特曼提出，《伊利亚特》环形结构的对称性呈现出从外层到内层逐渐松弛的趋势，这一点既符合该结构的“边框”（frame）功能，也和几何艺术的特点相一致（Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.258-259）。
[39] J. Scott,“The Assumed Duration of the War of the Iliad ”, in Classical Philology 8（1913）, pp.445-456.
[40] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.265, 270.
[41] Nagy, Best of the Achaeans , pp.33-34, 292-293.
[42] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.283-284.
[43] 此外，根据惠特曼的分析，《伊利亚特》在戏剧时间方面也呈现出完美的对称性（Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.257）：时间线的中心是第28天，也就是第9卷的使团一幕，其前后各有1天（第27、29天）发生了决定性的战斗，另各有3天（第24-26、30-32天）分别用作战斗、埋葬死者、其他活动（修筑城墙、举行竞技），而在此之前的23天包括克律塞斯的恳求（第1天，1天）、瘟疫（第2-9天，9天）、集会和争吵（第10天，1天）、送还克律塞伊斯（第11-23天，12天），在此之后的23天包括阿基琉斯虐待赫克托尔的尸体触犯神怒（第33-44天，12天）、伊里斯鼓励普里阿摩斯前去讨回赫克托尔的尸体（第45天，1天）、准备赫克托尔的葬礼（第46-54天，9天）、赫克托尔下葬（第55天，1天）。全部55天构成了完美的对称：（1-9-1-12）-（3）-1-1-1-（3）-（12-1-9-1）。
[44] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , p.256；比较Kirk, Homer and the Epic , p.186。需要注意的是，就规模、结构复杂性和艺术水平而言，帕里和洛德记录的现代南斯拉夫口头史诗，以及任何其他现代口头史诗和其他流传至今的古代史诗，都根本无法和《伊利亚特》和《奥德赛》等量齐观。
[45] Lord, The Singer of Tales , p.65, 78.
[46] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.77, 92, 250, 254-255; Kirk, Homer and the Epic , pp.196-197, 218-219.
[47] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.79-82.
[48] William Chase Greene,“The Spoken and the Written Word”, in Harvard Studies in Classical Philology 60（1951）, p.31. 此外，纳吉彻底取消荷马作者地位的传统进化论同样无法解释《伊利亚特》的诞生，因为这部史诗在形式结构方面的设计如此精巧，不可能是各种诗歌元素在口头传统中相互磨合的自然结果。
[49] Lord, The Singer of Tales , p.128.
[50] Lord,“Homer's originality: oral dictated texts”, in Transactions and Proceedings of the American Philological Association 84（1953）, pp.132-133.
[51] Lord,“Homer's originality: oral dictated texts”, in Transactions and Proceedings of the American Philological Association 84（1953）, p.131.
[52] Wade-Gery, The Poet of the Iliad , p.77, n.77.
[53] 这两种思路可以概括为“荷马作者论”和“传统进化论”。在口头创作论内部，二者之间又存在各种中间立场，例如，柯克认为，荷马在公元前8世纪口头创作了《伊利亚特》的主体，此后，经过几代歌手和游吟诗人的增添和扩展，以及公元前6世纪在雅典和公元前2世纪在亚历山大里亚的编辑而最终成型（Kirk, Homer and the Epic , pp.208-217）。
[54] Wade-Gery, The Poet of the Iliad , pp.11-14，39.
[55] Lord, The Singer of Tales , p.3.
[56] Whitman, Homer and the Heroic Tradition , pp.77, 92, 250, 254-255.
[57]
亚里士多德的形质论思想在很大程度上立足于他对于“制作”（
）的分析。值得注意的是，虽然亚氏在理论分析中多用工匠的例子，但是他自己的“制作科学”则主要包括《修辞学》和《诗学》。毕竟，希腊文
既可指宽泛意义上的“制作”，也可专指“诗作”。在古希腊思想看来，制作是人类从自然中创建文化的基本方式，而在某种深刻的意义上，诗作恰恰是最为根本的制作。