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梅兰芳（1894—1961）是20世纪中国最杰出的京剧艺术家和海外传播的先行者。他以一己之力，在国家尚处于贫弱之际，在传统文化遭遇质疑之时，秉持一种文化的自信，自觉担当使命，向世界推介中国戏曲艺术，筚路蓝缕，厥功甚大。
1930年梅兰芳率梅剧团赴美国多个城市演出京剧，他的精湛技艺和卓越表现让美国观众第一次认识了京剧。美国的主流媒体和学界对梅兰芳所代表的中国戏曲反响积极而热烈，其中颇有声望的美国评论家斯达克·扬（Stark Young）的长篇评论堪称经典。通过对此文的解读，我们或可了解20世纪30年代梅兰芳所带去的中国戏曲在美国的接受。
中国戏曲的海外传播可以追溯到18世纪中叶以前，法国的传教士约瑟夫·普雷马雷将中国的元杂剧《赵氏孤儿》译成法文。“他的译文省略了唱词和韵白，也不是严格意义上的翻译。依据普雷马雷的文本，欧洲先后又出现了好几种法文、英文、意大利文和德文的改编本。”
其后至19世纪中叶，有元杂剧《老生儿》、《汉宫秋》、《灰阑记》、《合汉衫》等剧本，少量京剧、粤剧剧本及其改写本在欧洲出版或发表。
尽管《赵氏孤儿》以其离奇曲折的故事情节引起了欧洲人的莫大兴趣，包括法国著名的文学家伏尔泰也将其改编为《中国孤儿》，在欧洲上演，但这完全是按照欧洲人的习惯和想象来诠释中国和中国文化的，实质上包括伏尔泰在内的西方学者很难理解中国戏曲的艺术表现原则：“中国文化在其他方面有很高的成就，然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期。”还有西方人认为中国戏曲“太早就定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己”。
1817年，西方人约翰·法兰西斯·戴维斯出版了元代武汉臣的杂剧《老生儿》的英文译本。在这个英译本中，戴维斯写了一篇《中国戏剧及其舞台表现简介》，介绍中国戏曲的舞台：“一个中国戏班子在任何时候只要用二三个小时就能搭一个戏台：几根竹竿用来支撑席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于地面六七英尺；几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出。” [1] 1829年戴维斯又出版了元代马致远的《汉宫秋》的英文译本，他认为此剧非常符合欧洲有关悲剧的定义，并给予了高度的评价：“此剧的行动的统一是完整的，比我们现时的舞台还要遵守时间与地点的统一。它的主题的庄严，人物的高贵，气氛的悲壮和唱词的严密能满足古希腊三一律最顽固的敬慕者。” [2] 其后，他在一本名为《中国人》的书中，系统评价了在西方影响较大的元杂剧《赵氏孤儿》、《老生儿》和《汉宫秋》，并且向欧洲读者介绍元杂剧《灰阑记》以及有关中国戏曲表演方面的基本常识。可以说，戴维斯是较早的从专业角度对中国戏曲进行客观考察和潜心研究的西方学者。他对元杂剧文本的解读，对中国戏曲表现手法的领悟，不仅较为准确，而且为西方人了解中国古老的戏剧文化作出了开拓性的努力。
19世纪中叶，中国的戏曲剧团以赢利为目的，在美进行过营业性的演出。1852年10月18日，一个有百余人阵容的广东粤剧团到达美国旧金山，做了为期五个月的首次商业演出。这个剧团在美国人的记述中，名为“戏剧益协社”（英文为Hong Took Tong）。尽管有着为数不少的华人观众，但是由于它是一种完全陌生的艺术形式和演剧观念，这样的演出很难得到美国人的接受。从美国《加利福尼亚三角洲日报》的报道中可以看出，美国人对中国戏曲舞台十分陌生：“光秃秃的舞台”，“没有景片”，“没有幕帘，没有边厢，也没有天桥，更没有我们通常在西方剧院里见过的机械装置”。
令美国观众最感兴趣的是中国戏曲演出中所展示的武打、杂技等中国功夫，还有华美的服装。对于戏曲音乐，尤其是打击乐，他们感到极其不习惯：“不停地用锣、铜鼓敲打出来的声响是那样的不协调和震耳欲聋，令人无法在那个地方呆上几分钟。”
演出于露天四野的中国戏曲，喧闹的锣鼓不仅烘托着场上气氛，而且直接作用于演员舞台动作的节奏和人物心理的表现，但是进入收音效果明显的西式剧场就会产生上述令人不适的状况。这是中国戏曲常常让西方人感到困惑、不满甚至受到批评的地方。
19世纪下半叶，中国还曾有戏班去过巴黎或旧金山进行公开的营业性演出，演出尽管反应热烈，但观众基本上都是华人。19世纪末，一些西方人接触到中国剧场，对中国戏曲的舞台呈现依然感到非常隔膜：“所有演员的吐字都是单音节的，我从未听到他们发一个音而不从肺部挣扎吐出的，人们真要以为他们是遭遇惨杀时所发出的痛苦尖叫。其中一个演法官的演员在舞台上走着十分奇怪的台步：他首先将他的脚跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是脚尖。相反的，另一个演员，却像疯子似的走来走去，手臂与腿夸张地伸动，比起我们小丑剧的表演，仍然显得太过火了。”关于中国戏曲的演唱，一位法国人作了如此的描绘：“高到刺耳以至无以忍受的程度，那尖锐的声音让人想到一只坏了喉咙的猫的叫声一样的难听。
”其反感的态度显而易见。
也有西方观众持一种较为客观的态度，耐心观察中国戏曲的舞台，比如对于检场人的理解：“穿着和我们在生活中街上看到的中国人一样的装束的仆人们，走上舞台，走到那些衣冠楚楚的演员中去，在他们演出中，递个茶杯给这个，送把宝剑给那个，因为剧本提示要求这样做。”比如对舞台空间的认识：“舞台是开放的，没有幕布，也没有翼厢，只有两道门，一进一出。”
比如对中国演员动作的领会：“如果戏里的情节要表现过桥的情节，就放两张桌子，相隔三四英尺。然后两桌之间搭一块板子，演员由一把椅子登上桌子，以那块板子为桥，从这边桌子走到那边桌子，由另一把椅子下地。如果一个演员要表演他正骑在马背上的状态，他通过哑剧表演跨上了想象中存在的骏马，并用鞭子，用很快的频率抽打他身后想象中的马屁股。”
应该说，这些解读虽不带偏见，但毕竟停留于比较肤浅的认知层面。
20世纪二三十年代，梅兰芳的声名远播海外。一次美国公使芮恩施（Paul Reinsch）在一个外交场合对当时在座的中国官员表示：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。”
芮恩施的一番表态，恰好契合了梅兰芳一直以来想在西方舞台演出京剧的愿望：“中国剧可博得美（国）人的欢迎，并且可在世界上占一席地位。”
在友人齐如山的帮助下，梅兰芳剧团开始了长达数年的筹备。经过各方努力，梅兰芳1930年赴美演出终于成行。
赴美演出剧目有梅兰芳的个人剧目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木兰从军》、《洛神》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《思凡》、《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》、《游园·惊梦》、《御碑亭》、《汾河湾》、《虹霓关》、《金山寺》、《打渔杀家》等，京剧舞蹈片段如杯盘舞（《麻姑献寿》）、拂舞（《上元夫人》）、散花舞（《天女散花》）、绶舞（《天女散花》）、袖舞（《上元夫人》、《天女散花》）、镰舞（《嫦娥奔月》）、羽舞（《西施》）、刺蚌舞（《廉锦枫》）、剑舞（《霸王别姬》、《樊江关》）、戟舞（《木兰从军》、《虹霓关》），还有梅兰芳剧团其他成员的演出剧目《群英会》、《空城计》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》等。
时任梅剧团总导演兼翻译、南开大学教授的张彭春（1892—1957）在1935年出版的《梅兰芳先生在美国：评论与回顾》的前言中说，在梅兰芳“开始这次冒险旅程之前，人们对于如何才能让他和中国的京剧被异域所接受充满了焦虑和疑问。大家担心中国京剧的程式是否被西方的敏感性所接受” [3] 。事实上梅兰芳在纽约的演出受到了空前的欢迎，两周的演出戏票在演出开始的第三天就全部预售一空。据当地报道，售票处每张戏票售价3美元85美分，而在黑市不法票贩手中，该票每张最高售价涨到18美元。
从1930年2月开始，梅兰芳剧团在纽约的百老汇49街戏院（49th Street Theater）、国家戏院（Imperial Theater）前后演出了35天，在芝加哥的公主戏院（Princess Theater）演出了14天，在旧金山的提瓦利戏院（Tivoli Theater）、自由戏院（Liberty Theater）、首都戏院（Capital Theater）共演出了13天，在罗森的联音戏院（Philharmonic Auditorium）演出了12天，在檀香山的美术戏院（Art Theater）演出了12天，前后历时半年之久。梅兰芳在美期间掀起了一股“京剧热”，以纽约的主流媒体报道为例，各大报纸的版面都被梅兰芳与京剧的消息和各种评论所覆盖。
纽约《世界报》说：“梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一，纽约还从来没有见识过这样的演出。”《时代周刊》说：“梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精美优雅，可爱绝伦，美妙得就像中国古老的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次接触，与一种在数世纪中不可思议地圆熟起来的文化的接触。”《太阳报》说：“几乎是一种超乎自然的发现，通过许多世纪，中国人建立了一种身体表情的技巧。当它传情达意时，你的识别绝对正确，这不是因为你了解中国人，而是因为你了解美国人。这种表情达意的技巧是人类普遍适用的。我相信，这种技巧使梅兰芳对我们充满了可知可懂的意义。当然这远不是通过解释，身体的表情技巧使他完全可以理解。”
美国戏剧评论家罗伯特·利特尔（Robert Littell）在一篇文章中写道：“昨夜，中国著名的演员梅兰芳在美国观众面前亮相了，这是我在一家剧院里度过的最不可思议也最兴奋刺激的一个夜晚。对舞台所演的，也许我只是理解百分之五，其他都是误解，但这已经足以使我对我们自己的舞台和一般西方舞台感到非常自卑。因为它是那样古老的艺术，有一个剧本写于二十一世纪以前，已经是那样正规，那样圆熟，它让你不能理解，欣赏起来却又欲罢不能。相比较而言，对于历史，我们的戏剧似乎既无传统也无根基。”舞蹈家威廉·伯尔萨（William Bolitho）评价说：“在他的剧目中的两出选本里，一句台词也没有，因此，出于一个单纯想法，我想，梅兰芳的艺术更应该被看作是一种与我们西方人看惯了的形式有极大区别的哑剧芭蕾。对我而言，梅兰芳是高于所有人的舞者，我会毫不犹豫地推举他进入舞蹈家的最高级别。”
……无论理解还是误解，梅兰芳让美国人第一次见识了中国戏曲最富代表性的一个剧种——京剧。梅兰芳的“哑剧表演”、“宫殿式”舞台和华美的服装、“古老”的戏剧传统令他们感到陌生和好奇。
在当时美国戏剧界的评论文章中，以斯达克·扬撰写的《梅兰芳》一文最为著名。斯达克·扬（1881—1963）是美国著名的戏剧评论家、诗人和小说家，曾在密西西比大学、德克萨斯大学和阿姆赫斯特大学文学系任教。20世纪20年代起，任《新共和》杂志的戏剧编辑，曾为《戏剧艺术月刊》和《纽约时报》撰写大量剧评，出版戏剧评论集《戏剧之花》（1923）、《不朽的影子》（1948），诗集《盲人》（1906），诗剧《格奈维尔》（1906），小说《天堂之树》（1926）、《火炬之光》（1927）、《河滨之屋》（1929）和《玫瑰那么红艳》（1934）等。50年代，他还翻译过契诃夫的多部剧作。晚年研习绘画，曾举办美术展览。
《梅兰芳》
发表于美国《戏剧艺术月刊》（1930年4月号），斯达克·扬在文中以大量篇幅提到了程式性（一向为大多数西方人所诟病的“刻板”、“僵化”的表演模式）作为中国戏剧的一种重要传统而不容忽视：“这种戏剧具有一种热情流传下来的严密传统，一种严格的训练和学徒制，还有要求严厉的观众，所以演员表演得好坏，能让人看出是照既定的演法还是故意敷衍了事，以等待接受观众的评判。”他认为中国戏曲是“建立在精雕细刻的基础上，因为观众除去不知道临时的插科打诨之外，已经对剧情和剧中人物十分熟悉，只关心表演本身、表演的质量和表演的展开”。所以，他称赞梅兰芳所代表的中国戏剧是一种“具有真正原则性的学派”
，应该引起西方戏剧界的重视和研究。他甚至批评一些美国观众在这一方面认识上的误区：“如此细究任何这种远离真实的现象，当然比学习一种艺术且能看懂它，要容易得多。但是过分细究梅兰芳艺术中这些程式规范则是个错误。”
这种判断显然是从中国戏曲的演剧观念出发的，这在当时的美国学人中并不多见。
关于中国戏曲音乐的艺术表现力的问题，斯达克·扬注意到笛、萧等管乐在京剧乐队的功用和打击乐的重要作用，并由此发现中国戏曲与音乐的密切关系，甚至找到了它们在情绪表现上的一些规律：“我发现这种中国艺术是建立在音乐基础上的，或者至少让人有一种音乐感，觉出它是持续不断地活跃在音乐领域里”；“我发现每逢感情激动得似乎需要歌唱就唱起来，这从生物学的观点来看是正确的——因为我们情绪一旦激昂就会很自然地引吭高歌——依我看来，这是戏剧艺术高度发展中的一种正常而必然的现象”。
情动于衷而形诸言语，言语不足而歌舞随之。斯达克·扬对中国戏曲表演的独到认识揭示了人类戏剧的普遍本质和规律。
斯达克·扬对梅兰芳本人的艺术造诣评价极高：“在我们听来，他的音乐尽管多么陌生，他的嗓音作为一种表演艺术的媒介，却显然表达了一种十分了不起的柔和、响亮而富有戏剧性的音色；他那种控制肌肉的能力基于舞蹈和杂技的训练，是卓越非凡的；面部表情准确而且提炼到我们在中国优美的雕像中所见到的那种谨严而纯净的地步。”
他指出，梅兰芳对舞台节奏的把握相当敏捷，“他在台上对周围的活动是那样明显地相应配合，并且对观众的反应也是那样几乎不可思议的敏感，以至这种神经上的协调成为他的魅力主要根源之一”。
他注意到“梅兰芳在表演当中自始至终身体的节奏感完整和谐。如果右手作个手势，不仅由右肩出发，而且影响到左肩，以便整个身躯呈现一种恰如其分的相应节奏感。头部在脖端敏感活跃，不时移动，一个细微的动作可能被观众所忽略，就跟我们常常忽视精美的雕刻中所显现的、状似颤动的线条和平面那个道理一样”。
他批评美国的演员没有达到这样的一个技艺的高度。
对于梅兰芳在《费贞娥刺虎》
一剧中的表演，斯达克·扬极为激赏，他说：“梅兰芳运用他那超过手腕的长长的白水袖的功夫，被中国观众视作他的成就中的一个高峰。一个外国人只有对他的艺术经过一段长时间的熟悉，才会发现这种水袖运用之广泛，出现种种规范和多端的变化，但是他运用水袖而产生的舞蹈美和戏剧性气氛是显而易见的。”他用文学化的语言描绘梅兰芳在舞台上的表现：
在这出戏里有一时刻，费贞娥摘去凤冠，脱下蟒袍，身穿白色长服和青坎肩、白衬裙、白水袖，她恐惧地逃离那个狂怒的虎将，你可以看到他那水袖扬起，就像一只白鸽那样展翅飞翔，你甚至可以听到翅翼发出的啪啪作响声；他表演得如此细腻完美，使你简直不敢相信这真会发生似的，而这一切又确实以极其自然而富有精巧设计的图案的方式表演出来了，甚至连舞台上所规定的位置也准确得分毫不差。
当梅兰芳所扮演的费贞娥用宝剑自刎后横卧于舞台上的时候，斯达克·扬表达了对这种写意化表演的强烈感受：“我激动得浑身发抖，怪就怪在这种激动比我多半能从任何对死亡和恐惧仅是摄影般的描绘所感受到的那种激动要强烈得多，而同时又显得更朦胧更纯净。于是那些对我来说至关重要的且对我们西方戏剧也同样十分重要的特征开始萦回在我的脑际。”
他以自己的观剧体验试图说明，中国戏曲独特的表演手段比西方人习惯的戏剧表现形式，在剧场效果上更具有震撼力和艺术的美感。在梅兰芳作为“女性扮演者”的讨论中，斯达克·扬指出：“梅兰芳并不旨在单纯摹拟女人一姿一态。他旨在发现和再创造妇女的动作、情感的节奏、优雅、意志的力量、魅力、活泼或温柔的某些本质上的特征，而从这些方面来扮演一个人物，稳妥地富有女性的特征，而以舞蹈方式再现，诗意盎然。”
这些看法一语中的地把握住了中国戏曲中男旦艺术的精髓。
斯达克·扬称道中国戏曲的“古典精神”：
在没看到梅兰芳的中国戏剧之前，我从来没见过一种同时代的、具有古典精神的戏剧艺术达到如此高超地步的例子。我这里所说的古典意义并非指需与希腊和罗马有任何关系，而是说它与一种思想境界，一种艺术观有关，大体上接受某些形式，某些典型概念、特性、风格，而且理所当然地认为艺术家是在这些领域里表达自己的思想感情。
他认为这种“古典精神”的自由实质是“在于你在这种形式和特征里并不闪避或否定自己，而是充分表达自己的思想感情。一种格式尽管可能多么趋向于固定化，那股体现它时的创作冲动却仍能发挥出来；就像许多不同的人眺望大海，尽管海的性质不变，还是会产生不同的自我感觉或表达出不同的心情；仰望辽阔的天空也一样，各人有各人的想象而迥然不同”。因此他得出以下结论：“古典精神”赋予观众的自由想象，是中国戏曲生命力长存的原因。他还将中国戏曲同古希腊经典名剧、莎士比亚戏剧作了比较研究，分析了中国戏曲追求雅致、美、和谐的艺术表现原则，他分析中国人在他们的戏剧中“不愿呈现这种肉体上极端痛苦的状态”，“无疑是跟那个民族的精神有关”。“死亡和恐惧在他们的灵魂里有它们应有的地位，而且是拿悠久的历史眼光和耐心思考来看待的。”
他以《费贞娥刺虎》为例说明中国戏曲在表现死亡时的舞台呈现：“费贞娥走进虎将的床榻时，把一束头发搁在嘴里，用牙咬紧——连这种深仇大恨的感情也需要用这种方式来遮掩，或者是在某种程度上为了避免丑态毕露，总之，最终必须是美的。”
同时，他强调这种美和雅致最终的本质，“赋予了整个中国戏剧一种驰骋自由的天地，更是由此而衍生出中国戏剧在那个民族当中的连续性和持久性，就仿佛它不仅是一种艺术，而且也是一种精神本质”。
斯达克·扬对中国戏曲和梅兰芳表演艺术的洞见与深入解析，几乎涉及了中国戏曲最核心的几个方面：中国戏曲的程式化特征、写意性的表现手法、脚色行当体制的独特性和戏曲演员的综合表演技能（唱、念、做、打）。这些看法和认识一方面来自于他本人的博学和对人类戏剧艺术的多方面造诣，另一方面也受到梅兰芳剧团重要成员齐如山、张彭春对中国戏剧本质特征的推介，特别是齐如山所著赴美宣传品中的《中国剧之组织》一书，为斯达克·扬这篇研究中国戏曲的力作提供了诸多帮助。
应该说梅兰芳1930年的访美演出意义非凡，它改变了20世纪以前西方人对中国戏曲的误解与偏见。美国媒体的评论，特别是斯达克·扬的《梅兰芳》一文的广泛影响，包括南加州大学和波摩那学院授予梅兰芳名誉博士学位的举动，标志着美国的主流观众和学界对中国戏曲与中国艺术家梅兰芳的普遍认可与接受。
[1] J.F.Davis，trans.， Laou-seng-urh：a Chinese drama （London：J.Murray，1817），pp.10-11.
[2] J.F.Davis，trans.， The fortunate union，a romance （London：The Oriental Translation Fund，1829），p.216.
[3] Peng Chun Chang 1892-1957 Biography & Collected Works Compiled by Ruth H.C.and Sze-Chuh Cheng，1995（张新月 郑师拙 编，王尧 译）