中国现代设计文化体系构建视域中的民国前期（1915—1937）设计发展研究最新章节_谢欣著

第二节
现代主义设计勃兴中的尺度与限度

一、跨越式发展与渐进式演变历程的缺乏

“在中国设计发展的历程中，文化的碰撞表现为传统与现代、东方与西方、本土与世界的冲突。中国现代设计发展的特殊性在于，它是从传统手工艺时代的话语体系直接跨越到现代设计的语言体系，中间缺失了如西方设计师所经历过的在现代设计转型期里，无数次设计运动的挫败。”

西方的现代设计运动肇始于 19世纪下半叶。在此之前，西方社会经历了工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动、现代主义设计运动的洗礼，其中工艺美术运动时期和新艺术运动时期都是古典主义向现代主义发展的过渡期，我们也可以将之视为现代主义设计运动的前奏。这几场运动之间逻辑清晰、层次分明，由浅入深地引领着整个西方社会的设计转型，循序渐进地开展着对传统设计的告别以及对现代设计的迎接。而且，在西方发生的这几场设计运动都有与之相匹配的经济基础、产业平台、思想积淀等因素作为支撑。可以说，在西方社会相应的发展阶段出现相应的设计运动，其中的各种变化是诸多客观条件综合作用的必然结果。

在西方先后兴起的几场设计运动是分阶段、分步骤展开的，西方社会有足够的时间去消化其中的思想内容，而且，每一场新发起的设计运动实际上都是对前一场设计运动的总结和反思，前后的逻辑关系非常清晰，而这种现代设计思想层层递进的逻辑发展关系，在民国前期的中国社会是完全不具备的。当时的中国社会无论在物质层面还是思想层面都没有做好相应的准备，这种情况下，中国社会整体设计意识的矛盾与混乱现象不可避免。

正是由于中国现代设计的发展并没有经历西方现代设计渐进式的演变历程，民国前期的设计师很难完全理解西方的系统性设计原理和方法。当他们面对扑面而来的各种现代设计观念和现代艺术表现手法时，由于对其文化内涵了解得不够充分，再加上急功近利心态的影响，各种参照、模仿和借鉴的方式往往不求甚解、浮于表面，这样的局面注定了民国前期的中国现代主义设计探索难以深入和彻底。

二、物质文化层面与思想文化层面的不均衡发展

民国前期的中国社会，在社会生活的物质文化层面和思想文化层面都发生着翻天覆地的变化，这两个层面的因素相互交织关联，共同构建出那个时代设计发展的基本气质面貌和性格特征。因此，我们有必要厘清物质文化层面和思想文化层面的关系，以更明确它们对民国前期现代设计发展所产生的作用和影响。

“设计更多的时候依附于某种社会特质之下的力量，它的作用显示在这个国家现代化进程的作用，合理而快速地给予主流思想与文化以更为感性的物化和视觉呈现。” 现实生活中的经验就是如此，物质产品经常能够以显性的方式迅速获得广泛的认同，成为变革人们文化意识观念屡试不爽的先行方式。

社会环境中的所有事物无不带有浓重的设计印记，可以说，通过创新的方式推动物质产品的发展，是设计最直接的表现方式。现代设计作为调和诸多社会矛盾冲突的隐性手段，一直在人与物、物与物、物与人的多层次关系中进行调试，这种调试的过程不仅是现代设计进行自我更替的过程，也是让物质产品得以不断延展的过程。

以现代主义设计观念打造的物质产品，在人们的日常生活中经常会以隐约无形的方式实现社会文化层面的改造，成为现代设计文化重要的承载方式。可以说，大批量通过工业化生产方式、现代化设计方法制造出来的消费品，不仅有着新颖的物质形态，还蕴藏着全新的文化意识，消费者在购买和使用的过程中，对客观世界的已有认知在很大程度上被重新塑造。而且，除了设计的终极产物是以物质产品的形态出现，与设计相关的各个环节及其相配套的机构，也都属于物质产品的形态范畴。更确切地说，各类商品的生产销售需要经过创新设计、机械化批量生产、传播媒介宣传等环节，与这些环节相关联的，是与之相配套的设计、生产、销售机构的建立，如设计事务所、工厂、商店等，这些同样是现代设计发展过程中的物质呈现，它们也在很大程度上塑造和改变着整个社会的价值观。

民国前期现代主义设计的传播和发展，更多是以物质产品的形态展开的。从物质文化层面来考察，民国前期的现代主义设计无疑得到了较为充分的发展，当我们考察这一时期的广告画、月份牌、书刊、橱窗、服装等不同的设计类型和领域时，会发现其中对图形、色彩、文字等设计元素的多样化调配和运用，已经展现出迥异于传统的形式和方法。尽管其中很多设计观念和表现形式还很难归为真正意义上的现代主义设计，但与以往陈旧的设计模式相比，已经出现了根本性的变化，其设计的出发点开始朝着工业文明的方向转移，各种与之相关联的设计观念、表现形式、传播媒介等都有着较大的突破。因此，这一时期的设计也在某种程度上承载着中国设计由传统向现代转型的重要时代使命，为此后现代主义设计在中国的持续发展奠定了基础。

然而，如果我们从思想文化层面来考察，会发现其中隐藏的问题和矛盾远比物质文化层面复杂得多。民国前期，或是通过西方传教士的主动传播，或是通过各种书刊报纸等媒体渠道的间接传播，大量新思潮、新观念一同涌入。中国作为一个有着悠久历史和文化传统的文明古国，对源自西方的现代主义设计的接受必然是一个异常艰难的过程。如何能够在汲取西方优秀设计文化成果的基础上进行自身传统文化的创新，无疑是一个时代性的难题，要有一个缓慢、艰难的历程。

由于中西方文化自身的差异，以及当社会处在文化过渡阶段时不可避免的无措和忙乱状态，我们当然很难能够真正从思想文化层面来深度把握现代主义设计在中国发展的内容和节奏。对于民国前期的中国社会而言，它在现代设计方面还是一个刚刚起步的追随者，还面临着诸多困难和挑战。这些困难和挑战是制约现代设计发展，乃至现代设计文化体系构建的重要因素，无形之中决定着中国现代主义设计发展的尺度与限度。

三、陌生文化场域中的价值判断难题

晚清民国时期，中国需要面对的是千年未有之大变局。这场社会整体剧烈变革的发生，将中国社会置于一个完全陌生的文化场域之中，层出不穷的问题完全没有可参照的坐标，导致人们缺乏基本的判断依据，这一点在设计领域也不例外。

当中国传统的文化观念、固有的设计思维遭遇各种外来的思想、主义、流派的冲击时，必然会造成整体性的恐慌、迷惑和混乱。特别是在初始阶段，我们对西方的文艺思潮还不可能形成深入、系统的认识，对各种设计运动的发生背景、发展脉络、局限性等问题的认知还不可能完整清晰。这是异质文化发生冲突碰撞的必然结果，由此引发的问题是，整个社会对新出现的设计形态往往缺乏整体性的辨识能力。面对同样的设计形态，不同的社会群体会有截然不同的认知，正是由于这种难以调和的差异性认知普遍存在，我们容易进一步陷入迷茫、纠结、矛盾的状态。

以广告设计领域为例，具有鲜明时代特征的月份牌就引发过不小的争议。月份牌称得上是中国近现代广告设计领域的特色存在，它将世俗的理想生活与商业的宣传诉求相结合，为国人展现出一幅幅理想状态下的生活画面，“这种本土化、商业化、摩登化、通俗化、艺术化的特征深得大众的认可与喜爱” 。可以说，月份牌在某种程度上凝聚了那个时代的文化特征，具有鲜明的时代烙印。

民国前期，从事月份牌设计的设计师在对中国传统文化与西方现代文化，以及商业、时尚、民俗等元素进行杂糅创新方面做出了有益探索和尝试。为了加强商品宣传效果，迎合市场的实际需求，月份牌的设计颇费心思。在形式上，借鉴和运用了民间年画中配有月历节气的历画表现形式；在题材选择上，先是以中国传统题材作为主体形象，如传统山水、仕女人物、戏曲故事等，此后则演变为时装美女图；在表现技法上，先是以中国传统工笔淡彩或重彩为主，此后则发展为西洋擦笔水彩的写实表现手法。

无论从商业市场效应，还是从设计艺术创新的角度来看，月份牌广告画无疑取得了很大成功，它“代表了当时社会审美的整体趋向与追求，在西化的设计语汇中成功地融入中国特色，彰显了中国传统，它形成了独自的特点和优势，具有很强的中国语言特征与时代特征” 。当然，月份牌还不能算真正意义上的现代设计作品，但与传统的广告画相比，其已经开始具有较强的现代性。

月份牌的制作生产方式也特别值得一提。它保留了部分传统手工作坊的制作特点，同时有一些改进的内容和环节，其完整系统的制作流程对此后设计工作室、设计公司的建立也具有参考价值。月份牌的制作所采用的是一种类似于工作室的制度，同时又融合了流水线式的生产模式，充分发挥师徒分工协作的优势，师父能够专心于创作，确保月份牌的质量，学徒有近身学习的机会，并且帮助其师父极大地提高工作效率，节约了绘制时间与成本，确保了批量化生产的实现。

极具生活气息和创新思想的月份牌受到百姓的喜爱和追捧，被视为一股新的商业消费趋势和时尚文化潮流。然而，作为文化精英的知识分子阶层对其却持有完全不同的态度，如陈独秀先生就视其为糟粕，他认为月份牌的商业气息太浓，匠气太重，媚俗浮夸，是西画的变形和扭曲，是庸俗化、品位低下的代名词；鲁迅先生也曾在演讲中表达过类似的观点，他认为月份牌的绘画技法乏善可陈，画面中的美女是弱不禁风的病态女性，其所表现的内容和传递的信息呈现出一种畸形的审美观。

由于不同社会群体站在不同的角度和立场，他们给出截然不同的评价也正常。这一问题的关键并不在于不同社会群体相互对立的观点本身，其中的分歧不是完全由文化或审美标准的差异引起的，造成分歧的原因还要归结于当时国人对现代设计概念的整体陌生，由于缺乏基本的判断依据，再加上当时错综复杂的社会形态，必然会造成各种评价之间的巨大差异。

同样的原因，即便是同一个社会群体内部，对不同的设计形态也经常会持有不同的立场和态度，甚至连个体本身都会经常陷入判断和选择的矛盾之中。这也是为什么当时会出现不少知识分子一方面批评各种主义或各自为政，另一方面又陷入拿来主义、病急乱投医的功利心态。这类矛盾的心态和立场，正是当时精英知识分子阶层自五四运动以来在设计文化身份定位方面的生动写照。

四、中西文化夹缝中现代设计的艰难生长

民国前期，中国的现代设计是在中西文化的夹缝中艰难生长的。中西方文化如此激烈的碰撞在此前未发生过，当时的设计师需要面对的问题都是全新的，完全没有现成的经验可供参考和借鉴。与此同时，紧迫的时代责任感所施加的无形压力又让设计师倍感焦虑，在这些因素的共同作用下，这一时期的设计领域呈现出前所未有的乱象。这种状况也清晰地印证出，中国现代设计的发展尚处于充满矛盾和不确定性的历史阶段。

“中国的设计文化经受了狂风暴雨般的冲击，千百年薪火相传的工艺传统日益式微，西方传入的设计文化反客为主，中国近现代的设计发展呈现为一个重心偏移、边界模糊、变幻不定、主客颠倒的开放系统。”

可以说，中国现代意义的设计是从学习西方开始的，基于西方文化形成的现代主义设计体系在很大程度上决定了我们构建现代设计文化体系的基本格局。但由于差异化的场域存在，我们不可能通过简单的复制和重演就能实现系统性的构建任务。

中国现代设计文化体系的构建具有相当的复杂性，同时受到社会制度、意识形态、生活习惯、历史传统、文化习俗等诸多因素的制约。这些因素不可避免地会导致我们在套用西方现代设计理论和方法时出现种种矛盾和冲突，当我们既有的设计文化认知与西方现代设计理念发生碰撞时，必然会引发忙乱无措的状态。

尤其考虑到当时国人对西方的文艺思潮、设计流派的认识还非常粗浅，也缺乏对中国现代设计文化构建问题进行系统深入的思考，因此，对于民国前期的大部分设计师而言，当具有现代性的观念开始剧烈搅动中国社会原本波澜不惊的文化水面时，他们便很快陷入各种文艺学说、艺术风格、意识形态纠缠的漩涡之中，必然会时刻充满焦灼和不安。很显然，他们大多对现代意义的设计还没有一个清晰的认知，对各种西方图形符号、设计理念、视觉语言、艺术风格等还非常陌生，更谈不上在短时间内建立起鲜明的设计思想和文化主导意识，这也“导致中国现代设计在发展过程中常常纠缠于借鉴、传承、创新、本土化等不能自拔，反映在实践中，则是长期流于挪用和抄袭” 。

因此，在当时的历史阶段和时代情境中，真正能够对中西方文化进行深入把握和富有分寸感驾驭的设计师并不多见。当各种西方艺术思潮被直接或间接地转译到民国前期的中国社会时，由于空间场域的变化，其发展源头的社会文化因素已经基本被抽离，剩下的更多是形式主义的符号化外壳，“这些带有先锋色彩的艺术运动已经退化为拿来主义方便的素材” 。

与之相应，这一时期处于中西方文化夹缝间的设计师对于中国传统文化的理解也未必深入，再加上时代语境的变化，他们在对传统文化元素进行设计创新时，同样会让人产生文化疏离感。这也是当时的设计师难以对中西文化的差异化元素形成立体化认知和深度把握的重要原因。

五、薄弱工业基础与欠发达产业经济的制约

整个社会的工业化实现程度，以及科学技术的发展水平，都会对现代设计的建设发展产生直接而重要的影响。正如英国设计史学者彭妮·斯帕克（Penny Sparke）在《大设计：BBC写给大众的设计史》一书中所指出的，设计与工业的联系是引发现代设计的重要因素。

民国前期的中国社会，农业依然是主要的生产形态，尽管当时已经处于由“陈旧、落后、粗糙的手工作坊式生产方式向新式、现代、精巧的机械化批量生产方式的转换过程” ，轻工业开始有较为显著的改善和提升，重工业也有一定程度的发展，但整个社会尚未形成完整成熟的工业体系。薄弱的工业基础和欠发达的现代产业经济，仍然难以为现代设计发展提供充足的物质支撑和技术保障。

正是由于缺乏强有力的工业化平台支撑，很多设计活动无法与工业大生产充分结合，在规模化生产、制造、应用上受到诸多技术条件的限制非常明显，在工业设计、室内设计、建筑设计、交通设计领域尤为突出。

以建筑设计领域为例，建筑材料是实现建筑设计由传统向现代转型的重要物质资源，而民国前期落后的工业发展水平无法为建筑设计的发展提供必要的物质资源支持，国内工厂在自主生产高质量建筑材料方面的能力还很薄弱，建筑领域在较长时间内对这些材料的使用只能依赖进口，因此当时很多建筑设计项目中对建筑材料的选择并非完全出于设计的需求，而是在受到技术制约的情况下折中妥协的结果。

在当时，像北京、上海、南京这些大城市都兴建了很多大规模的公共建筑，然而，这些建筑“仍旧以砖木混合结构为主，其优点是取材容易、施工方便且造价低廉；缺点是材料自身特点决定了建筑的牢固度、高度及跨度受到限制。建筑表面多为青砖砌筑，不加粉刷，只在某些部位夹红砖条纹装饰，如汇文书院、江苏省咨议局大厦等均属此类。同一时期，钢筋混凝土就已经在美国与法国的建造业中广泛应用，但因其昂贵的进口价格，并没有在我国迅速流行” 。

比较而言，平面设计领域中的诸多设计类别则具有相对的独立性，尽管其中涉及的各种设计理念和设计风格，也是工业大生产背景下衍生出来的视觉化产物，但整体而言，这些设计类别或者没有与工业大生产发生直接关联，或者对工业化技术的依赖程度并不高。较之于产品设计、室内设计、交通设计，这一时期平面设计发展取得的成绩更为突出。

不过，即便同属于平面设计领域，书刊设计、包装设计、广告设计、招贴设计等不同的设计类别在技术依存度上也有明显的差别。以书刊设计为例，当时书刊设计的迅速发展除了要归功于大量知识分子的参与及其对新艺术风格、新文化观念、新设计理念的包容与接纳外，还有对工业化技术门槛并不太高的常规印刷技术给予的重要支撑。反观同属于平面设计领域的包装设计，则对材料和技术的依存度非常高，在材料方面，“材料的好坏、质地、性能等质素直接影响着包装设计的样式选择，因此，材料的发展、革新时刻牵动着包装设计的发展” 。但民国前期的实际条件并没有为材料选择提供太大的空间；在技术方面，当时包装设计中广泛使用的纸质材料包括牛皮纸、瓦楞纸等，这些包装材料对加工技术和印刷工艺都有着较高的要求，受限于当时的印刷设备与工艺水平，以及出于对制作成本的考虑，在实际的设计制作环节经常会采取一些折中妥协的方式，在色彩的运用上以纯色拼接为主，并大范围使用有限的几种颜色，以适应当时产业平台的实际状况。