第一章
潮剧概览

第一节 近代潮剧的改良与繁盛

道光二十年（1840年）的鸦片战争开启了中国近代史。1856 年第二次鸦片战争爆发，1858年《天津条约》签订，潮州（汕头）继1842 年《南京条约》五口通商后，也成为通商口岸。其后至辛亥革命爆发的半个多世纪中，历次帝国主义列强的侵华战争均以清政府失败而告终，民族危机唤起了中国人民救亡图存的激情，维新派、革命派纷纷登上历史舞台。潮剧，作为有着几百年历史的传统艺术，作为以方言反映社会人生的民间艺术，发生了极大的变化。

清末民初，为适应资产阶级政治运动的需要，在全国范围内开展了戏曲改良活动。潮剧的改良是和当时全国的戏曲改良活动同步的。1903 年，美国旧金山华文报《文兴报》刊载无涯生《观戏记》一文，文中提出改良戏曲的主张：“中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎！加之意奈何？一曰改班本，二曰改乐器。改之道如何？……曰：请自广东戏始。”文中还对当时的现状提出“广州班多淫戏”“潮州班多杀气”的评论。陈独秀1904 年在安徽创办《安徽俗话报》，并于第十一期发表《论戏曲》一文，认为“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，主张“要多多的新排有益风化的戏”，不演“神仙鬼怪戏”和“淫戏”，“除去富贵功名俗套”。柳亚子为陈巢南创办的中国第一本戏剧刊物《二十世纪大舞台》写的发刊词，号召“梨园革命军”“独于黑暗世界，灼然放一线之光明，翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”。“建独立之阁，撞自由之钟。”呼吁编演“壮剧、快剧”。一时间戏曲改良、新剧创作蔚然成风，文人学士也写了不少传奇。

潮剧也以编演新戏参与戏曲改良活动。《中国大百科全书·戏曲曲艺》近代戏曲条目中提到：“还有潮剧艺人演出《林则徐》，1872年闽剧艺人演出了《古田案》等反映现实斗争的新戏，这些活动实际上可以说是戏曲改良活动的先声。”潮剧演出《林则徐》保留下来的剧本有三：《林则徐戒烟》（《林则慈改芬案》）、《林则徐审抱骨》、《林则徐烧英鸦片》。一个地方剧种，有这样三本戏描写鸦片战争前后的林则徐，是很可贵的。其后也有取材于时事新闻的，如《徐锡麟》（《秋瑾》）、《女英雄记》（《印度寻亲记》）等，被称为“时事新戏”；也有外国题材的，如《新茶花》等。这些潮剧一般统称为“时装新戏”或“改良新戏”，也被称为“文明新戏”。清末民初的潮剧文明戏还有《袁世凯》《黎元洪反正》《温生才打孚琦》等，但随着辛亥革命果实为封建势力所窃取，接着就是军阀混战，戏曲改良也走向低潮，后又泛起复古倒退的潮流，潮剧的改良新戏也就很少见到了。

清末潮剧班社众多，光绪二十八年（1902 年）《岭东日报》记有“二百余班”。潮州的人口据《潮州志》引用材料记述：宣统二年（1910 年），《两广官报》载为644668户；《潮州乡土教科书》引《城镇自治调查册》载为540万人。加上邻近的福建漳州和惠州的海陆丰讲潮语的人口，总数也不过800万。如果当时潮剧班是以“百计”，平均每8万人口有戏班一个；若是“二百余班”，则平均每4万人口就有一班。这当然可以说“此为潮音戏鼎盛时代”。

对于如此多的班数曾有人提出怀疑。但《揭阳乡土录》载：“清末民初最盛时，全邑潮剧班竟达七十余个之多，还有为数众多之皮影、提线木偶、圆身木偶班。”《潮州志》载，揭阳县清光绪卅三年（1907 年）才66 万人，民国廿年（1931年）才72万人。这个县的例证，说明《岭东日报》所载是有根据的。

清代后期，潮剧班社之所以如此众多，有三个主要原因：①商品经济发展；②潮州素来好戏；③戏班经营者组班谋利。还有一个重要因素是习俗风尚。潮人好戏，明代中叶“乡音搬演戏文”，“富家大族”“蓄养戏子”（嘉靖《广东通志初稿》）。清代前期“迎神赛会一年且居其半，梨园婆娑，无日无之”（蓝鼎元：《鹿洲初集》）。清末，“大小衙门，各召梨园奏乐还神”，“所谓赛会者殆无虚日”（光绪《海阳县志》）。潮州又风行“斗戏”，演出“通宵达旦”。光绪末年，澄海苏南乡帝君庙重修，五月十三帝君诞六大姓乡民捐资请52班戏聚演于帝君周围及四方路口。清末普宁下架山七月十五施孤，请戏37班。民国三年（1914年）正月二十三潮安庵埠郭陇乡游三山国王，全乡聘戏23班，两天演出45场。演戏祀神娱人终年不停，戏曲班社大增，经营戏班的“缴戏”（即“养戏”）随之增多。《鳄渚摭谭》记载：“潮俗缴戏名为箱主，或曰戏爹，而缴白字最为获利。择穷民之幼童，买写春期，身价百数十金不等；班数十人延戏师调督之，数月可开棚。”又载：“作缴戏者，非胥差兵弁，即劣绅棍徒，否亦倚文武衙门。……盖其时潮之缴戏，半出方氏。”普宁方耀，咸丰至光绪年间数任潮州总兵并曾任水师提督，其家族戏班可考的有老正兴、老荣泰等十多班。也是行伍出身的海阳陈承田也缴有一新顺香、二新顺香等八个新顺香班，还有一个老宜春台班。清末，潮剧班社多班到暹罗等东南亚地区演出，如老万年春、老赛桃源、福来香等。郑智勇（二哥丰）在暹罗的花会厂、赌馆还组有专为招徕赌客的老三玉等班。1908 年光绪、慈禧先后去世，清廷禁止演戏，此时潮剧班社到南洋演出的更多。

在商业经济发展、城镇圩市扩大和增多、中外文化有所交流、戊戌政变和辛亥革命的政治风云影响波及下，在以板式变化为特征的梆子、皮簧在全国兴盛，西秦戏、外江戏在粤东广为流行，各种民间说唱艺术勃兴的环境中，各潮剧班社在相互竞争中均有所创新和变革，对此一时期的潮戏内容，包括音乐、表演、服饰、布景等的发展，萧遥天称之为“潮音戏第二度和诸戏融合”，并“举其要如：仿用弹词以为戏文”，“全剧七言句子很多”，“惮于词曲的填制必按宫谱，审音正谬、平仄抑扬，此于潮州士大夫已非专长；而来自潮音戏文的编制，多系伶工乐工，浅学猥鄙，乐律一道更非所习，这手头的弹词，既可弹唱，复有脚本，因乃仿制之”。这里的“弹词”就是“潮州歌册”，是潮州民间的一种朗唱文学。由潮州歌册改编的潮剧剧目确是很多的。此外，还有“袭取西秦、外江的腔调剧出”。以板式变化体为贯串音乐，弃原有曲牌联缀体，也是潮剧的普遍现象。潮剧也聘外江戏艺人为教师，如李毛，原为老福顺班的著名蓝衫，擅演《孝义流芳》，后为潮剧教戏先生。“耳食（指听到传闻不加审察就信以为真，这里有只凭道听途说就学习模仿的意思——编者）平剧的戏装，试行锣鼓戏曲。近日潮班古装，全效京戏，剧出中常插全武行场面，也前此未有；锣鼓出辄用京锣，以资醒目。剧出如《玉堂春》《红鬃鬣马》《孟丽君》等等，也尽量搬演。”据考，有些潮剧班社请京剧武教师，用京锣，采京戏服装，而插全武行场面则不普遍。由于潮剧传统用南派武功，短打与北派长拳协调较难，故只有少量场面插全武行；1903 年刊于旧金山《文兴报》的《观戏记》一文中说“潮州班多杀气”，可能指潮剧《倒铜旗》《方世玉打擂》一类的武戏，且武戏也非潮剧所专，仅部分剧目中有；也可能指正字戏、西秦戏一类大锣大鼓的“传本戏”。在广州人看来，讲闽南方言的人是潮州人，故把正字戏、西秦戏视为潮州戏、潮州班是可能的。“吸收粤剧的音乐”，“粤乐却多柔曼泛艳，而声调新美的，比潮乐更为动听，故近来潮音戏的过套，往往取以伴奏，乐器中新增的二胡，也是搬自粤剧的”（萧遥天：《民间戏剧丛考》）。潮剧博采众长为己所用，确是良好的传统。潮音戏第一度和诸戏融合是在明代万历之后，主要是曲牌联缀体的剧种，逐渐形成潮泉雅调（或称泉潮雅调），只是曲牌的增加、唱法的丰富、唱腔的变化，都还在曲牌的规范之内，未能形成新的体制。潮音戏第二度和诸戏融合却在音乐体制上产生了曲牌联缀和板式变化综合的潮剧音乐唱腔体制，这是根本性的改良，促进了潮剧的繁荣。板式变化体是秦腔、梆子、二簧、西皮等，它们变化灵活，清乾隆之后在全国占了主要位置；所谓“花部”勃兴，就是因板腔体的音乐唱腔流行，把曲牌体的“雅部”挤到一边去了。潮剧却独有创造，把两者综合起来。这种综合的办法是：头句或头二句唱曲牌，接下来就是以头板、二板、三板之类的板式变化处理节奏快慢，这就突破了曲牌的僵硬，变得灵活自由。近代潮剧的改良，在音乐唱腔体制上是立了大功的。

“在白话剧运动未流入潮州时代，潮州戏剧亦与各地戏剧同样保持着它的古典形态，剧本的内容多以忠臣孝子、烈女节妇为主题，间也演些才子佳人一类的戏，驰名的如《陈三五娘》（又名《大难》）、《三笑姻缘》（即采取唐伯虎的一段韵事编成）等，这个时期的剧本，多是传袭的，很少有创作的勇气，据说题材来源多采自《今古奇观》与《韩江闻见录》等书。

“至于舞台装置，除挂着两幅绣着花朵（或山林鸟兽不等）的布幕外，更在这布幕中间挂着一幅竹帘，用来供奉戏神插香烛用的。竹帘前面就是桌椅一类的东西，设备比从前京戏还更简陋。音乐方面除锣鼓外，当演员唱曲时更以箫、笛、弦（弦分二弦、三弦、胡弦三种）、秦琴、月琴、琵琶、瑶琴、筝、‘知禾’等，音乐及歌唱的节拍是绝柔和的，极少有像京戏、广州戏一类激越的音调，这可说是潮剧之引为特异的地方。

“演员的动作与表情是极拘谨的，许多动作都与现实生活背道而驰，往往引起观众的厌恶。

“面部化妆与服装头饰亦很严格，潮剧往往以‘服装新颖’作为吸引观众的广告……”（《广东文物》1941年下册第839页）

近代的潮剧，《潮剧志·综述》概记：“新编剧目增多，内容扩展。这一时期，从各传奇故事和弹词歌册改编和搬演西秦戏、外江戏的戏出除《张古董借妻》《三打王英》《五台会兄》等外，新编地方故事题材的戏有《揭阳案》（《龙船案》）、《龙井渡头》、《翁万达》、《林大钦》、《萧端蒙》等。以丑角为主演的滑稽诙谐戏出很多，如《李唔直》《周不错》《金来清》《双睛盲》等等；以花旦为主演的戏也兴盛，如《挑帘·裁衣》《梨花送枕》《卖胭脂》《世隆走贼》等。此时已出现新编时事戏和时装戏，如《林则徐》《滴水记》和《女英雄记》（《印度寻亲记》）等。新编剧目促进了表演的丰富，特别是丑行，分工较前细致，裘头丑、长衫丑、褛衣丑出现；传统生旦为主的‘三步进三步退’简单程式变为以丑旦为主的多样化，创造性较前多了。音乐唱腔变化更为明显，新编戏须新配曲调，仿歌册吟唱，用西秦、外江戏的板式变化唱腔；‘净角唱曲必转正音，清末全用外江腔调’。请外江戏师教戏的事也都出现。在曲牌的基础上融汇板式，与诸戏融合，但唱腔仍以柔婉为特征，少有激越的音调。舞台改变过去的三幅竹帘，用绣幕布帘代替；穿戴上往往以‘服装新颖’招徕观众，潮绣在舞台美术中成为时尚。”也就是说，潮剧在剧目、音乐唱腔、行当表演、舞台服饰等各方面都有发展，标志着20 世纪潮剧将随时代狂飙，有迅猛的变化。

随着潮剧班社大增，经营潮绣戏服、乐器的商号、作坊等在潮州、揭阳、汕头等地兴起，如潮州黄金盛战甲、翁荣昌平绒、广成兴袍蟒、方潮盛铜锣、张长合二弦，揭阳郑元合唢呐、许宝泉白扇、棉湖刘茂记箫，汕头蔡福记扬琴三弦等，都很有名。戏服、乐器行业与戏剧同时繁荣。

由于潮剧传统为童伶制度，童伶长到变声期便退出舞台或改行，艺术生命短暂，且创造性较少，即使当时大红大紫，也是声誉短暂，所以知名人物较少；加之当时将戏曲视为下九流，艺人社会地位低，故记录戏曲艺人的文字材料稀少。詹陈坤（1877—1948年）、阿倪（1884—1944 年）、谢大目（1885—1978年）、徐坤全（1887—1967 年）、黄阿漾（1889—1953 年）、李德意（1890—1953年）、徐乌辫（1890—1959 年）、陈楚兴（1892—1918 年）、陈两福（1893—1953 年）、林和忍（1893—1967 年）等都是世纪交替前后学戏的，或童伶期成名（如陈楚兴），或有创新成就（如阿倪），或有传承的贡献（如谢大目、林和忍），对潮剧艺术发展起过重要作用，故在这一时期的记述中留下名字。

第二节 五四运动后的革新与变化

1919年5月4日，北京爆发反帝反封建的学生运动，中国从此进入了新民主主义革命时期。五四运动的兴起，对戏曲产生了很大的影响。

辛亥革命失败后，中国陷入全面危机，灾变频仍、军阀混战。广东在龙济光（袁世凯系）、陆荣廷（桂系）、陈炯明（粤系）等军阀的混战和统治下，社会无大变革，民生日苦。五四运动爆发，广东人民群起响应，5 月11 日广州召开10万多人参加的国民大会；“五月，潮汕学生响应爱国运动对日经济绝交”（《潮州志·大事志》），各界群众汇成爱国洪流，促进了思想解放和觉醒。

由于五四运动倡导破旧立新，弃文言、改白话，破愚昧、倡科学，破封建、立民主，对封建落后的文化进行猛烈抨击，而清末民初的戏曲改良活动随着辛亥革命失败走向消沉倒退，所以被当作封建落后文化的代表。陈独秀、胡适、刘半农、钱玄同等一批新思潮的知识分子先后在《新青年》著文，批判戏曲中的封建思想及文学上、艺术上粗劣的流弊，提出“改革旧戏”的口号；把戏曲称为旧剧，要“全数扫除，尽情推翻”（钱玄同《随感》十八），提出用新剧（即西洋和日本传入的话剧）来取代旧剧。因而戏曲在较长的一段时间被排斥在新文化运动之外。潮汕得风气之先，跟着潮流，话剧此时传播进来，在知识青年中颇为时兴。批判旧戏在知识分子层进行，鄙薄旧戏在知识青年中也颇时兴，但因与潮剧界和舞台脱节，对潮剧影响稍迟。到第一次国共合作时期，潮剧改良却也颇成气候。

王永载《潮州民间戏剧概观》说，在白话剧运动流入潮州时代（五四运动以后），当话剧运动在全国各地蓬勃发展的时候，潮剧也受其直接或间接的影响，这时期除演古装戏外，也渐渐模仿话剧的剧材及演出方式，在这时期剧材是相当丰富的，而且有尝试创作的勇气，最驰名的是《群芳楼》《绛玉掼粿》等，描写色情的氛围极浓。

“演出形式比前较为自由，可以说是罗曼蒂克的。舞台布置比较讲究，一废以前的布幕，另以硬景（完全模仿话剧的布景）代之。乐具方面仍旧，不过曲板方面是进步多了，而且有许多新创的曲板产生，驰名的如《群芳楼》一剧，扮主角二舍的老丑名叫阿倪，所唱的《群芳楼》曲板，是比以前解放得多了。这也可见形式是怎样随内容的变更而变更呢。演员的表演也比较没有以前的拘谨呆板，服装化妆也倾向现代化了。

“在国产电影流入潮州时代（1926年前后），这时期剧材多采自国产的电影名片，最早驰名的是《孤儿救祖记》。潮剧对于电影片的采用是经过一番改编的功夫，然后再和以曲板制成歌剧方式演出。当剑侠神怪电影流行的时期，潮剧也采取此类剧材，以博厚利，如《火烧红莲寺》之类。由于剧材关系，所以在舞台装置方面不能不变得复杂些，电光、水景、火景等这时也被搬到潮剧舞台上来运用了。

“及后影坛名片如《姐妹花》《渔光曲》《都会的早晨》《空谷兰》《人道》等也被搬上潮剧舞台上演，而且都用歌剧形式演出。姑勿论演出的技巧如何，但编剧确曾费一番心思的……这时期演出的形式、音乐的节拍，以及演员的动作与表情等，与其说比第二期来得进步，不如说渐趋解放的程途为当。”（《广东文物》1941年）

王永载所记述的是五四运动到抗日战争前潮剧的主要潮流，是一批进入戏园、剧场、戏院演出的班社的情况。还有一股激进的潮流，就是受革命政治思潮感召时人在潮剧界的表现。1924 年第一次国共合作后，广东工人农民运动蓬勃开展，1925年革命高潮时潮剧艺人曾组织梨园工会，发动36班潮剧艺人两次罢工，隔年因罢工而被班主开除的艺人组成剑光、剑影、剑声剧社。大革命时期，潮剧有《请命从戎》和《上海案》（五卅运动题材）上演，配合当时国民革命的宣传。国共关系破裂之后，共产党领导的大南山根据地组织有赤花剧社，并建有红场剧场，上演过现代戏《平江潮》，也演出不少反映时势的短戏。1932年10月，军阀张瑞贵大举围剿，根据地失败，红场戏台被焚，剧社解体。

五四运动前后到抗日战争潮汕沦陷前，潮剧活动与东南亚潮语社区的华侨关系十分密切。潮汕经济和华侨紧相联系，人员往来频繁，潮剧班社和从业人员也时往时返。《潮州志·户口志》《潮州历年移民海外统计表》载：1917年，出口770868人，入口697868人，出口实73000人；五四运动发生的这一年出口906013人，入口839888人，出口实66125人；1926年“据汕头海关入口人数统计，计往暹罗57000，新加坡10300，安南9700，并称经香港者6400，经厦门者84000……由南洋归国者约120000，则此剩余之49700人当归移民之实数”；1939年（此年潮汕沦陷）出口82783人，入口20550人，出口实62233人。这个出入口人数和实际移民人数是相当可观的。而汕头商贸繁荣，《潮州志·商业》说：“商业之盛于全国中居第七位。”1905—1937 年为“极盛时期”。《海关出入口净数表》记贸易总额，1923 年为81904252 两，1932年为142825812元，至1937 年每年都在1. 4 亿多万元。潮剧随着人口、贸易进出，在暹罗各州府、新加坡、柬埔寨、安南的演出点星罗棋布，在曼谷形成海外潮剧中心，二十世纪二三十年代曼谷耀华力路五六家戏院同时演出潮剧，是海外潮剧的黄金时代。几十个潮剧班社在东南亚各城镇演出，相互竞争各有招式，已渐改变因循守旧的惯习。1925 年曼谷青年觉悟社的成立，极大地推动了潮剧的变革。青年觉悟社是陈铁汉倡议成立的，他是暹京《国民日报》主笔，在国内求学受新文化思潮熏陶，深感当地潮剧剧目内容贫乏低下，决意进行变革，遂邀集天外天戏院经理陈秋痕，培英学校教师余春渠、苏醒寰、苏竞寰等，组织青年觉悟社，专为潮剧班编写剧本。社址设在天外天戏院楼上，戏院少东家陈景川为负责人。谢吟1924年到暹罗，旋即在戏班当编剧，加入青年觉悟社后编戏甚多，后发展为终身职业，成为知名的编剧家；稍后参社的还有陈家裕、陈敏灵、刘七郎等。这批知识分子与潮剧艺人共相努力，极大开拓了潮剧剧目题材，跳出了才子佳人、帝王将相、忠臣孝子统治舞台的局面。如陈铁汉把莎士比亚的《威尼斯商人》改编为潮剧《一磅肉》；陈铁汉与谢吟合作把古装戏《游龟山》改为时装戏《可怜一渔翁》；苏醒寰将民间故事《莲花与鳄鱼》改编为潮剧；陈秋痕和余春渠合编连台戏《赵少卿》八集；他们把电影默片（无声电影）、潮州歌册、传本故事、民间传说、时事趣闻等都编撰为潮剧。他们颇有协作精神，如《可怜一渔翁》为全社多人讨论；陈秋痕、余春渠合作，陈善于情节结构，余文学修养较好写曲词；苏醒寰、苏竞寰是兄弟，大苏善铺陈故事，二苏作修整完善，他们编《凤凰山》等连台戏，兄弟终生以潮剧为职业。他们听取艺人意见，善于根据演员条件写戏，如老生金泉唱声好，初进剧团表演较差，陈秋痕等就编《活石头》让他演石头仙翁，裂石后盘坐，唱得淋漓尽致。由于20 世纪30 年代前后广东为陈济棠独家统治，在当时全国战乱的局面下广东却相对和平，此时潮汕经济有所发展，汕头商业繁荣，海内外潮剧班社和人员来往互通，青年觉悟社编的戏很快传入国内，国内不少艺员到海外发展，国内外都呈现繁荣景象，编演新戏成为风尚。

五四运动到抗日战争前由于新编戏出很多，音乐编曲和表演唱腔皆有极大变化。新戏出新曲词，要编曲子甚至自创曲子，便逐渐形成编曲作曲制度。一般由教戏先生作曲，再教给演员；也有一些是演员即兴发挥或自我揣摩后经教戏先生同意后演唱。新戏、新曲、新唱法不断出现，有些成为流传很广的新曲板，是谓新声，这就是有创作、有发挥、有变化的新局面，即王永载所说的“渐趋解放的程途”。萧遥天则说：“自话剧、电影兴起，潮音戏受其影响，又有变化，如时事剧材，很乐采用，电影剧本像《孤儿救祖记》《姐妹花》《空谷兰》《火烧红莲寺》等，是比较显著的，却是潮音戏常演的剧出了。而戏帘改用布幕及立体布置，台前增设垂幔，为分幕启闭之用，则已纯效西洋戏剧。现在的潮音戏其内容与形式的变革，虽不像粤剧那么出主入奴，舍本逐末，而经数度融合，也成一盆大杂烩，惟镕冶的迹象，只要细心抽绎，依然还可考寻的。”（《民间戏剧丛考》第17页）

1937年7月7日，卢沟桥事变爆发，全国性抗日战争正式开始。1938年6月20日，日军侵占南澳岛，是为广东抗日第一仗。1939年6月21日，日军大举入侵，汕头、潮州相继沦陷。抗日战争至1945年8月才结束，其间是20世纪潮州地区最为悲惨的时期，也是潮州人民最为自觉参与斗争的年代。由于国共第二次合作，抗日救亡运动高涨，抗日救国团体纷纷成立，潮剧也为抗战作宣传。《潮州民间戏剧概观》说：“自‘七七’展开神圣抗战后，潮剧虽一部分保持着固有的作风，但也有一部分以抗战为题材，倾向于光明的前路。他们将陈旧的形式装进了前进的内容，故近来编了几部较有意义的剧本，如《韩复榘伏法记》《卢沟桥纪实》等，虽然尚属幼稚，但总能跟着时代前进，所以未来的潮剧，如果能加以正确的改良，未始不能作为强有力的民众教育武器。”据知当时还有将大革命时的《请命从戎》改为抗日的《请命从戎》和《炸沉陆奥舰》等上演。此时，利用潮剧曲调、弦谱填新词为抗战作宣传十分普遍，如用曲牌弦谱［风流子］填《睡狮醒了》，用［中秋月］填《流亡曲》，用［剪剪花］填《救国就是救自己》；用流行甚广的［袁金龙］曲板填《还我河山》《沉冤六十年》；用潮剧常用的民歌小调填《五更救国歌》，用《桃花过渡》的［十二月歌］填《新十二月救国歌》。

潮汕沦陷后，潮剧班社日趋减少，艺人星散，一些人流落南洋各地；正顺、三正顺等班社撤到山区乡下，以图存、求生、苟活。1941 年东南亚各国先后为日本侵占，当地多数班社先后散班。1943 年潮汕发生特大旱灾，饥荒地区很广，《潮州志》载：“沦陷区饿死者日凡四五百人”，“往往有一村人口损失过半者”。在人祸天灾之下，能得存活已属幸运，潮剧遭受空前浩劫与冷落。

1945年日本投降，潮汕地区处于国民党政府统治之下，复员后尚未稍为恢复经济，国内战争烽火又起。潮汕地区物价飞涨，货币贬值，民生困难，社会不安。国内只有正顺、三正顺、源正、怡梨、玉梨、赛宝等12 个潮剧团，其中四五个还是半农半艺的团体。由于经济不景气，艺员生活艰苦，1947 年汕头部分剧团艺人曾组织工会，谋求改善福利待遇，并在中山公园九曲桥罢工，但收效甚微。

在南洋诸国的潮剧班社也未有良好境遇。在泰国，1946 年潮剧艺人希冀复兴和改进潮剧，由教戏先生卢明奔走联络，有3000 多从业人员参加，组织潮剧艺员协会，推举苏醒寰为会长，出版过一期宣传刊物。内部班主、艺员意见不一，没有达成复兴潮剧的共识，加之泰国经济也尚待恢复，协会未见大的作为就解散了。

1919年五四运动到1949年中华人民共和国成立这30年间，文化界知识分子关心潮剧的热情比以前高涨了。王永载1940 年在香港版的《广东文物》发表的《潮州民间戏剧概观》就是其中的典型代表；1948年饶宗颐主纂《潮州志》有辑《潮州戏剧志》的计划（由于战乱的政治形势等原因，《潮州志》未刊齐全，戏剧志未刊出），萧遥天撰《潮州戏剧志稿》是志书编写的创举。其他如1940年《刀与笔》杂志第二期针君《活跃在闽南的潮音戏》提出“为什么要改革”的问题；1948年香港潮籍知识分子参加“方言文艺”问题讨论时潮州方言文艺组把潮剧的改进改革列为重要议题，至1949 年在《明报》《文汇报》等大小报刊发表文章，薛汕《潮州旧剧的发展道路》提到“为人民服务的新民主主义观点，将保证改良愈改愈良”，“首先铲除童伶制……废除老爷式（旧式导演）的组织……”，还将“怎样做开”分类提出来讨论。（1949年6月香港《文汇报》文荟版）

童伶制问题是舆论较为一致的问题，而首先用行政手段禁止童伶制的，却出现在泰国、新加坡。1937年曼谷有名乌衫一鸣的童伶在和乐戏院跳楼自杀，此事引起当局重视，下令拘捕班主及教戏先生并递解出境；当局认为卖身童伶受虐待有违当地法律，明令禁止雇用16岁以下的童伶。在新加坡也有虐待童伶事被检举，政府指示不得用童伶演戏。在泰国、新加坡的潮剧班社纷纷改用16岁以上的女演员代替童伶。这是潮剧发展的一大进步。在国内，废除童伶制则是中华人民共和国成立之后的事。

1919—1949年的30年间，潮剧剧目众多，有两三千个。1953—1957年潮剧曾持续数年发掘传统剧目，共收集了2000多个旧剧本，大部分是这一时期集纳的本子；广东潮剧院五个剧团收存的1280 多个本子曾汇编成《潮剧剧目纲要》出版，收入剧情介绍885个，大部分也是属这一时期。如此众多的剧本却大都没有署名。潮剧本子多出自伶工乐手或由他们与社会上的知识分子合作。专职编剧也始于这一时期，知名度高的有十多位。

谢吟（1904—1983年），终身编剧，是潮剧编剧时间最长、所编剧目最多者。他出身潮州市小商贩家庭，初中肄业。1924年旅居暹罗，旋即从事潮剧编剧。先后在老正顺班、中正顺班、三正顺班等班任职，曾来往于祖国与暹罗间三次，亦随班到安南、马来亚等地演出。抗战胜利后在国内兼任三正顺、源正、正顺诸班编剧。新中国成立前，编写剧本近百，有时装戏也有古装戏，主要有：时装戏《可怜一渔翁》《人道》《姐姐的悲剧》《空谷兰》《迷途的羔羊》《新孟母》等；古装戏《五子泪》《秦凤兰》《赵少卿》《父之过》《进西施》《大闹三门街》《金花女》《二度梅》《三休樊梨花》《梨喜姐》《秋心血泪》《亡国恨》《万花楼·狄青》《狸猫换太子》《孟姜女》《韩廷美》《长城白骨》等。其中20世纪30年代编的《人道》至40年代仍盛演不衰，内中表现主人公赵杰民在上海攀富纳新、花天酒地，妻子在乡遭受饥荒，父老子幼，以草根充腹的“双棚窗”，对比细腻，半个世纪后仍为老观众所津津乐道。谢吟编剧以多方取材为特色，注重群众喜爱，既取自潮州歌册如《秦凤兰》《二度梅》等，又取自当地民间故事如《金花牧羊》《孟姜女》等，也取自章回小说如《狄青》《樊梨花》；既将无声电影故事编为潮剧（如《空谷兰》），也改编其他剧种的故事（如《文素臣》《狸猫换太子》），还改编外国电影故事（如《就是我》）。他的另一特色是通俗，符合下层观众口味，运用群众语言，使妇幼能懂，所以成活率高，上座率好。谢吟的剧能反映时代脉搏，跟上时代先进思想。他的第一出戏《可怜一渔翁》就取材古装戏《游龟山》，写恶霸欺侮渔民；《亡国恨》反映抗日意识。他所写的戏皆贯穿着同情弱者、鞭挞为富不仁、反对压迫的意识。他严肃的态度得到社会好评，新中国成立后被选拔为戏曲改革干部。1950年4月起任潮汕文联常委，潮剧改进会副主任、主任；1956年加入中国戏剧家协会，任剧协广东分会副主席。编写配合当时政治运动的《汕头老虎廖鹤洲》《奸商马文明》和《潮汕农民百年斗争史》（第一集《许阿梅铁山起义》、第二集《火烧马院桥》），改编现代戏《王秀鸾》《两兄弟》《海上渔歌》《妇女代表》，整理传统戏《荔镜记》《苏六娘》，改编古代戏《蝴蝶杯》《红楼梦》等。1958年被错划为“右派”，忍辱负重，尽力编好剧本，先后参与编写《李梨英》《江姐》《万山红》等现代戏，《陈璧娘》《余娓娘》《梅亭雪》《禹龙袍》等古代戏。1966年被迫退休，搁笔十年。1978年后任广东潮剧院艺术顾问，整理《搜楼》《梅亭雪》及创作《煤山上吊》《岳银瓶》等历史剧，数易其稿，直至逝世前夕，把一生都献给潮剧编剧事业。

吴师吾（1899—1954年），潮州龙湖人，出身贫民，金山中学肄业，辍学后往新加坡，与潮剧艺人交往中开始编写剧本。1930 年回国，曾在汕头一报社工作。抗战爆发后参加家乡抗敌后援会，撰写短剧、潮州歌册宣传抗日。潮汕沦陷后在饶平、澄海等地教书、行医、写剧本谋生。曾任中正顺编剧，为老正顺、玉梨、老一枝香等班社写剧本。有《袁金龙》《空树活尸》《荒江女侠》《美人蟹》《莲香戏鞋》《太平天国》等古代戏和《异想天开》《双白痴》等文明戏上演，二十世纪三四十年代在潮剧班社中颇有名气。晚年编有《红粉英雄》。因一生坎坷，曾作《吴师吾自叹》刊于李万利出版的《潮曲大观》。

潮剧编剧还有洪逊（1887—1934 年）、林先玉（1904—？）、孙炎章（1914—？）、林汉光（1909—？）、陈名振（1918—1973 年）等，他们为潮剧编写剧本都在10个以上，丰富了潮剧剧目，是应记上一笔的。

泰国青年觉悟社的一批潮剧编剧家在这个阶段对潮剧的贡献最大，其中苏醒寰、苏竞寰兄弟终生编写剧本；陈秋痕、余春渠是戏院经理和学校教师合作，各献其长，编出的戏很有特色，上座率高。可惜新中国成立后海内外交流停顿近30年，讯息不通，留下的可见资料不全，不能作较全面评述，实是遗憾。

这一时期出现了很多有名的教戏、作曲，不少还兼编剧，有的还是鼓师、乐师，是通才。如徐陈拱（乌辫）（1890—1959 年）、林如烈（1906—1981年）、林和忍（1893—1967 年）、卢吟词（1904—1993 年）、黄玉斗（1905—1972年）、杨其国（1912—1970年）、杨树青（1907—1991年）等。

在此期间成名的演员也很多，尤以成年演的丑行和以童伶担纲的生旦行为多，最为著名的是阿倪。阿倪是惠来县坑尾村人，童年为老荣泰班童伶，专习彩旦，以演《桃花过渡》中的桃花盛名。青年改演丑行，为20世纪20—40年代著名的演员，扮相美，戏路广，唱做俱佳；唱腔以“双拗实”为特色，诨科生动，富有创造，为人所乐道。先后在暹罗中一、实叻赛永、潮汕正天香等班当演员。在中一班演《花田错》饰葫芦；在正天香班时已过中年，在《桃花过渡》中扮花旦桃花，在《火车头案》中饰天塌舍，在《群芳楼》中饰陈俊，在《双玉鱼》中饰姜通舅，在《柴房会》中饰李老三，在《双夺妻》中饰江雄，皆有特色，生动的形象令观众印象深刻。《群芳楼》和《王金龙》唱腔流行半个多世纪，人称王金龙板、阿倪板，实际就是阿倪腔，是潮剧唱腔向板式变化体发展的标志，抗日战争期间群众多用此腔调填新词宣传抗日。

谢大目（1885—1978年），潮州金石塔下村人。潮剧八顺班童伶，先后在八顺香、中一天香、杏花天、老正顺班当丑角演员，在潮汕、闽南、东南亚各地演出。1925年参加梨园工会因带头罢工被捕；1940年由东南亚回国经香港，与名教戏先生林如烈一同受聘组织香港第一个潮剧团。他以项衫丑、官袍丑、踢鞋丑见长，扇子功、腰腿功、念白均有绝招，造诣甚高。他成功塑造的《闹钗》中的胡琏，《失印》中的洛阳县令，《藏楣寺·偷油》中的和尚，《周不错》《双睛盲》中的盲人，蜚声海内外。抗战胜利后回乡当小贩谋生。1952年复出，先后在潮剧演员训练班、戏曲学校任教师，1965 年退休。他善于总结丑行表演经验，传授时毫不保留，潮剧不少丑行演员如蔡锦坤、李有存等都得益其教导指点，因此被尊为“潮丑一代宗师”。他是中国戏剧家协会会员，曾任剧协广东分会理事、广东省人大代表、广东省政协委员。

同期的徐坤全（1887—1967 年）、黄阿漾（1889—1953 年）、蔡龙汉（1901—1941年）、方尼姑（1902—1941 年）、谢清祝（1904—1981 年）、叶林胜（1906—1977 年）、洪妙（1904—1986 年），在丑行技艺上均享有名声，应记上一笔。

潮剧生旦行皆由童伶扮演，这一时期留下不少唱片，多数系童声，唱腔委婉，而在舞台上多扮相艳泽，服饰鲜妍。20世纪40—50年代教戏先生如黄玉斗、杨其国、黄钦赐、黄秋葵等皆著名，童伶演戏以郑广昌、吴松声、许容仙、谢祯祥、李来利等令观众印象最深。

郑广昌（1918—1942 年），揭阳地都人，13 岁卖为老怡梨春班童伶，受林如烈培养演小生，首本《王金龙》成名，《雪泪情天》一曲传唱至今；在《褒姒乱周》中饰周幽王，在《美人蟹》中饰辜琏城，在《戏珊瑚》中饰叶元根，在《郑元和落难》中饰郑元和，在文明戏《姐妹花》中饰桃哥，扮相、唱做俱佳。他的录音唱片很多，影响很广。1940年赴泰国演出，饮誉南洋。

吴松声（？—1946年），揭阳霖盘人，卖为老怡梨春班童伶前曾在纸影班学艺，入班后得林如烈教戏传授，与郑广昌配戏，演旦角。在《王金龙》中饰苏三成名，请外江戏师李毛传《贵妃醉酒》，饰杨贵妃，引起轰动。他在《褒姒乱周》中饰吴仙珠，在《戏珊瑚》中饰珊瑚，在《姐妹花》中饰大宝母，在《收浪子尸》中饰母亲，声色俱佳。他还灌制了很多唱片，影响甚广，唱片至今为潮剧爱好者收藏。抗日战争前随班到泰国演出，1946年病逝。

第三节 中华人民共和国成立后的改革与发展

1949年10月1日中华人民共和国成立，10 月14 日广东省会广州解放，10月24日汕头解放，1950年2月7日潮汕最后一个海岛南澳岛也解放了。潮汕地区和全国新区一样，建立新政权，发动群众打倒帝国主义、封建主义和官僚资本主义，开展暴风骤雨般轰轰烈烈的阶级斗争。清匪反霸、土地改革、抗美援朝、反资产阶级进攻的“三反”“五反”，运动一个接一个。作为上层建筑之一的潮剧，开展了戏曲改革，即“改戏、改人、改制”，使之为政治服务，为人民服务。潮剧进入全面改革的新时期。

1950年3月潮汕文艺界联合会（筹备会）成立，林山为主任，吴南生、林澜等33人为委员；4 月8 日，文联召开第一次潮剧座谈会，有老正顺香、老玉梨香、老怡梨春、老三正顺、老源正兴、老赛宝丰、老玉春香班教戏、编剧和艺人代表29人，中共潮汕地委、潮汕文联、汕头市文教局干部6人参加，会议通过成立潮剧改进会（筹委会），推选林山为主任，谢吟为副主任，杨英伟等17人为筹委，下设编导组、研究组、福利组，林紫、谢吟、杨影分别为组长。林山作《改造潮剧的几个问题》的报告，他说：“潮剧也和其他旧戏剧一样，是中华民族艺术的重要遗产之一，它有广大群众基础，是多数潮汕人所喜闻乐见的。”“认为它什么都不好、什么都要否定的看法，既缺乏群众观点，也违背历史观点，是片面的、错误的。但潮剧有它有害的一面，内容不必说了，多数是宣传封建意识；形式上缺点也很多，特别是奴隶式的童伶制，更是不合理。”“盲目崇拜它的艺术，认为形式一变群众就不欢迎了，这样保守的看法也是片面的、错误的。我们的看法是这样：改造潮剧应大胆地保留和采取它合理部分，并加以发扬；同时也应该大胆地革除、消灭它的不合理部分。”“推陈出新，扬弃糟粕，汲其精华。”对于旧剧目的态度，他说：“对人民有益的，加以发扬推广；对人民有害的，就应该禁演或经过重大修改；至于那些无害的，当然可以演。这就是我们处理旧戏的基本原则。”关于历史戏和现代戏，他说：“历史戏也好，现代戏也好，都可以教育人民。潮剧班如果对演现代戏还没有把握，就先来演新的历史戏，这也是一种改革。”“从发展前途看，潮剧假如不演现代戏，戏路就狭得多了。”他提出：“解决剧本问题，是今后改革的中心工作。怎样解决呢？我们想到的三种办法：一是翻译，选择别处出版的剧本翻译成潮州话并根据潮剧的特点加以修改；二是改编旧剧本；三是创作。就目前情况来看，新文艺工作者编的潮剧，一般不大适合戏班演出，所以最好的办法是新旧文艺工作者合作，也就是集体创作。”他还提出：“改造潮剧需要新旧文艺工作者的团结合作，而主要还是依靠艺人的自觉。”“大家团结起来，才能负起改造潮剧的光荣任务。”提到童伶问题时，他说：“童伶制是很不合理的制度，不改变这种制度，潮剧就很难有发展前途。”“潮剧有没有前途呢？我们的看法是这样：不改造，对人民有害，就一定没有前途；改造了，并且改造得很好，对人民有利，就一定有前途。换句话说：旧潮剧一定会被淘汰，新潮剧一定会存在。”潮剧改进会在潮汕文联领导下，就林山报告中提出的问题开展潮剧改革工作，贯彻“百花齐放，推陈出新”方针，进行“改戏、改人、改制”。

1950年4月至1952年9月，在“清匪、反霸、退租、退押”八字运动和土地改革轰轰烈烈的群众运动中，潮剧改革步伐迈得很快。按《中央人民政府文化部戏曲改进委员会确定戏曲节目审定标准》的文件精神，戏班主动停演某些庸俗低级和有色情细节的旧剧目，在1951年2月第二次潮剧座谈会上，各班编导和艺人代表一致通过停演《孝妇杀家姑》《潘金莲》《游龙戏凤》等9个剧目。1951年周恩来总理签署《政务院关于戏曲改革工作的指示》，“改戏、改人、改制”的戏曲改革方针进一步明确。首先是编演新戏，从1950 年5月老怡梨春班的《农家苦》出台开始，各班纷纷出台新戏：老源正的《李闯王》、老三正的《月照穷人家》、老正顺的《长城白骨》、老玉梨的《逼上梁山》相继上演；《九件衣》《玉麒麟》《鱼腹山》《愁龙苦凤两翻身》《白娘子》《易水曲》《新潘金莲》《嫁衣恨》《黄泥岗》《韦昌辉》《生死恨》等接连演出，这些戏多贯穿反对压迫的思想，有当时鲜明的特色。谢吟编剧、杨其国导演的《长城白骨》被称为“珍贵的起点”。自1951 年6 月老正顺班上演《洪厝埔血案》始，潮剧出现一批以真人真事为题材，配合农村土地改革、城市民主改革的现代戏：《汕头老虎廖鹤洲》《奸商马文明》《枫溪恶霸吴承族》《破除老母会》《美人计》和《潮汕农民百年斗争史》（第一集《许阿梅铁山起义》、第二集《火烧马院桥》）等，移植改编的现代戏《刘胡兰》《白毛女》《王贵李香香》《王秀鸾》等也接续出台，现代戏盛极一时。

废除童伶制，烧掉童伶卖身契，是潮剧改革的一件大事。1950 年9 月，老源正班童伶叶清发等联合写给潮剧改进会一封信，要求“大家不再呼叫戏仔”。1951年2 月第二次潮剧座谈会认为童伶制度必须废止，先缩短年期，“一律缩短为二年”。随着农村土地改革，老怡梨春班无力经营，拖欠工资，经劳资协议一切财产归工会管理，事实上废除了班主制。1951 年6 月，由汕头市总工会、潮汕文联和汕头市劳动局主持，老怡梨春班宣布废除童伶卖身制，烧掉童伶卖身契约。同月，老玉梨班和老三正班相继宣布废除童伶制，烧掉卖身契；老正顺、老源正、老赛宝紧接着烧毁卖身契；至7 月29 日，潮剧六大班一齐把带奴隶性质的阻碍潮剧艺术发展的童伶制度改革掉了。据统计，六大班共烧掉卖身契约184份，这是民主革命在潮剧界的一大胜利。童伶获得人身自由之后，去留自主，不少人选择留班学艺，有的回乡。据汕头市总工会统计，回乡者38人，戏班发给回乡费、福利费。童伶家住农村者（据统计有50人）则在土地改革中分得土地。

戏班所有制改变，废除封建班主所有制，实行艺人民主管理，是潮剧改革的又一件大事。这项改革，时间有先后。1950 年底老源正班班主弃班逃港，有班无主，大簿（经理）登报声明如班主“半月内不回班处理一切，为百余工友生活计，决将本班交工友自行管理”。1951年5月，老怡梨春班班主将戏班收入移作他用，致拖欠艺人工资，经劳资协商决定，“班内一切财产交工人民主管理”。玉梨、正顺、三正、赛宝等班先后废除班主制，组织工会，实行工人民主管理。这些是中央文化部肯定的“由艺人自己经营和管理体制的‘共和班’式剧团”。

伴随编演新戏及废除童伶制和改变剧团所有制，逐渐减少长连戏和改变通宵达旦的“天光戏”的演出，由成年人扮演生、旦角色，戏班改称剧团，设置文化教员，艺员学习政治、文化、业务的热情高涨，社会地位得到提高。一批新文艺工作者如部分潮汕文工团人员加入潮剧队伍，招收培养了一批青年演员。1952年，在1950年组成的职业剧团通讯处基础上成立职业剧团联合办事处，协调演出排期及事务和财务福利。潮剧改进会—剧团联合办事处—剧团—剧场，运作顺畅。

1952年9月，中南区六省二市在武汉举行第一届戏曲观摩会演，潮剧有28人作为广东代表团部分代表出席，其中《陈三五娘》之《大难陈三》一折获优秀节目奖和音乐奖。这次会演是“中南区各剧种举行了空前的检阅”“获得了交流经验、互相学习的良好机会”“检查了三年来的剧改工作”。潮剧得了奖，对潮剧从业人员是很大的鼓舞。10月在北京举行第一届全国戏曲观摩演出大会，潮剧虽未参加，但大会总结报告《改革和发展戏曲艺术》是指导潮剧工作的文件。潮剧改进会于10月召开戏曲代表会议，对于存在的“对旧剧目没有及时进行整理、保留”“没有进一步对民族遗产进行整理发掘”“干部产生急躁情绪，企图以新代旧”等具体问题进行民主讨论，提出要“有计划地培养新演员”。1953年3月，在潮州市举行旧剧目观摩会演，潮剧六大班224人参加，演出11个剧目，《扫窗会》《辩本》获优秀节目奖，洪妙等6人获优秀演员奖。粤东行署文教处杜桐总结报告说：“认识到潮州旧剧中有着如此丰富的遗产，在表演艺术上我们见到了一二十年来没有见过的优美做工和唱工，而这种做工和唱工的细腻、优美，使人物性格突出，也使人物的思想感情更加富有感染力。……我们更具体地认识发掘旧戏曲遗产的重要意义。”

1953年4月，广东省戏曲改革委员会成立，在潮剧改进会的基础上成立省戏曲改革委员会粤东分会。谢吟、吴伙、林紫、王江流先后为正副主任。此时，潮剧界发起了一次持续四年的发掘戏曲艺术遗产的运动，收集旧剧本、音乐曲牌，记录老艺人唱词、唱腔和伴奏音乐；各剧团重视整理传统剧目，注意培训青年演员。1953年12月广东省戏曲改革委员会举办“广东戏曲改革工作汇报暨汇报演出”，潮剧由六大班选出《扫窗会》《辩本》《搜楼》《失印》组成代表团参加。这是粤、潮、琼几个剧种首次聚会，潮剧演出大受好评。中山大学王起教授评论：“看到了潮州剧四个优秀节目，使我们大大惊奇于广东民间戏曲旧戏的丰富，粤东戏曲改革工作同志的显著成绩，同时也更清楚地看见了广东戏曲发展的光辉前途。”1954年11月，又在广州举办“广东省1954年度戏曲汇报演出”，潮剧有《妇女代表》《海上渔歌》《打花鼓》《桃花过渡》《李唔直》参演，得到广泛赞誉，洪妙、卢吟词、陈华、吴峰、姚璇秋等多名艺人获得奖项。参加会演的剧目后来成为潮剧保留剧目和戏曲学校的培训教材，半个多世纪以来演出不衰。

随着我国社会主义改革的进行，农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造顺利完成，广大群众物质文化需求提高，潮剧适应社会发展而发展。1955—1958年，潮剧剧目质量有所提高。1955 年谢吟依传统本参照梨园戏整理的《荔镜记》由正顺剧团首演，曾于广州中山纪念堂及各大学演出；1956年由汕头市副市长张华云（执笔）、谢吟据传统戏《桃花过渡》《子良讨亲》及民间故事编撰的《苏六娘》由广东省潮剧团首演，剧本发表于1957年《剧本》月刊。1956年4月汕头戏曲演员训练班成立，8月广东省潮剧团组建，这是潮剧艺术发展提高的标志。演员训练班吴伙、谢吟为正、副主任，卢吟词、林和忍、谢大目、黄玉斗、饶恕、张伯杰、郑筠等任教；广东省潮剧团林澜任团长，郑文风、郭石梅任副团长，名导演郑一标、编剧魏启光、乐师陈华和六大班著名新老艺人卢吟词、洪妙、翁銮金、姚璇秋、萧南英、陈馥闺等汇集起来，组成对内示范、对外交流的潮剧团体。从中华人民共和国成立初期潮汕各地业余潮剧活动活跃、业余剧团纷纷建立，到1953年后半农半艺半职业剧团发展，再到1955—1957年各县专业潮剧团相继成立，潮剧渐次进入繁荣的年代。元华、玉春香、正天香、梅正、榕江、稻香、怡香、一枝香、玉正、饶平等剧团活跃于潮汕、闽南、海陆丰等地。1956 年中国戏剧家协会广州分会成立，一批潮剧艺术家入会，谢吟当选副主席。

1957年5月，潮剧与琼剧、汉剧组成广东潮、琼、汉剧赴京汇报演出团，潮剧有60人参加，在北京演出27场。5月15日，三个剧种在中南海怀仁堂联袂演出，毛泽东、刘少奇、周恩来、叶剑英等中央领导人观看并登台与演员合影。“潮音今已动宫墙”（田汉诗），在京演出的《辩本》《扫窗会》《闹钗》被誉为“百花园中的三块宝石”。接着潮剧到上海、杭州演出，在上海演32场，在杭州演4 场，受到沪杭观众欢迎。中华人民共和国成立后潮剧到京、沪、杭演出，是潮剧艺术发展的里程碑。《辩本》《扫窗会》《闹钗》和《荔镜记》《苏六娘》是盛演半世纪并传及子孙后代的。1958年潮剧第一部戏曲艺术影片《火烧临江楼》由三正潮剧团演出，与香港片商协作摄制完成。

这期间，潮剧在普及和提高方面也有成就。剧团对艺术建设较为重视，普遍建立新型的导演、练功及艺术生产管理制度，一批年轻演员成长，老艺人得到提高，编剧、导演、作曲等艺术骨干涌现，不少人一直活跃在20 世纪后半叶。60年代初，潮剧有过“黄金时代”，虽经“文化大革命”摧残，但至80年代前后复兴，都有值得记述的建树。

1957年下半年“反右派”之后，出现了“大跃进”的浮夸风，潮剧界如谢吟等一批人受到不公正的对待，也出现了艺术活动的浮夸风。据广东省档案馆存统计资料，1958 年上半年，汕头专区生产416 个剧目，其中现代戏277个，这些数字令人怀疑。但与此同时，以国庆10周年献礼组织了一些重点创作，也陆续产生了一些较好的剧目。1958 年秋参加广东省现代戏会演的《党重给我光明》（即《罗木命》）、《革命母亲李梨英》（后易名《松柏长青》），1959年夏参加广东省艺术会演的《辞郎洲》《芦林会》和《刺梁骥》等新编古代戏和新整理的传统戏，在思想内容和艺术造诣等方面都受到赞许，均历演不衰。

1958年12月广东潮剧院组建，1959年5月广东汕头戏曲学校成立，这是潮剧发展的一大标志。广东潮剧院由广东省潮剧团和三正、源正、怡梨、玉梨、赛宝剧团联合组成，下设五个演出团，院部设办公室、艺术室（附资料室）及舞台美术制作厂。戏曲学校在原演员训练班基础上扩建，培养潮剧新人。潮安、揭阳、普宁、澄海等县也先后成立潮剧艺术学校或训练班。1959年10月广东潮剧院组团到北京为新中国成立10 周年献礼，上演《辞郎洲》《刘明珠》《苏六娘》《荔镜记》和现代戏《松柏长青》5 台大戏，《辩本》《扫窗会》《闹钗》《刺梁骥》《芦林会》《别店》6个折子戏；10月27日到中南海怀仁堂演《辞郎洲》，刘少奇、周恩来、董必武、宋庆龄、贺龙、沈雁冰等中央领导人莅场观看并登台与演员合影；11 月1 日又到工人文化宫为出席全国群英会的劳动模范代表演出；访京20 天后到南京、上海、杭州、南昌巡回演出48天，在五个市总共演出57 场，得到文艺界广泛好评，同时与京剧、昆曲、评剧、越剧、川剧、秦腔、赣剧等27 个剧种进行交流，观摩了180 多个长短剧目，《人民日报》及各地报刊刊载了大量评介文章。

1960年4月，在汕头专区潮剧团长会议上发布了《中共汕头专区戏曲总支关于提高发展潮剧意见三十条》的文件，它对潮剧在20世纪60年代初期的繁荣起了重要的指导作用，对70年代后期潮剧的复兴也有很大的影响。文件指出“潮剧艺术质量应该积极提高”，在加强剧目建设、提高表演艺术质量、壮大队伍等方面分别加以阐明，在以后几年中由各潮剧院团贯彻。在由于“反右派”“大跃进”“反右倾”及自然灾害等造成的经济生活三年困难时期，潮剧反而在物质生活条件较差时有几年繁荣景象，即所谓“潮剧艺术的黄金时代”。1960年3—4月汕头专区举行了一次大规模的戏曲会演，潮剧出现了《闹开封》《赵宠写状》《活捉孙富》《伯喈上表》《打孟良》《双卖武》《李陵碑》《蜈蚣岭》等一批经整理的传统折子戏，《摇钱树》《南海风光》《试机之前》等一批新创作的现代短戏，发掘了不少传统表演艺术和音乐唱腔，南派武功戏也活跃舞台；涌现出一批有才华的青年演员，不少在1960年5月成立青年剧团时被调到团内，后成为艺术骨干。1960年5月至6月，广东潮剧院首次到香港演出，引起轰动。《大公报》说：一时间“无谈不潮剧，无声不潮音”，掀起一股“潮剧热”。所演剧目是两次赴京演出的剧目，演员也多是两次赴京的演员，香港各报、文化界、电影界都有很好的评论，《人民日报》《南方日报》等内地报刊也发表不少电讯报道。1960年7月，青年剧团赴广州参加“广东省第一届青年戏曲演员会演”，演出《赵宠写状》《闹开封》《活捉孙富》和现代戏《摇钱树》，均被评为优秀剧目，张长城、叶清发、林舜卿、朱楚珍等的唱、做表演得到赞誉。1960年10月中国的潮剧团受国家委派，由王昆仑（北京市副市长）、祁峰（新华社香港分社副社长）、林澜（广东潮剧院副院长）带领，赴柬埔寨访问演出。这是潮剧团第一次作为国家艺术团体出国访问演出。在柬埔寨演出23场，演出剧目有《陈三五娘》《苏六娘》《扫窗会》《刺梁骥》《挡马》《铁弓缘》等，路过缅甸仰光时还为使馆和当地华侨演出3场。这次演出，使潮剧在东南亚引起轰动，引发泰国、新加坡等地潮剧的兴盛发展。

在潮剧上京、赴港、出国访问演出之后，国内外潮语区又出现了放映潮剧电影的热潮，放映剧目包括广东潮剧院一团、青年剧团、汕头戏曲学校先后拍摄的《苏六娘》《荔镜记》《告亲夫》《刘明珠》《闹开封》《王茂生进酒》《芦林会》《刺梁骥》。潮剧一片繁荣景象，专业、业余的潮剧团体纷纷建立，新加坡的业余艺术团体余娱、陶融、六一等儒乐社，由原唱汉调或汉调潮调兼唱而一改排演潮剧或专唱潮调。香港潮剧团体新岭东、艺星、乐声、荣华、升艺等相继建立。泰国、新加坡的电影制片商也争拍潮剧舞台纪录片。粤东潮语区有省、市、县职业潮剧团18个，闽南区有市、县职业潮剧团5个，业余剧团不可胜数，潮剧演出一片繁荣，好戏多有出现，艺术质量提高，整理和研究潮剧艺术蔚然成风。

1961年10月开始的潮丑表演艺术整理、1962年下半年起的潮剧彩罗衣旦表演艺术整理、1962年1月全区举行的丑戏会演和同年12月举行的旦戏会演，是专业人员和群众相结合研究潮剧艺术的重要活动。这些活动，对提高潮剧表演艺术和潮剧研究水平都起到了很好的作用，最后写成《潮丑表演艺术》和《潮剧旦行表演艺术》二书。这两本书原定由上海文艺出版社出版，因稿件修改拖延，至“文化大革命”期间，稿件、图片全部被毁。

潮剧上演剧目原来是贯彻现代戏、历史剧、传统戏“三并举”的方针政策。1963年以后，学习“千万不要忘记阶级斗争”和贯彻毛泽东“关于文学艺术的两个批示”，1963 年下半年起潮剧和全国各剧种同样“写现代、演现代、唱现代”，现代戏比重逐步增加，到1965 年竟达到百分之百。1963 年汕头专署副专员余锡渠据抗台风复产的故事编《滨海风潮》，怡香、广东潮剧院三团、榕江、元华等剧团相继演出，其后余锡渠接连编写了《新娘子》《莲花姐妹》等，连同1961年、1962年编的《龙舌涵》《韩江水》，共8个，群众称之为“专员戏”。汕头专署还组织《焦裕禄》专题演出，潮剧、汉剧、正字戏等多个剧种参加。在演现代戏的风潮中，专区、省、中南局曾多次组织现代戏的会演，潮剧也有较好的剧目出现，如1963年11月广东省举行支农会演，有《江姐》《滨海风潮》《雾里牛车》《杜鹃山》参加；1964年秋汕头地区的现代戏会演，《铁马凯歌》《韩江岸上稻花香》《卖鹅庆寿》等被评为好戏；1965年8月潮剧有《万山红》参加中南区现代戏观摩会演。后各潮剧团大量移植会演剧目如《打铜锣》《补锅》等。1964年2月广东省集中编、导、艺术骨干传达毛泽东批示，1965年8 月广东省文化局召开团长及编、导会议确定百分之百演现代戏。自1965年11月开始，汕头专区所有专业剧团集训，人员从一期96人增至最后一期1023人，逐步以“活学活用”代替艺术活动，开始了编演革命现代戏运动。

1966年“文化大革命”开始，潮剧历经十年劫难。潮剧界的“文化革命”是以批判《风雨三迁》和《中共汕头专区戏曲总支关于提高发展潮剧意见三十条》开始的，继而全盘否定传统艺术，到处锄“毒草”，消灭“封资修黑货”。潮剧多年积聚的剧本、唱片、艺术资料、图书、照片、录音等被销毁，领导和艺术骨干也受到牵连。如积极编写现代戏的余锡渠、广东潮剧院艺术室副主任王江流就是在运动中含冤去世的。1968 年广东潮剧院、广东汕头戏曲学校、各市县职业剧团全数撤销，艺人遣散改行或送“五七”干校劳动。潮剧艺术开始凋谢。

1970年，调集一部分原潮剧艺人组建汕头地区潮剧团，以移植演出“样板戏”为主要任务，曾演《沙家浜》《龙江颂》《海港》《智取威虎山》等，也有创作剧目《迎风山》；1973 年秋，戏曲学校复办，降格为科级单位，以“样板戏”为主要教材；1974 年10 月，成立汕头地区戏曲改革领导小组，主要研究移植《杜鹃山》和创作《迎风山》；1975年7月，以汕头地区文工团为基础，调来部分潮剧艺人和戏校毕业生组建青年实验潮剧团，演出《红色娘子军》《小刀会》等剧。各县、市也先后恢复潮剧团，以演“样板戏”为主。其在内容上突出政治口号式的呼喊，多以“京剧‘研歪’（即‘唱歪’之意——编者注）潮州唱”的唱腔，也融入一些潮剧唱法，生造了一种激进的气氛。这是一种特有的“文革”艺术现象，也反映了一些现实；但艺术地反映丰富多彩的生活真实和人生复杂面貌的就少见了，也就是未能真实地反映现实。

1978年广东潮剧院建制恢复，各县、市潮剧团先后复办。潮剧院人员由汕头地区潮剧团、青年实验潮剧团、归队复业的大批艺人和艺术骨干及戏曲学校毕业生组成。一时间生机勃发，复兴势头良好。此后逐步开放传统剧目，恢复上演如《荔镜记》《辞郎洲》《告亲夫》等；也有许多创作或移植的现代戏如《彭湃》《七日红》《蝶恋花》等。《苏六娘》《告亲夫》等7部潮剧艺术影片先后在电影院上映，观众爆满。各县、市剧团演出市场兴旺，一时间还有不少公社或工厂企业的业余潮剧团参加营业性的演出，如汕头罐头厂潮剧团，揭阳曲溪、炮台的潮剧团等。这反映出改革开放前后群众思想情绪的变化，显露出从长期计划经济向市场经济变化的动向，也是长期的思想禁锢将趋解放的一线曙光。

潮剧艺员老、中、青都十分活跃是这一时期的一大特色。1904 年出生的谢吟、洪妙、卢吟词受聘为广东潮剧院艺术顾问。谢吟积极编写剧本，洪妙经常参加演出，卢吟词认真培养青少年演员。20世纪50年代初加入潮剧队伍和从童伶过来的年过不惑的姚璇秋、张长城等一批人是台柱，他们在很多戏中担任主角。60年代在戏校或训练班学习的陈秦梦、方展荣、郑健英等在潮剧舞台展露才华。戏校恢复传统教学后的毕业生如陈学希、孙少华等一批新秀加入潮剧艺术队伍，又增添盎然生气。

这一时期，经过恢复、新排、移植、创作，众多新旧剧目排练上演，丰富了演出剧目，适应了观众需要。《潮剧志》收录1976—1982年广东潮剧院及潮汕各县、市52个专业和业余剧团新演剧目500 多部，从一个方面反映了潮剧复兴的情况。好戏也不断涌现，如戏曲学校采用折子戏串联，整理成既可教学又可公演且故事完整的《穆桂英》，该剧1981年参加广东省艺术教育汇报演出，获得赞誉，《羊城晚报》评曰：“改得好，教得好，演得好！”由广东潮剧院创作，于1982年上演的《袁崇焕》《张春郎削发》曾在国内外引起轰动。《袁崇焕》是陈英飞、杨秀彦据史、志书记述并参照金庸《袁崇焕传》、吴有恒《罗浮山外史》等编写的历史故事剧，塑造了袁崇焕忠义报国反陷入冤狱，求死得清白、死而无憾的历史人物形象。该剧由广东潮剧院二团首演，陈秦梦饰袁崇焕，陈文炎饰崇祯帝，姚璇秋、郑健英饰叶夫人；剧本获1982—1983年度全国优秀剧本奖；1984 年参加首届广东省艺术节演出，同年到新加坡和中国香港公演。《张春郎削发》是李志浦根据传统剧目《张春兰舍发》整理创作的，是妙趣横生、格调高雅的喜剧，写未婚夫偷看未婚妻，未婚妻削未婚夫的头发，闹得父、母、国公、皇后、皇帝、婢仆、和尚满台是戏。该剧由广东潮剧院一团首演，吴峰、黄瑞英导演，陈学希饰张春郎，孙少华饰双娇公主，方展荣饰半空和尚，张长城饰张崇礼，李有存饰鲁国公；剧本1984年获广东省戏剧创作剧本二等奖，1986 年获第二届广东省鲁迅文学艺术奖戏剧奖，后由中国新闻社和香港志佳影业公司拍摄成戏曲艺术影片。该剧在潮汕、上海、杭州、香港及泰国、新加坡等地演出皆得观众赞誉，1987 年在北京参加首届中国艺术节。这出戏为国内外多个剧种移植演出。陈鸿辉、陈作宏创作，揭阳潮剧团演出的《丁日昌》是20世纪80年代又一部引起轰动的潮剧。丁日昌系广东丰顺人，晚清洋务运动开拓者之一，是维护国家主权的爱国者。剧本根据他在清代同治年间在上海任苏松太道道员时的一段历史事实，写他创办江南机器制造局为谋自强，遭外国领事和本国贪官相互勾结破坏，他顶风独立，施计擒贼，索赃除凶，取得事业胜利的故事。1989 年该剧参加第三届广东省艺术节演出，获广东省地方题材优秀剧本奖、广东省专业戏剧创作优秀剧本奖。1990 年11 月到北京参加第二届中国戏剧节演出，获优秀剧目奖和优秀演出奖。中宣部、中国剧协十分重视，《人民日报》、中央电视台等中央和地方媒体发表评介文章和报道。一个县剧团的创作演出得到如此荣誉，这在潮剧史上是第一次。

1985年，汕头市戏剧研究室编印《潮汕剧作选》收录《李师师》《招才进宝》《英娘》《铁面县令》《三门亲事》《真假小姐》等9部“文化大革命”后创作上演的潮剧本，是将剧本汇编成册之始。

个人潮剧剧本和潮剧论文专著的出版也始于这一时期。1987 年，广东省文化厅、中国戏剧家协会广东分会、广东潮剧院整理林澜遗著，花城出版社以《论潮剧艺术》出版，收入林澜有关潮剧文章30篇，剧本《辞郎洲》《松柏长青》《风雨三迁》3部。1988年《余锡渠戏剧诗歌选》由广东省农业厅、中共汕头市委党史办、中共澄海县委党史办、澄海县文联、澄海县文化局联合编印，收入《龙舌涵》全剧和《韩江水》《滨海风潮》《翻身院》《韩江岸上稻花香》《新娘子》《莲花姐妹》《山门坳》的剧本选场。

这一时期，农村业余创作和演出也相当活跃，如揭阳曲溪职业潮剧团的多场现代戏《恩怨宋家妇》就很受观众喜爱；揭阳东山职业潮剧团的现代短剧《李队长筹粮》参加全国1980 年部分省、市农民艺术调演，获文化部优秀剧目奖和演出奖；1988 年揭阳文化局编《揭阳戏剧选》大戏选、小戏选两册，收入大戏8部、小戏18部，反映了当时戏剧创作的情况。1981年潮州市潮剧团被文化部授予“全国农村文化先进集体”称号。专业和业余潮剧团联系紧密，共同为繁荣农村潮剧做出贡献。

改革开放后，潮剧团体频繁到境外演出，加强文化交流和友好往来。1979年至1989年10年间，国内有广东潮剧院和澄海、潮州、普宁潮剧团共21 团次到境外演出，其中泰国7次，新加坡5次，法国巴黎1 次，中国香港7 次、澳门1次。出境人数共有1000 多。1979—1980 年广东潮剧院一团应邀赴泰国访问演出并到新加坡、中国香港进行商业演出，剧目有《荔镜记》《续荔镜记》《井边会》《闹钗》《闹开封》《芦林会》《刺梁骥》等。广东潮剧院一团以李雪光为团长，演员有姚璇秋、蔡锦坤、李有存、张长城等，洪妙年近80还登台演出成为佳话。1981年11月到1982年2月广东潮剧院一团又到以上三地演出，剧目有《春草闯堂》《赵氏孤儿》《金花女》《王熙凤》《柴房会》《梅亭雪》等，姚璇秋、李有存、张长城、方展荣、陈学希等参加演出。1984年1—4月，广东潮剧院二团以詹泽平为团长，姚璇秋、郑健英、陈秦梦、陈光耀等演员到泰国、新加坡、中国香港演出，剧目有《告亲夫》《龙女情》《王茂生进酒》《六月雪》《活捉孙富》《赵宠写状》等，在新加坡、中国香港增演《袁崇焕》。同年12月，澄海潮剧团到香港演出《彩楼记》《丝路花雨》《唐太宗册妃》《文武香球》等。此后每年都有一两个团次去境外演出。1986年广东潮剧院一团去中国香港，二团去泰国；1987 年二团到新加坡，广东潮剧院辅导团到泰国与泰中潮剧团联合演出，姚璇秋等组成演出团赴法国，潮州市潮剧团到香港；1988年广东潮剧院一团去泰国，二团去中国香港；1989 年广东潮剧院一团去新加坡，广东潮剧院演出团去法国巴黎，普宁潮剧团去泰国……与此同时，境外潮剧团也到境内交流演出，如1980 年香港韩江潮剧团在汕头、澄海、潮州演出10场，并与潮剧院、团进行艺术交流；1981 年该团又到澄海、潮安演出13场，还与澄海潮剧团联合演出。自1985年起新加坡先后有潮籍青年来汕头戏曲学校进修。潮剧院、团和戏校教师都曾先后多次多人到新加坡业余潮剧团体进行辅导和排戏。境内外潮剧交流来往，互相促进，共同发展。潮剧到境外演出和交往，是改革开放时期内外经济、文化交流的表现，是海外华侨华人爱国爱乡的一种形式。这些活动都是当地潮人社团邀请或组织联系的，潮人居住在世界各地，潮剧也将传播到世界各地。

潮剧研究工作蓬勃开展是这一时期的又一特点。1978 年广东潮剧院刚恢复建制就设立研究室，完成《中国大百科全书·戏曲曲艺》《戏曲曲艺词典》《剧种词典》《广东戏曲和曲艺》等书和各报刊约稿的编撰任务，又编辑《潮剧研究资料选》交广东省艺术创作研究室出版。由于“文化大革命”的破坏，一些资料得从头搜集，从零开始调查积累。恢复出版《潮剧艺术通讯》和《声色艺》等刊物和小报；开展潮剧源流和艺术特点等方面的研究和新上演剧目的评介工作。1980 年汕头地区戏剧研究室成立。广东潮剧院、汕头市戏剧研究室、汕头戏曲学校既联手又各有侧重，把潮剧研究工作开展起来。1983 年广东省文化厅下拨3000 元启动经费要求着手编纂《潮剧史》，由李国平、余流、陈韩星组成编写小组开始收集资料；接着下达编纂艺术科学重点项目《中国戏曲志·广东卷》的任务，《潮剧志》作为广东卷组成部分亦开始启动。汕头市组成以连裕斌为主编的编辑部，各县文化部门也组成采编组，于1986年完成《潮剧志》初稿。接着派出人员参与《中国戏曲志·广东卷》编纂，至1990 年定稿付印。1995 年《潮剧志》也定稿出版。作为广东省地方戏曲剧种志丛书首卷的《潮剧志》1999 年获文化部第一届文化艺术科学优秀成果奖三等奖。另一部艺术科学重点项目《中国戏曲音乐集成·广东卷》，由郑志伟等参与编纂，于1996年出版。在收集资料和酝酿文字论点上，《潮剧艺术通讯》《声色艺》等报刊起了很大作用，不少共识是在报刊文章讨论中形成的。

20世纪80年代中后期，随着经济繁荣，电视、录像、卡拉OK等多种新的文娱活动普及，在多种新文艺品种、文艺形式竞争冲击下，青年一代的艺术欣赏趣味与前辈相比有所变化，潮汕从城市到乡镇各影剧院上座率也逐渐发生变化，陆续有影剧院停业，把剧院改为工场、仓库、商场。潮剧演出场所也逐渐改变，不少剧团开始到农村广场演出。潮汕民俗节日和喜庆活动请戏班演出的习俗风尚又逐渐恢复。90 年代，潮剧团受聘到乡村广场演出又成为重要的营业形式。一些剧团在城市剧场演出的比例不到20％，而在乡镇搭台或广场演出占80％左右。1989 年1 月汕头市文化局发布《关于农村“广场戏”演出管理的暂行规定》，文件指出：“目前潮剧团到农村广场演出，已成为我市艺术表演团体深入农村为广大人民群众服务的新途径。”剧团在演出实践活动中适应演出场地的变化也逐渐有所变化，艺术工作者、学者、研究人员和管理人员也对它进行探索，这是新情况、新问题。王声河于1990 年1 月写出《广场戏考察》一文，先后发表于《韩山师专学报》《文化参考报》《中国戏剧》；《汕头日报》等许多报刊在80年代后期也陆续刊登有关广场戏的文章；广东省戏剧家协会成员林紫、陈仕元等人也写文章载于各报刊；1995年汕头市艺术研究室编印的《潮剧研究·潮剧广场戏研究专辑》出版。90 年代，广场戏是潮剧主要的演出形式，演出的剧团有专业的也有业余的，其中有20 多个职业剧团，还有100 多个业余剧团，业余剧团已不是完全自娱自乐，很多是以营业为主，经常到各村镇广场演出。职业剧团有经济自负盈亏、业务自主的组织，是股份制的，如广东潮剧院下属的海声潮剧团；也有集体所有制的，如揭阳市潮剧二团。广场戏在潮剧中的普及，也促使从业者使艺术与之相适应，在剧本、表演、舞美、音乐各方面有变革。新排演的剧目数量很多，很难统计准确的数字，一般估计10 多年间有数以千计。

90年代，潮剧到海外作商业演出和受邀请外出的区域扩大，足迹遍及东南亚、欧洲、美洲、大洋洲。如1990 年11 月至1991 年4 月，潮州市潮剧团赴新加坡、泰国演出；1991 年揭西县潮剧团和香港演员陈楚蕙联合组成“楚蕙潮剧团”赴新加坡演出1 个月；1993 年7 月揭阳市潮剧团访问泰国；1995年3月广东潮剧院一团首次赴澳大利亚；1995年5—6月，汕头戏曲学校少年潮剧演出团赴新加坡，1996年去法国，1997 年去美国；1996 年广东潮剧院成员姚璇秋等组成演出团赴马来西亚；1997 年潮州市潮剧团去新加坡；1998 年揭阳市潮剧团赴新加坡；1999 年汕头戏曲学校演出团赴欧洲，等等。自1979年至2004年，广东潮剧院先后近60次受邀组团赴柬埔寨、泰国、新加坡、越南、澳大利亚、法国、美国、德国和中国香港、台湾、澳门等地演出。这些旨在敦睦乡谊、增进了解、加强文化交流的演出活动每年都有几次，演出团体、演出地域、演出场次、观看人数都超过了已往，使潮剧成为增进潮人乡情梓谊及促进中外文化交流的桥梁和纽带。

海内外潮剧艺术团体、从业人员的交流活动也经常进行，广东潮剧院、汕头戏曲学校和市、县剧团每年都派员到海外协助排戏、给予辅导，甚至参与当地艺术团体的演出，如林鸿飞1998年到新加坡协助排戏期间就任新加坡潮剧联谊社代表团艺术总监，随团到土耳其参加该国的国家戏剧节演出活动。

1993年和1999年，在汕头举行两届国际潮剧节。国内外潮剧共聚一堂的潮剧节是潮剧历史上未曾有过的。首届国际潮剧节参加演出活动的团体29个，其中海外团体11个，参加人数逾千，共演出大剧目47出，并举办国际潮剧艺术展览；1999年国际潮剧节参加演出活动的团体31个，其中来自美国、澳大利亚、法国、新加坡、马来西亚、泰国和中国香港、台湾的境外潮剧团体11个，上海市、福建省、潮汕三市潮剧团体20 个，参加人数超2000。这届潮剧节31个团体共同发起成立国际潮剧联谊会。《发起书》说：“潮剧是潮人共同缔造的潮汕文化的重要组成部分，历史悠长，是海内外潮人共同享有的精神文化财富，为广布于世界各地的潮人所继承和发扬，成为维系海内外潮人的一条感情纽带。为进一步推动潮剧艺术的繁荣和发展，传承潮人文化传统，进而弘扬中华民族文化，与会参演团体一致倡议，发起成立国际潮剧联谊会。”“加强海内外热心潮剧人士的联系交流与合作；促进艺术的相互交融，共同提高；将乡音、乡情、乡谊结合起来，进一步发挥潮剧维系乡情梓谊的纽带作用，以增进海内外潮人的亲和力和凝聚力。”他们都在热切地展望新世纪的潮剧。

由于新的传播媒体的普及，20 世纪90 年代潮剧观众可以在电视上看潮剧，这比五六十年代用收音机听潮剧进了一步，可以听声看影。县一级已在80—90年代有了电视台，电视台普遍播放潮剧，各潮剧团都为电视台的演播录制了数量很多的录像带。此一时期，电影市场不景气，但潮剧艺术影片仍继续摄制。潮剧影片比60年代前期少些，继80年代摄制《张春郎削发》后，于1995年摄制《烟花女与状元郎》，该剧原是50 年代赛宝剧团首演的《绣襦记》，即传统戏《郑元和》，王菲据传奇本《绣襦记》改编，陈学希饰郑元和，张怡凰饰李亚仙，又有朱楚珍、陈秦梦、许仁敬、黄盛典等主要演员参演，还有王少瑜配唱。影片于该年10月在汕头首映，很得观众喜爱。

20世纪90年代潮剧创作众多，诞生了不少观众称道的和获奖的戏出。1991年李志浦创作的《陈太爷选婿》由广东潮剧院一团首演。该剧写潮阳县令陈仕颖有女待字闺中，私盐商白员外借知府如夫人牵引，以珍珠为子求聘，想“牵条红线接官厅”；青年盐民郑佐龙献白盐求为挑私盐被拘的二叔代罪。选婿要珍珠还是白盐引起诸多纠葛；陈女小凤相亲，暴露白公子缺德、浮华，显现郑佐龙真诚、有实学。陈仕颖选婿即选才，用郑佐龙以晒代煮新法产盐。这部雅俗共赏的喜剧演出很叫座，历年获广东省宣传文化精品奖等多项奖，1994年获全国舞台艺术最高政府奖“文华奖”。1997 年沈湘渠编写的现代戏《老兵回乡》，写1949年被抓当兵的杨福顺从台湾经香港回家与亲人团聚，因近40 年隔绝，老夫妻间产生可笑可泣的纠葛，后终于冰释，一家团圆的故事。该剧由广东潮剧院二团首演，在城乡均得好评，1998年荣获“曹禺戏剧文学奖·剧本奖·提名奖”。1999 年中国文联出版社出版广东潮剧院丛书《潮剧获奖剧本选》，收入1979—1998年广东潮剧院编剧编写的获省级以上奖励的剧本8 个，有前文提到的《袁崇焕》《张春郎削发》《陈太爷选婿》《老兵回乡》，还有陈名贤、洪潮、李志浦合编的《八宝与狄青》，沈湘渠编写的《终南魂》，林树棠、蔡绍奇、宋麟锵合编的《三香茶店》，谢吟、王菲、李志浦合编的《岳银瓶》。1998 年范莎侠据《红楼梦》中人物贾雨村编写《葫芦庙》，表现他宦海浮沉，为保前程而坑害恩人之女，攀附权贵得以位列朝班，忽而遭革职充军。1999 年该剧由广东潮剧院二团首演，吴峰导演，方展荣饰贾雨村，对人物心理变化有很好的表现；该剧参加广东省庆祝新中国成立50 周年戏剧展演受观众赞赏。后该剧由一团排演，由陈学希饰贾雨村，作为他申报梅花奖的剧目，在省内及北京演出，皆得好评，2000年获“中国曹禺戏剧奖·剧本奖”。

20世纪80年代潮剧舞台上担纲的是50—60 年代成长起来的演员，90 年代则是新一辈人活跃。一批中青年艺人在省、市会演中，在各种节日演出如广东省历届艺术节和各种设有奖项的活动中获多种奖项，甚至在其他省、市或全国获奖。如方展荣、郑健英在广东省曾多次获得奖项，1995 年参加上海市“白玉兰戏剧邀请展演”获白玉兰奖；参加全国中老年戏曲会演，得中年组牡丹奖。1998年陈学希、郑健英获“广东省文联优秀中青年会员”称号，陈学希获第三届“广东省十大杰出青年”提名。潮州市潮剧团郑舜英参加广东省第二届戏剧演艺大赛暨首届潮剧演艺大赛，获金奖；1999 年中央电视台拍摄《潮剧名旦郑舜英》，同年参加“’99地方戏名家名曲演唱会”。1999 年5 月，广东省文化厅、广东省戏剧家协会、中共汕头市委宣传部、广东潮剧院联合主办“姚璇秋从艺50年纪念活动”，有“姚璇秋从艺50年专场演出”“姚璇秋潮剧艺术研讨会”和出版《姚璇秋舞台生活五十年》纪念画册三项内容。2000年11月，中国戏剧家协会、广东省文化厅、广东省戏剧家协会、中共汕头市委宣传部主办“潮剧的继承与发展学术研讨会”，同时举行“陈学希表演艺术研讨会”，推荐陈学希申报中国戏剧梅花奖；广东潮剧院编印《艺海帆影》记载陈学希的舞台生活历程。同年12月，方展荣的《潮丑艺谭》由中国文联出版社出版发行。

2001年5月23日，“郑健英潮剧表演艺术40年专场晚会”在汕头市谢慧如潮剧艺术中心举行，《郑健英潮剧舞台四十年》同时出版。2003年9月，举行“广东潮剧院艺术顾问蔡锦坤、黄秋葵、林明才从艺70年纪念活动”。2004年“5·23”期间，“洪妙先生诞辰100 周年纪念活动”在汕头市隆重举行，本次纪念活动内容包括“洪妙先生百年诞辰纪念晚会”“洪妙先生潮剧表演艺术研讨会”“纪念洪妙先生诞辰百年书画展”和出版《洪妙先生诞辰百年纪念特刊》等。2004年10月，《踏潮放歌——陈学希艺术之路》由中国戏剧出版社出版发行。

所有这些，反映了国内潮剧界老、中、青表演艺术家的可喜成就和对于新世纪的预示：潮剧的希望在于后继有人。

20世纪90年代潮剧的研究工作开展得有声有色。除出版80年代基本定稿的《潮剧志》外，汕头市艺术研究室1995 年创办《潮剧研究》丛刊，已出版“潮剧广场戏研究”“潮剧人物传略”“潮剧五十年文论选”“潮剧百年史稿”四个专辑；1990—2005年编印《潮剧年鉴》15卷。1991年成立的潮汕历史文化研究中心策划《潮汕文库》，出版潮剧方面的著作，包括陈历明著《〈金钗记〉及其研究》，林淳钧著《潮剧闻见录》，林淳钧、陈历明著《潮剧剧目汇考》，在《潮汕历史文化小丛书》中又出版多本有关潮剧的小册子。广东潮剧院丛书1999年由中国文联出版社出版，其中包括梁森桂编著《潮剧唱腔演唱探述》、陈骅著《海外潮剧概观》、沈湘渠主编《潮剧获奖剧本选》和《潮剧声腔改革论文集》，共4册。郑志伟撰《潮剧声腔体制论纲》获2000年“王国维戏曲论文奖”。汕头、潮州、揭阳三市的各种报刊发表了大量有关潮剧的文章，作者来自四面八方，潮剧研究有了群众性。国内外媒体和出版部门对潮剧也多有介绍。世纪之交，广东音像出版社编辑出版《潮剧大典》，收录戏出100部，精选中华人民共和国成立以来屡演不衰、观众喜爱的剧目，为广大观众提供欣赏洪妙、姚璇秋等老一辈艺术家当年的风采和当代艺术家方展荣、陈学希、郑健英等精湛表演艺术的机会，也为研究者们提供了形象资料。

2007年1月，汕头市非物质文化遗产保护中心正式挂牌，2009 年6 月18日，汕头市非物质文化遗产保护中心正式揭牌成立（地址设在汕头市文化馆），潮剧的保护纳入汕头市非物质文化遗产保护中心工作范围。2015年，在全国文化体制改革后，广东潮剧院更名为汕头市潮剧研究传承中心（广东潮剧院）。

潮剧要发展，是时代的呼唤；潮剧要改革，是历史的必然。2006 年11 月5日，广东省潮剧发展与改革基金会（简称“潮剧基金会”）宣告成立。

潮剧基金会成立以后，积极开展活动，做了大量工作：成立艺术工作委员会；制定《奖励条例》；出版《潮韵》杂志；组织群众性潮剧艺术比赛、潮剧精品进城献演；开展“潮剧进校园”“我为潮剧发展献一策”活动；举行潮剧剧本征集评奖活动，繁荣潮剧创作；举办潮剧编导、作曲进修班；成立潮剧艺术论著出版委员会，出版《潮剧剧作丛书》；对改革开放30 年来为潮剧事业的繁荣做出贡献的单位和个人实施奖励，等等。

2007年11月15日至17日，广东省潮剧剧本创作研讨会暨2007年度潮剧剧本征集获奖作品颁奖大会在汕头市迎宾馆举行，来自北京、上海、广州等地的专家、教授、剧作家和潮汕三市文化宣传部门领导，以及潮剧界专家、学者和潮剧作者80多人，济济一堂，共同参加了本次活动。

研讨会期间，举办讲座的这些全国著名的专家、教授和剧作家，皆有着完整的理论体系、严谨的学术风范和杰出的创作实践，他们的授课虽然只是一种快餐式的学习充电，但他们所讲的内容实际上是一种最核心的研究成果和最宝贵的创作体验，可以使我们的潮剧作者在短短的时间里得到一种规范化的引导和启迪，从而避免在创作上走弯路。例如，上海戏剧学院戏剧文学系教授、著名文艺理论家朱国庆所讲的《艺术的任务》，其核心理论观点认为，艺术的基本目的和根本任务是表现人格，是关注和表现人的内心世界和个体的灵魂；艺术家要体现出对人类的终极关怀，因而是真正意义上的人类灵魂的工程师。这种理论观点对于一些有着习惯性创作思维的潮剧作者来说无疑可以起到一种警醒的作用。上海戏剧学院创作中心主任、戏剧文学系主任陆军教授所讲的《挽救我们的艺术想象力》直截了当地指出“想象力比知识更重要”。他认为，所谓“艺术想象力”，就是在“有”中发现“无”，即在人们熟悉的生存经验中发现被人们忽略或无法感知的那些东西，在“无”中创造“有”，创造出新的艺术形式。一个剧作家应该同时具有理性的想象力和感性的想象力。这就提醒我们的作者，不能只满足于拼凑一个个从自然生活中复制的故事情节，而要创造气象宏伟、情感细腻的“第二自然”；陆军教授同时也鼓励我们的作者：“每个编剧的思维里，都有艺术创造的空间。”北京人民艺术剧院国家一级编剧、被誉为“北郭南魏（明伦）”的著名剧作家郭启宏，在《编剧闲谈》一书中提出，同为历史题材的作品，有“垦荒式”（从没有人写过的）和“精耕式”（已有人写过的）两种，但有些潮剧作者这两者都做不到，只习惯于改编他人的作品，懒于思索，不求进取，缺乏原创力，这是一辈子也成不了“家”的。一个真正的剧作家在创作过程中，需要的是坚持追求真理的精神和风骨，写出具有独创性的、体现作者思想风貌的作品……这些点点滴滴的宝贵的经验体会，对于潮剧作者来说，不啻玉露甘霖、苦口良药。

这次潮剧剧本征集获奖作者中，出现了一个知识型的中青年创作群体。凭借《长相守》获得本次大戏类银奖第一名（金奖空缺）的作者，是一位只有26岁的饶平县女青年沈杏莲，她读过大学，有一定的文化素养，不只文字清丽，作品也有着相当的艺术震撼力。广东潮剧院艺术室的林克、陈文光、杜美云分别以《一树榴香》《外来工》《风筝误》获得银奖、铜奖和入围奖，汕头市的林楚瑜、许少珊、陈继平分别以《情倾梅花酒》《彩云飞》《贞娘》获得入围奖。潮剧作者中这一新的知识型群体的出现，让我们看到了潮剧编剧队伍兴旺发达的新曙光。

剧本是一剧之本，也是繁荣戏曲之本；导演是戏曲二度创作的主导者；作曲是剧本的重要组成部分。如果没有剧本创作、导演二度创作和作曲的繁荣，也就谈不上戏曲的繁荣。一直以来，潮剧编（剧）导（演）作（曲）人员甚少有机会外出观摩学习和参加编导作理论讲习班，因而编导作观念陈旧，缺乏带前瞻性的编导作理论的指导，使潮剧编导作总体上处于停滞、落后、青黄不接的状况。作为举办潮剧剧本创作研讨会、征集潮剧剧本等活动的延续，为了进一步夯实潮汕地区潮剧艺术发展的基础，提高现有潮剧编导作的业务水平，培养新的潮剧编导作人才，促进潮剧艺术的发展繁荣，2008年10月6日和11月17日，潮剧基金会与汕头戏曲学校联合举办的潮剧作曲高级研修班和与上海戏剧学院联合举办的潮汕地区戏剧编导高级研修班（含正字戏、白字戏、西秦戏编导）先后开课。

为推动潮剧艺术创作的繁荣和研究工作的深入开展，不断提高自身的艺术品位，促进本剧种与海内外的学术交流，在2008年4月举行的广东省潮剧发展与改革基金会一届六次理事会议上，通过了《资助潮剧艺术论著出版实施试行办法》（简称《试行办法》），决定对达到一定水平的潮剧艺术论著的出版给予资助，将其作为一项常态性的工作，由《潮剧艺术论著丛书》出版委员会负责策划、审定出版各类丛书。《潮剧剧作丛书》的编辑出版，就是落实这一《试行办法》的第一步。

这套丛书选编了新中国成立以来在潮剧剧本创作上有突出成果但尚未有专著面世的12位剧作家的剧本代表作，包括谢吟等已故作家和至今仍健在的陈英飞等退休作家，并附有作家的著作年表，分10卷出版。这套丛书和以前出版的张华云、李志浦、魏启光、连裕斌等潮剧作家的剧本集汇总起来，便是一笔丰厚的潮剧艺术财富。

这10部剧作选共收录近几十年来12 位剧作家创作、改编、整理的70 个历史剧、现代戏和传统戏，剧作家们以辛勤的劳作构建了潮剧发展史上的光辉篇章。谢吟先生从20世纪20年代至80年代的60年间，共写戏100多部，耄耋之年还写出《梅亭雪》和《岳银瓶》，前者已成为潮剧经典，后者荣获1992—1993年度广东省专业戏剧创作剧本二等奖；王菲先生整理的《彩楼记》久演不衰，《烟花女与状元郎》拍摄成戏曲艺术影片；陈英飞先生的《袁崇焕》荣获1982—1983年度全国优秀剧本奖，《德政碑》荣获广东省专业戏剧创作剧本一等奖；沈湘渠先生的现代戏《老兵回乡》荣获“曹禺戏剧文学奖·剧本奖·提名奖”，新编历史剧《终南魂》荣获1990—1991 年度广东省专业戏剧创作剧本二等奖；黄翼先生的新编历史剧《歌女李师师》1982 年荣获广东省优秀剧本奖；陈鸿辉先生的代表作《丁日昌》（合作）荣获第二届中国戏剧节优秀剧目奖；李英群先生的代表作《两县令》荣获第五届广东省艺术节编剧三等奖；陈名贤先生与他人合作的《松柏长青》曾被选为新中国成立10周年赴京献礼剧目，《八宝与狄青》荣获第三届广东省艺术节编剧二等奖；林树棠先生的代表作《两个组长》是广东省业余职工会演的优秀剧目，与他人合作的《三香茶店》荣获1990—1991 年度广东省专业戏剧创作剧本二等奖。

为纪念改革开放30周年，潮剧基金会根据试行的奖励条例，对30年来为潮剧和正字戏、白字戏、西秦戏事业的繁荣做出贡献的单位和个人予以奖励。经过个人申报、各联络（办事）处推荐、申报人所在市文化主管部门核准，由潮剧基金会理事会组成评委会进行认真评议，共评出308 名获奖人（项）。这是新中国成立以来第一次如此大范围、高规格地为潮剧及汕尾市稀有剧种的有关单位和个人颁奖。

概言之，在广东省委原副书记蔡东士的直接倡导支持下，广东省潮剧发展与改革基金会致力于振兴、资助、推动潮剧艺术的传承、改革、创新和繁荣发展。潮剧基金会注重扶持潮剧的创作和演出活动，奖励获奖剧目；编辑、资助出版各种潮剧剧作、研究丛书和音像作品；资助各院团参加广东省艺术节等大型活动；支持国际潮剧节的举办；培育戏剧人才，主办、协办演艺大赛，举办潮剧编导作高级研修班等，资助学员进修；推动“潮剧进校园”等措施的落实；举办多种研讨会和评奖活动；慰问关爱老艺术家及病困艺员。创会至今，公益支出近2700万元。

2019年，潮剧基金会开始建造潮金大厦，致力创建潮剧文化教育传播基地，使之成为维系全球华侨华人的乡情纽带和精神家园。潮金大厦项目占地8500平方米，总建筑面积43万平方米，包括剧场、文化配套设施等。

浩浩江流济沧海，云帆直挂自有时。广东省潮剧发展与改革基金会的成立及其所开展的卓有成效的工作，充分展现了潮剧在新的时代背景下的崭新风采。这是新世纪潮剧艺术队伍的大聚会、大融合，在海内外各方的强力支持下，潮剧这朵“南国鲜花”将得到源源不断的滋润，将开放得更加鲜活艳丽！

几百年来，对应着潮汕的风土人情、生活方式和生活习惯，潮剧、潮乐已成为非常独特的、具有深厚底蕴的、蔚然而成大观的潮汕文化的代表，潮汕文化使每个潮人都拥有一个属于自己的、永恒的、温馨的精神家园。

其生动例证就是潮汕地区乃至省城普遍存在的潮剧、潮乐票友会。

汕头市潮剧票友会于2014年5 月在汕头注册成立，是首个具备潮剧文化专业背景的群众社会组织，成员中多为早年由于各种原因离开舞台的潮剧潮乐界人士及潮剧爱好者。会长李长胜，副会长林建东、刘锐辉、林雯丽，秘书长吴英君。永久名誉会长方展荣、名誉会长张怡凰。

成立汕头市潮剧票友会是曾经从事潮剧工作的老演员、老乐手一直以来的心愿，更是潮剧乃至潮汕文化在新形势下发展的迫切需要，旨在提高戏迷票友对潮剧的观赏水平、鉴赏能力，成为联结潮剧名家名角与潮剧戏迷票友的纽带，为专业人员与业余人士搭建起一个学习、交流、互动的平台，培养出一批成熟的戏迷票友和潮剧爱好者。

在广东省潮剧发展与改革基金会的关怀和支持下，连续举办两届大型潮剧票友比赛活动，还邀请了方展荣、范泽华、陈鹏、王少瑜、张怡凰、刘小丽、陈联忠等一批潮剧名家担任评委。通过线上线下推广宣传，广大潮剧爱好者踊跃参与，这让票友会迅速积聚人气，扩大影响力。

票友会还经常邀请名家名角在潮汕各类公共文化服务场馆举办潮剧艺术讲座；创排多台大型潮剧节目，安排优秀票友参与各级政府的公益性演出，让票友们亲身体验潮剧表演艺术的魅力。

汕头市潮剧票友会承办了包括广东省文化和旅游厅公共文化服务“三百工程”、汕头市惠民潮剧送戏下乡、群众艺术节、潮剧普法沙龙等多项群众喜闻乐见的潮剧活动。

汕头市潮剧票友会创立的“潮水·潮声·潮韵”“潮剧红色经典唱段”演唱会文化品牌得到广大潮剧爱好者的高度赞赏。在挖掘、培养、提升潮剧票友、潮剧爱好者欣赏水平、鉴赏能力方面起到不可或缺的作用。

20世纪末，潮剧市场渐入低迷，为让更多潮人喜欢潮剧，潮州戏迷票友吴焕章、刘绍忠、蔡泽川、苏春城等率先联合汕头、揭阳等地潮剧爱好者，在“潮州广播电视台戏曲广播”的推动下，于2002 年2 月18 日成立了潮州潮曲联谊会（曾用名“潮汕三市潮曲票友联谊会”）。

一个剧种要永葆生命力，必须有坚实、广泛的观众基础。“音乐唱腔是戏曲的灵魂”，只要潮曲能在城乡大范围永久传唱，潮剧就能长盛不衰，因此，“唱响潮曲，弘扬潮剧”就是潮州潮曲联谊会的宗旨。

潮州潮曲联谊会历经七届，曲声飘越二十年。2011 年第四届换届大会，苏春城接过蔡泽川手中的接力棒，至今连续四届承载重任。联谊会聘请国家级非遗项目潮剧代表性传承人陈鹏老师、潮剧知名女小生邱楚霞老师等为艺术顾问，使联谊会的整体演唱水平得到长足提高；邱培楚、孙光钦等企业家慷慨支持联谊会举行大型公益演出。

2013年10月21日晚，联谊会与潮州广播电视台联合在潮州文化艺术中心大剧院举办“文化走亲·票友戏曲情——潮曲联谊演唱晚会”，戏曲广播员唐秋英主持节目；中国戏剧梅花奖得主张怡凰副院长、广东潮剧院一团知名小生林初发老师加盟演出，两位老师合唱《十年相思情》，震撼全场，赢得雷鸣掌声；专业演员余琼莹与苏春城合唱《包公赔情》，扣人心弦、催人泪下；马来西亚票友陈素云专程回乡登台献演，联结海内外乡情亲谊。场内爆满，场外大屏幕前人山人海，演出取得极大成功，得到了各级领导以及潮剧行家的高度评价，也赢得了观众赞誉。

2015年11月28日晚，由中共潮州市委宣传部主办、潮州广播电视台和潮州潮曲联谊会承办的“明星璀璨·票友闪亮——第二届粤东票友节潮曲演唱晚会”在潮州文化艺术中心大剧院举行，明星、票友竞相出彩，高规格、高水准的演出再次赢得好评。潮剧名家孙小华、方展荣、陈鸿飞、林柔佳、陈联忠、李玉兰等老师的精彩表演为晚会增色添辉；张怡凰老师的主旋律潮曲《为人类求解放奋斗终生》豪情激昂；郑舜英、许佳娜老师合唱的《声声血泪声声情》以及许淑婉老师的《愿结连理慰凄凉》悱恻动人；余琼莹和苏春城深情演绎《叔嫂情同亲骨肉》，后期制作成伴奏乐，广为传唱；陈妙暖、姚小静、蔡映娜、佘秀卿等资深票友被激发出艺术潜能，赢得交口称赞。明星与票友同台争相出彩、相得益彰。

2017年4 月8 日下午，联谊会在潮州铁铺千果山举行“曲萦岭海·韵绕千山——潮剧星光票友演唱会”，汕头市潮剧票友会乐队友情加盟伴奏。潮剧演员王锐光、李玉兰、余琼莹、张桂坤等，广东省潮剧发展与改革基金会副秘书长林雯丽，知名票友张燕、陈妙暖、苏建江、黄丽妆、曾锡鑫、翁汉智、陈卫国、曾锦元等联袂演出。浓浓的乡土气息和深厚底蕴的潮剧艺术吸引了几千名游客、观众，亲切和谐的氛围让潮汕三市戏迷票友至今津津乐道。

联谊会主题曲《潮剧辉煌奔明天》由会长苏春城和理事蔡成高作词、艺术顾问陈鹏老师作曲。2018 年，蔡成高创作的《桐花台》（作曲丁增钦）、《贵妃醉酒》（作曲赵泽华）在“凤舞凰鸣——张怡凰潮剧折子戏专场”隆重推出，该专场演出属广东省宣传文化发展资助项目，由广东潮剧院主办，盛况空前；连年来，蔡成高作词的《三市一家乐升平》（作曲李廷波）在广东潮剧院主办的“经典潮剧唱段演唱会”上推出；《康绿瑰宝》（作曲陈鹏）、《继往开来事业兴》（作曲陈源河）、《海岛冰轮冉冉升》（作曲赵泽华）等20多首潮曲由张怡凰、林初发、孙小华、林武燕等名家演唱并制作成MTV，深受欢迎。特别是《爱我潮州》（作曲李廷波）、《真情融化冰千丈》（作曲丁增钦）、《心化莲蓬有谁知》（作曲杨穗丰）传唱度高，被网友誉为“网红曲”。

潮曲是联结全球潮人情谊的纽带，20余年来，潮州潮曲联谊会不忘初心、以曲会友，与海内外戏迷票友真诚相待、交流促进，鼎力协助汕头、揭阳等地潮汕文化民间团体开展公益演出活动，让潮剧艺术得以薪火相传。

2021年2月3日，揭阳市潮剧票友会经揭阳市民政局注册成立，业务指导单位为揭阳市文化广电旅游体育局，会长许绮丽，会员100多人，机构面向全市。下面各县、区都是副会长单位，会员覆盖全市各县、区。会员以票友为主、专业人员为辅，由老、中、青、少年、儿童组成。演出队伍行当齐全，还组建了演奏队、舞蹈队。

揭阳市潮剧票友会自成立以来，切实开展潮剧为民、潮剧惠民、潮剧乐民等各项活动，做好潮剧传统艺术的传承、创新和推广，配合政府做好潮剧人才、观众的培育，做好对外文化交流工作，受到潮剧界众多老师的肯定和支持，潮剧表演艺术家郑健英、王少瑜、刘小丽和潮剧作曲家李廷波先生都是票友会的艺术顾问。

揭阳市潮剧票友会以红色经典潮剧《烽火揭阳》《七日红》《杜鹃山》《红灯记》《杨开慧》《江姐》等剧目的精彩选段为主，优秀传统剧目为辅。创新戏曲进校园的传统模式，以“周末好戏出”系列活动为平台，组织在校学生免费观摩学习潮剧艺术，让学生们了解潮剧、爱上潮剧。惠民演出地点设在市区儿童公园内，于每周五和每月1 日、15 日免费演出。市区儿童公园为主会场，各区设分会场，以点带面，遍地开花。

揭阳市潮剧票友会在青狮文化旅游景区的“红头船上唱红曲”、市区儿童公园戏台的“感党恩，跟党走”惠民演出及“唱潮剧，颂党恩”全市惠民展演三个党史学习教育项目分别登上了学习强国、广东卫视、南方电视台等媒体平台。

广东省潮人海外联谊会潮乐社（简称“潮乐社”）是广东省人大常委会原主任、广东省潮人海外联谊会（简称“潮联会”）原会长罗天同志和潮剧著名表演艺术家姚璇秋老师提议，广东省文化厅原厅长、潮联会原常务副会长李雪光同志亲自操办，于2000年9 月10 日正式成立的。经过20 余年的发展，潮乐社如今已是一支水平较高，规模较大，有组织、有纪律、有素质的正规队伍，也是一支既具古朴气息又具青春活力且与时俱进的优秀团队。

潮乐社社员来自潮汕各地，备受潮汕各地不同民风民俗熏陶，受潮乐各家各派艺人、学者艺术风格感染而齐聚省会广州。在长期的演出实践与创作研究中，不断挖掘创新和完善，以“弘扬潮汕文化”为宗旨，为建设文化强省做出了应有的贡献。在促进交流、提高技艺、创新发展、弘扬文化的过程中，积极组织和参与各种演出和比赛活动，还录制了《潮州音乐专辑》《岭南潮韵》等CD、VCD作为礼物赠予潮联会、国际潮团年会的与会嘉宾，由来自世界各地的嘉宾带走“潮州音乐”，让“乡音”响遍全世界。

近年来，在广东省委原副书记、潮联会决策咨询委员会主任蔡东士，原第一军医大学校长、潮联会会长郑木明少将等领导的亲切关怀下，在社长郑凤娜（姚璇秋老师的弟子）的带领下，潮乐社积极组织开展各种学习交流、创作研究、传承教学和演出比赛活动，大力宣传弘扬潮剧潮乐文化，得到潮汕乡亲和社会各界的肯定。主要活动有：

2018年10月12—13日，潮乐社代表广州市潮州音乐民间乐社，应邀参加由广东省文联、中国艺术研究院音乐研究所主办的粤港澳大湾区潮州音乐民间社团（乐社）展演暨纪念潮州音乐泰斗王安明先生诞辰100 周年音乐会和学术研讨活动。

2018年10月21日，潮乐社参加“粤港澳大湾区建设与粤东发展新机遇高峰论坛暨纪念广东省潮人海外联谊会成立三十周年”文艺晚会演出。

2019年3月11日，潮乐社应邀参加广东省公益事业促进会成立十周年庆典大会，为大会献演气势磅礴、震撼人心的潮州大锣鼓——《情系桑梓》，为广东省公益事业呐喊助威。

2019年10月28日，潮乐社应邀参加以“潮音扬四海、共筑中国梦”为主题的“2019汕头潮剧艺术周”［即第五届（汕头）国际潮剧节］展演。

以潮剧、潮乐为代表的潮汕文化是潮人永远的精神家园，潮人是普遍具有艺术基因的族群。源于宋元南戏的潮剧，源于唐宋宫廷古乐的潮乐，对应着潮人的艺术基因，都被历史性地保存在南海之滨这片神奇的土地上，具有不言而喻的社会性、群众性和广泛性，潮人对潮剧、潮乐等非物质文化遗产的热爱就像对这片热土那样深情和执着。潮韵绕韩江，自古至今，这种艺术基因一直在潮人的文化血液里流淌。正是这些以潮剧、潮乐等为代表的优秀传统文化的强大吸引力，这一股股浓得化不开的历史文化气息，这些潮人代代相传的艺术基因，鲜明地确证着潮汕是一处有内涵、有温度、有希望、有艺术生命的土地。 l/Ig07giUk77UfFQCh1p7GdJ6N/LyiPD41jA+cTKZyJ2yhBe1wIqdYTIe2HpKozT