绪言

潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种，流布于广东东部、福建南部、台湾、香港、海南岛、雷州半岛，以及泰国、新加坡、柬埔寨、越南等国讲潮州话的华侨、华裔聚居地区，并随着华侨、华裔的足迹传播到欧洲、美洲、大洋洲一些国家和地区。

潮剧是古老剧种，明代“潮俗多以乡音搬演戏文”，称为潮腔、潮调；清代初年称泉潮雅调；后“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏”；清中期有潮音戏、潮州白字戏等名称。潮剧之称，最早见于清光绪二十六年（1900 年）刊刻的张心泰《粤游小识》一书：“潮剧所演传奇多习南音而操土风，名本地班。”潮剧是以潮州方言用传统戏曲歌舞，演唱故事、表现人物的戏剧。

2006 年6月，国务院公布了第一批518项国家级非物质文化遗产代表性项目名录，潮剧名列其中。潮剧在戏剧类中位居第四，仅次于昆曲、莆仙戏和梨园戏。

潮剧源出宋元南戏

广东东部和福建南部，古代是南粤、闽越属地。据史志记载，自汉武帝元鼎六年（前111年）设揭阳县建制，至隋开皇十一年（591年）改义安郡为潮州，潮州之名始于此。从现今广东海丰到福建漳浦，属潮州范围。唐垂拱二年（686年）划绥安建漳州属福建，此后，行政区域几多沿革，但大体上都在今天的范围。

中原文化不断传入与当地古越族文化长期融合交流，共同创造了潮州文化，并逐步形成了独特的地方方言——潮州话。随着潮州地区经济、文化的发展，音乐也日臻繁盛。百戏传入，畲歌！舞等音乐娱乐品种繁多。南宋漳潮讲潮州话地区有“优人互凑诸乡保作淫戏”，戏头“逐家聚敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之”（北宋·陈淳《北溪先生大全文集》卷二十七）。由此可以说明潮州嗜爱戏乐的风气由来已久。到近代，潮州各地敛钱搭棚演戏，或皮影木偶，或扮涂戏、关戏童，还成为一种习俗，也是一种遗响。至于“闲间”乐馆遍及乡村街巷，弦琴箫管之声无时不有；“歌册”弹词普及农妇渔妪，绣花织网时吟诵不辍，都是有久远历史的。迎神赛会之际，“银花火树，舞榭歌台，鱼龙曼衍之观，蹋鞠秋千之技，靡不毕具”（《潮州府志·社会》）。多种文化娱乐形态，流传于群众之中，这是地方戏曲形成和传播的重要因素。

南宋时，中国东南沿海形成了戏曲，史称南戏。到元末明初，南戏比北杂剧更为兴盛，流播各地。南戏最迟到明初已传入潮州。在潮安凤塘古墓中出土有宣德七年（1432 年）手抄剧本《正字刘希必金钗记》，它正是宋元南戏《刘文龙》在潮州的演出本。揭阳渔湖出土的嘉靖年间（1522—1566年）手写剧本《蔡伯喈》是南戏《琵琶记》在潮州的演出本。曾官至太子太保、文渊阁英武殿太学士的丘濬（1420—1495 年），是著名南戏作家，他在潮州长大，受戏曲音律陶冶，后来写出《五伦全备记》等多个剧本。到正德年间（1506—1521年），戏曲在官宦人家和富绅大族中有广泛影响，揭阳薛侃订立的《乡约》云：“家中又不得搬演乡谭杂戏，荡情败俗，莫此为甚，俱宜痛革。”（《揭阳县志·风俗志》录薛侃《乡约》）嘉靖三十七年（1558年）《广东通志》卷二十《风俗》载，潮州“习尚大都奢僭，务为观美，好为淫戏女乐”。“仲春祭四代祖，是月乡坊多演戏为乐”，潮阳“士夫多重女戏”。可见，明代戏剧活动已蔚然成风，相沿成俗。

关于潮剧源出正字戏的说法，以李国平为代表。1979 年，广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第二期上刊登了李国平撰写的《潮调是来自弋阳腔吗？——潮剧寻源之二》一文。作者通过对南戏各地声腔的查考，认为弋阳腔是南戏的一支，潮调也是南戏的一支，故此，南戏在潮州地方化的潮调，应该说是“南戏遗响”。其根据之一是帮腔并非弋阳腔所独有。帮唱、帮腔就是一唱众和，它来自民歌，已属常识；作者又对收入《永乐大典》的三种戏文《张协状元》《小孙屠》和《宦门子弟错立身》进行查考，证明在弋阳腔产生之前就有帮腔存在，而且余姚腔也是后台帮腔的一种腔调。根据之二是记载“今唱家称弋阳腔，则出自江西、两京、湖南、闽广用之”的《南词叙录》和记载“弋阳腔错用乡语，四方士客喜闻之”的《客座赘语》，与记载有“潮调”“潮腔”的时间差不多；而《荔镜记》《金花女》和《苏六娘》三个明代戏文版本，比迄今所能够看到的弋阳腔版本更为完整、更为古远。因此，作者所得出的结论是潮剧源于南戏正字，既受过弋阳腔的影响，也受过昆山腔的影响，但四大声腔的影响是流而不是源。

迨至1982年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第八期上又刊载了李国平撰写的重要研究文章《南戏与潮剧——兼与新版〈辞海〉［正字戏］［弋阳腔］释文商榷》，该文共分为三章。第一章作者针对新版《辞海》中“弋阳腔”条的释文——弋阳腔“由于传播甚广，并同各地语言、曲调或剧种相结合，在它的直接、间接影响下，产生了青阳腔、潮剧等不少新的剧种，或成为当地戏曲的组成部分，对高腔这一声腔系统的形成起了很大作用”进行分析论证，指出潮剧、潮调是元明南戏的一个支派，是南戏在潮州方言区粤东、闽南地区的地方化。因此，弋阳腔和民间小戏是潮腔、潮调发展中的流，而源则是南戏。此外又通过对《荔镜记》《金花女》《苏六娘》的方言演唱、曲牌声腔体制、伴乐锣鼓管弦、合唱、对唱、曲白杂唱以曲代言、南戏规格、七角规模等方面的校勘，证明潮腔、潮调在“明、清地方史志和文人笔记中，从未有把它划在弋阳腔或其他声腔里去的记载，皆视为独立声腔的存在”；加上史料记载，潮州于明嘉靖十四年（1535年）成书的《广东通志初稿》中记载“访得潮俗多以乡音搬演戏文”等，认为由宋至明初是潮调的漫长酝酿期，而其形成在明中叶。第二章作者针对新版《辞海》中“正字戏”条的释文：正字戏“形成于明末，由四平腔、青阳腔发展而成。腔调以高腔、昆腔为主，唱、念都以中州韵为依据”“在闽南又称‘四平戏’或‘词明戏’。源出明代中叶的徽池雅调，经福建传入广东。有‘四平’‘青阳’二主要声腔，属高腔系统，俗称正音曲。附有许多昆曲和杂调”“正字戏原名‘正音戏’，民国以后因与‘白字戏’对称才改名为‘正字戏’”的说法，以《金钗记》和《蔡伯喈》为依据论证正字戏为元代南戏；指出《金钗记》的方言词语和乐器使用问题，方言如“宋舍为人好风梭，说话甚痴歌”等，乐器如三棒鼓等，是正字戏在潮州演出的证明，而乐器伴奏则与弋阳腔干唱是有区别的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之从正字戏曲戏的剧目来看，保留有许多元明南戏剧目；从正字戏鼓板锣钹及弦乐器三棒鼓和大管弦，以及正字戏曲戏的乐调显著有活五、重六等七声音阶等，都可证明潮剧、正字戏和白字戏的声腔自成体系。作者认为这便是它们不可归并于弋阳腔里的佐证。第三章作者针对过去把潮剧和正字戏归为弋阳腔或青阳腔、四平腔，并把正音曲戏推论成明末传入，主要依据以下五条：①帮腔；②徐渭的《南词叙录》中说“弋阳腔……闽广用之”；③万历年间福建即行“徽池雅调”“青昆时调”，选本多种；④福建词明戏也叫正字戏；⑤闽粤曾有四平腔之说等，进行论证分析。由此认为，以《荔镜记》的剧目为标志，以闽南方言语系为规范，包括以潮州、泉州方言演唱的潮泉腔，是与四大声腔同时出现的。它应是四大声腔（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔）以外的又一大声腔，即第五声腔。关于潮泉腔为明代第五声腔的论点，是李国平潮剧声腔理论研究的成果，在戏曲界引起较大反响，具有较高的学术价值，同时此论也印证了明本潮州戏文发现、整理、研究后所普遍认可的结论——潮剧在明代中叶已形成独特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戏是由宋元南戏的一支（即正字戏）蜕变而成的。

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南戏

南戏是南曲戏文的简称，最初是在浙江温州一带流行的地方性剧种，人们称其为温州杂剧或永嘉杂剧，形成时间在北宋末年、南宋初年，约1119—1194 年。南戏是在民间歌舞的基础上发展起来的，是综合了民间歌谣、杂剧、大曲、诸宫调说唱等各类艺术因素所形成的一种戏曲艺术，是最早运用诗、歌、舞、白等表现手段表演完整故事的戏曲艺术。南戏的音乐，最初是取材于当地流行的民歌；南戏的表演，最初是民间小戏的表演，大多为一旦一丑扮演反映农村生活的小喜剧。后来，在小戏的基础上，扩大表现的题材范围，进而与宋杂剧、歌唱艺术等相结合而发展起来。在唱腔曲调上除民歌之外，又吸收传统的词曲，即所谓“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，构成南戏音乐的主体。南戏的基本特征是在格律上比较自由，不受宫调的严格限制，剧本的篇幅根据所写故事的复杂程度可长可短，生活气息浓厚，通俗易懂，运用很多的方言俗语。南戏的角色有七种：生、旦、净、末、丑、贴、外。南戏角色的分类，其唱、做、念、打等表现手段的综合运用，为我国戏曲艺术的表演体系奠定了基础。南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，即《荆钗记》《刘智远白兔记》《拜月亭记》和《杀狗记》，号称“南戏四大本”。由此可见潮剧源自中国正宗戏曲体系，是规范化的戏曲艺术；同时又融合多种地方民间艺术，具有浓郁的地方特色。

《明本潮州戏文五种》

古代戏曲选本大致可以分为两类：一类是专门选录一部戏中的一出或数出的戏曲选集；另一类则以剧曲为主，兼收供清唱用的散套、小令以及时调小曲。早在明代正德、嘉靖年间就有《盛世新声》和《风月锦囊》的刊行，而大量出版通俗小说和戏曲书籍则是在万历年间。为了适应舞台演出的需要，满足广大观众的喜好，当时南京、福建等地的书坊竞相选编“时兴新曲”，一些剧作家和审音度曲之士也推波助澜，遂使刻印本蔚然成风，其流风余韵一直延续到清末。现存明、清两代的戏曲选本，散见于海内外藏书家手中的有五六十种。这是一大宗宝贵的戏曲文化遗产，对戏曲研究和戏曲艺术的推陈出新都具有非常重要的价值。

第一，这些选本保存了极为丰富的佚曲资料。由于历代统治者的鄙视、禁毁和历代兵燹等，许多剧本都已散佚。如明、清传奇的存目总数当在2700种以上，至今有传本者只有1100种，幸亏在选本中还保留了大量佚曲，才令今人得以了解某些剧作的名目或部分内容，不至于湮没无闻。现存明万历刊本《群音类选》，虽然残缺不全，但仍收录剧目157种，其中58 种为明传奇的罕见剧目。像黄梅戏《天仙配》、越剧《梁山伯与祝英台》，都曾风靡一时，令众多观众为之倾倒。究其来源，都可以在选本里寻找到答案。例如，董永和梁祝的故事远在宋、元时期就被搬上舞台；明人又将其改编成《织锦记》和《同窗记》。尽管这两部剧作都已失传，但其精彩的折子《董永遇仙》《槐荫别》《山伯访友》和《英台自叹》等，通过《词林一枝》《群音类选》《时调青昆》《摘锦奇音》和《缠头白练》等多种选本流传于世。类似这样优秀的剧目为数不少，很值得我们去搜集整理。这不仅可以开拓戏曲史研究的视野，探索其继承、革新和演变的轨迹，而且可以深入发掘它们所蕴藏的戏曲文化的心理积淀和丰富内涵。

第二，综观这些选本的书名，不是叫作《新刻京版青阳时调词林一枝》《鼎镌昆池新调乐府八能奏锦》，就是标作《新锓天下时尚南北徽池雅调》《新刻精选南北时尚昆弋雅调》，可谓名目繁多。这固然是书商为了牟利，故意花样翻新、招徕读者，但也反映出晚明舞台上除雄踞正统地位的昆腔外，还有弋阳、青阳、徽池雅调等各种声腔。迨至清代，《清音小集》选京腔剧目32 出，《缀白裘》录高腔、乱弹腔、梆子腔31 出50 余折。它们各自以其独有的特点在明、清的戏曲园圃里争奇斗艳，展现出诸腔竞奏、流派纷呈的盛况。过去学者们一直为声腔剧种资料的匮乏所困惑，改革开放以来，随着国际文化交流增多，国内庋藏的选本不断被发现，海外秘籍得以披露和回归，正好弥补了这方面的缺憾。研究者视这些选本为至宝，再稽以其他资料，从不同角度去审视，对南戏声腔的起源和嬗变、各种声腔的交融和吸收以及地方戏的兴起和发展都做了深入而有意义的探讨，并取得了可喜的成绩。

第三，尤其值得称道的是，这些选本所保留下来的众多剧目多数深受当时观众的欢迎。因为人们的价值观念、审美情趣和观赏要求的变化，不少作品不能经受历史长河的筛滤和淘洗，已经黯然失色而被人所遗忘。但是，仍有一大批折子戏并没有失去它们原有的光泽，经过历代艺术家的不断精雕细琢和移植改编，成为活跃在戏曲舞台上的艺术精品。如昆曲《单刀会》中的《刀会》，《西厢记》中的《佳期·拷红》，《宝剑记》中的《夜奔》，《牡丹亭》中的《游园惊梦》，《长生殿》中的《弹词》，《烂柯山》中的《痴梦》，以及湘剧《琵琶记》中的《描容上路》，川剧《破窑记》中的《评雪辨踪》，《焚香记》中的《阳告·阴告》，等等，都一直盛演不衰，闪耀着璀璨夺目的光辉，给人以回味无穷的艺术享受。因此，编纂《古本戏曲丛刊》是泽惠学林、功德无量的名山事业。

《明本潮州戏文五种》便是属于此类的古本戏曲选集，1985 年10月由广东人民出版社出版发行。本书的出版得到香港潮州会馆、香港潮州商会的大力赞助。参加编辑工作的有杨樾、王贵忱、岑桑、顾锡麟、刘锟炀五人。本书由吴南生撰序，饶宗颐于卷首发表《〈明本潮州戏文五种〉说略》。饶文为潮剧理论研究的权威之作，文章从元、明戏曲史的角度考证了潮剧与南戏的关系，指出潮剧原属曲牌体制，源出宋元南戏，后又结合了潮州民间曲调和演唱素材，孕育演进而成为一个独立的地方剧种，并且早在明代就已有了将地方故事编写成戏文的实例，由此说明了潮剧源远流长的古老历史。

《明本潮州戏文五种》包括宣德年间写本《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》、嘉靖年间写本《蔡伯喈》、嘉靖年间刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》（附刻《颜臣》）、万历年间刻本《新刻增补全像乡谈荔枝记》、万历年间刻本《摘锦潮调金花女大全》（附刻《苏六娘》）等。《明本潮州戏文五种》的发现、整理和出版，其意义正如序言所说：“这些潮州戏文的发现，对研究中国古代戏曲史和潮剧的历史源流，有很高的历史价值和学术价值。”“此书的出版，不仅使这些中国古代戏曲的瑰宝得以保存和广为流传，而且也为学术界及海内外喜爱中国戏曲艺术的朋友们提供了有关研究中国古代戏曲史方面的珍贵文献，特别是填补了潮剧史籍的空白。”《明本潮州戏文五种》的整理出版为潮剧声腔源流及其曲体发展的研究提供了可靠的实证。

随着这些明本潮州戏文的陆续发现，有关的研究工作也渐次展开，学界发表和出版了不少论文和专著，《〈金钗记〉及其研究》是其中一部重要的专著。该书列入《潮汕文库·潮汕历史文化研究丛书》，陈历明著，1992 年10 月由广西师范大学出版社出版发行。该书对1975年在潮安县凤塘镇明墓中出土的明宣德年间的南戏写本《刘希必金钗记》作了系统的研究。《〈金钗记〉及其研究》上卷分为四章：一是概述《刘希必金钗记》的发现及其面貌，阐明这是一个南戏演出本，为海内外现存的最古老的戏曲写本，是根据宋元南戏《刘文龙》改编、经戏班演出而流传到潮汕地区的戏文；二是从戏曲文学的角度论证《金钗记》故事、结构、体制、人物和情节等方面的特色及其与明代戏曲文学之间的关系；三是从舞台艺术方面窥探明代戏曲表演、音乐组合、舞台美术以及演出团体和信仰诸方面的历史风貌；四是通过多种戏文的比较，阐述明代潮州戏剧的乡土特色和源流脉络。下卷是《刘希必金钗记》的重校本，是作者的校勘成果。

1997年《文史知识》第九期为潮汕文化专号，由潮汕历史文化研究中心和《文史知识》编辑部合办，由中华书局出版发行。本期刊发陈历明撰写的《明本潮州五种戏文与南戏的流传》一文，主要阐明了五种戏文的来源、五种戏文反映了明代是戏曲繁荣的时代、南戏流传的轨迹和特点，论证了南戏在潮州繁衍的五个层次：《刘希必金钗记》从陆路入江西，从海路入福建，后入潮州为第一层次；《琵琶记》在声腔中出现“咸水正字”是南戏入潮州的第二层次；《荔镜记》以潮、泉声腔出现，又以南戏规范为第三层次；《金花女》在小范围出现新声，表明南戏入潮的地方化为第四层次；《苏六娘》标志着潮调已完整成形，此为南戏流传的第五层次。结论是：“当划时代的南戏形式开创新纪元之后，每到一地，就被当地的民间艺术和方言所融和，从而孕育出既具南戏的基因，又有地方特色的新剧种。绚丽璀璨的戏曲百花，就是在这样的辙迹中绽开的。它反证了如果没有地方戏，就没有所谓‘南戏’的遗响，而这个‘南’字又始终贯穿于地方特色之中。”

明代的潮剧

明代有潮腔、潮调的称谓，指的是“乡音搬演戏文”。《广东通志初稿》纂于嘉靖十四年（1535 年），卷十八《风俗》收《御史戴璟正风俗条约》：“十一日禁淫戏。访得潮俗多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族恬不为耻，且又蓄养戏子，致生他丑。”这里所说的“乡音”，是本地方言，即潮州话。用潮州话演戏文，成为当时的地方化戏曲，即潮腔、潮调。到明代末年，戏曲仍然活跃，《揭阳县志·风尚》有这样的记载：“搬戏诲淫”，“尤可恨者，乡谭《陈三》一曲，伤风败俗，必淫荡亡检者为之，不知里巷市井，何以翕然共好。邑令陈鼎新首行严禁，亦厘正风化之一端也”。官府的禁戏文告，可从反面证明当时戏风之盛。

明代剧目有剧本刊刻或抄录传世，已知的有《荔镜记戏文》《乡谈荔枝记》《金花女》《苏六娘》《颜臣》，五剧全用潮州方言音韵，有“潮腔”二字注于曲牌上或有“潮调”二字冠于书名之前；《满天春》是锦出戏（折子戏）汇刻，收《深林边》（蒋世隆）、《郭华买胭脂》、《山伯会英台》、《吕蒙正冒雪归窑》等十六出，用潮泉方言；《金钗记》《蔡伯喈》用官话音韵，却掺有潮州方言词汇。嘉靖丙寅年（1566年）《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》是写陈三、五娘爱情的地方故事，附刻《颜臣》是《烟粉欢合》所记陈颜臣故事的戏文唱词；“勾栏”则用生、旦、丑等角演唱陈三在惠州的故事。该书末页有书坊告曰：“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入《颜臣》、勾栏、诗词、北曲，校正重刊。”可知在此之前曾有潮州和泉州的版本，该版是二种的糅合本。万历辛巳年（1581 年）又有“潮州东月李氏编集”的《新刻增补全像乡谈荔枝记》，是传世最早的潮州人所编的剧本。稍后书商又出版《重补摘锦潮调金花女》，它是《金花女》和《苏六娘》两剧合刻，都取材于潮州的民间故事。五部戏文都是几十出的长戏，版本一再“重刊”“增补”“重补”，流播甚广，是群众所喜闻乐见的。《满天春》是万历甲辰年（1604年）“新刻增补”的“锦曲”，所集的戏是潮州广为流传的。宣德七年（1432年）手抄演出本《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》、嘉靖年间（1522—1566 年）手写演出本《蔡伯喈》出土，可以查考潮州搬演戏文在语言使用上从正音到乡音，即从使用官话到使用潮州话的情况。这两部戏都用官话，洪武正韵和中原音韵兼用，掺杂有潮州方言，如“宋舍为人好风梭，说话甚痴歌”“好物”“妈人客”等。《蔡伯喈》生角己本还录抄了《新刻增补全像乡谈荔枝记》第廿一出、四十四出的戏文、唱词和对白，如“恁都不识宝玉”“来到海丰地面，共伊去见我口”等，表明当时已有正音、乡音，即正字、乡谈，也即用官话和用方言的戏曲同时存在。“正字金钗记”和“乡谈荔枝记”是相对称的，相比较而存在，相竞争而发展，间又相互汲取。《蔡伯喈》从正音逐渐演变为潮音，到清代有潮音剧本《蔡伯喈奏皇门》《蔡伯喈认像》等刊刻出版，剧目传演至今。

潮腔、潮调也是声腔，是曲牌联缀体，曲牌名目与南戏曲牌、明代初期戏文用的曲牌名称基本相同。注明“潮腔”的［四朝元］［风入松］［驻云飞］［黄莺儿］［醉扶归］［梁州序］等曲牌，和《九宫大成》对照，在字数、句格上是大同小异的。到“潮调”的《金花女》《苏六娘》，曲牌在语言、声韵、格律、腔调等方面都发生了变化，句格、字数有些就对不上了，而且有较自由的平调。

行当角色方面，明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行，其余是杂角。净行扮媒婆之类，净、丑两行很难分别，皆多作诨科、滑稽。在歌唱方面则有同场各角色皆唱、二三人或多人同唱一曲、合唱曲尾。

潮剧是从明代潮腔、潮调发展而成的，潮腔、潮调是明代的潮剧。1952年中南区第一届戏曲观摩会演，潮剧选传统戏《陈三五娘》中的折子戏《大难陈三》参演，其唱词和1956年后才见到的明本《荔镜记》第廿六出、1982年才影印到的明本《新刻增补全像乡谈荔枝记》第廿四出在句式结构和内容上完全相同，唱词基本相同，好些句子一字不差。用现存唱腔唱古刻本的词也还能唱，只是曲牌名有所变易，1952年演出本唱［哭相思］［红衲袄］，明嘉靖本为［剔银灯］［醉扶归］，明万历本为［双鸡敕］［醉扶归］，但三本唱词却基本相同。从上面提及的剧目、音乐曲牌、行当角色以对照艺人传语“正字母生白字仔”，人们认为潮剧是源自南戏。潮剧是南戏的地方化、方言化。“乡音搬演戏文”中的“乡音”就是方言，即潮州话；“戏文”是南戏的又一称谓；用潮州话唱南戏，形成潮腔、潮调。潮州、泉州邻近，语言相通，风尚相似，同演相同的剧目，潮泉二部的剧本融合刊刻，可以称为潮泉腔或泉潮腔。潮泉腔形成的年代和戏曲史家所谓余姚、海盐、弋阳、昆山明代四大声腔的年代是相同或相近的，见诸文字的出版时间都在明嘉靖年间。有人从曲唱方面潮剧有帮腔、合唱，且有《扫窗会》等戏和弋阳腔剧目相同出发，认为潮剧源自弋阳腔。也有人从《桃花过渡》等民间歌舞性强，歌唱时同调反复以及南宋以来有民间小戏活动的记载出发，认为潮剧是由民间小戏发展而成。从潮剧的发展规律及当代潮剧艺术创作实践来看，潮剧是擅于博采众长，用以发展和丰富自身的一个剧种，上述各说均有道理，然源于南戏，则有较多史料依据。

清代的潮剧

清帝福临于顺治元年（1644 年）进入北京后，南明政权仍历经弘光、鲁王、隆武、绍武、永历诸朝。1646 年11 月清兵进潮州，攻广州，绍武帝死，永历帝逃广西。郑成功在东南沿海抗清，潮州是主要抗争地。清廷于1661 年下“迁界令”，沿海居民内迁五十里，“尽夷其地，空其人”，生灵涂炭。直至康熙二十二年（1683年）该令才宣布废止。这段时期，潮州兵灾不已，经济极受破坏。自复界以后，潮州经济恢复，康熙后期，雍正、乾隆、嘉庆到道光诸朝，相对太平，商业活跃，农业、手工业有所发展。1840 年鸦片战争以后，特别是1860年汕头成为对外通商口岸后，潮州与外国尤其是东南亚各国贸易频繁，出国侨居者日众，商业经济发展到了新的阶段。清代的潮剧，以顺治初（1644年）至乾隆中（即1761—1762 年修《潮州府志》为界）为前期，1840—1860年（以鸦片战争和汕头开埠为界）为中期，此后至辛亥革命的1911年为后期。

清代前期，潮剧称为泉潮雅调和潮州戏。泉潮雅调由音乐唱腔得名；潮州戏则由地域而得称。顺治八年（1651年）有《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》出版（传本原件藏于日本图书馆，台湾大学吴守礼教授编《明清闽南戏曲四种》影印收录），首次将“雅调”一词冠于书名。福建泉州和广东潮州人文历史较为一致，潮腔、泉腔相互吸收，渗透融合，1566 年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》，再进一步发展，成为泉潮雅调；它和万历年间融弋阳腔、昆山腔、余姚腔、海盐腔出现的徽池新调情况相类似。《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》三十五出，标明不同曲牌三十七个，多出没标曲牌。第十出“梳妆”，第十四出“留伞”，第三十三出“思君”，用潮调唱长段唱词，分别采用轮唱、夹白混唱、独唱，还出现了［滚］的唱法。潮泉二腔融合中也受弋阳、昆山等声腔影响。泉潮雅调仍是曲牌联缀体，二三人同唱一曲，也有帮腔合唱；以“其歌轻婉，闽广相半”为特征。顺治庚子年（1660年）吴颖纂《潮州府志》卷一《风俗考》说：“其声歌轻婉，闽广相半，中有无其字而独用声口相授，曹好之，以为新声。”潮州戏的称谓，见诸广东人屈大均和两任广东学官的四川人李调元著作中。屈大均《广东新语·诗语》和李调元《南越笔记》都说：“潮人以土音唱南北曲者曰潮州戏。潮音似闽，多有声而无字，有一字而演为二三字。其歌轻婉，闽广相半，中有无其字而独用声口相授。曹好之，以为新调者。”他们所说的“土音”，指的是潮州方言，用潮州话唱南北曲，是当时潮州戏的声腔。泉潮雅调，也就是这种腔调。南北曲是潮州戏的源头，发展中又有地方特色，有的著作用“南音土风”概括。康雍年间蓝鼎元（号鹿洲）《鹿洲初集》卷十四《潮州风俗考》记：“也好酣歌，新声度曲，灯宵月夜，傅粉嬉游，咿咿呜呜，杂以丝竹管弦之和南音土风，声调迥别。”乾隆辛巳年（1761年）《潮州府志》卷十二《社会》则载：“所演传奇，皆习南音而操土风，聚观昼夜忘倦；若唱昆腔，人人厌听，辄散去。虽用丝竹，必鸣金以节之，俗称马锣，喧聒难听。”他们都指明潮州戏是有管弦乐器和锣鼓伴奏的。康熙年间陈琼作潮州筑堤写实画四幅，其“完工庆贺”幅中局部的演戏图是当时演戏的真实写照。这幅图画出六柱戏棚，戏台上挂竹帘为幕，后台用于演员装扮角色，乐工则分坐两边，使用乐器有琵琶、笛、笙及鼓板等。它形象地表明潮州上演的戏有管弦乐的事实，与潮剧当时有乐器伴奏是吻合的。

清代前期潮州戏的演出活动是很频繁的，顺治时民间风俗是：“仲春祀先祖，坊乡多演戏。谚曰：孟月灯，仲月戏，清明墓祭。”（顺治《潮州府志》卷一）在“迁海案”复界之后的康雍年间则是“迎神赛会一年且居其半，梨园婆娑，无日无之”（《鹿洲初集》卷十四）。乾隆时是“凡社中以演剧多者相夸耀”，形成了喝彩叫好的习俗：“竞以白镪青蚨掷歌台上，贫者辄取巾帻、衣带、便面、香囊掷之，名曰丢彩。次日则计其所值而赎之，伶人受值称谢，争以为荣。”（乾隆《潮州府志》卷十二《社会》）当时的潮州戏还传播到了海外，据英国人布赛尔和法国人范华烈·卢贝尔等人的著作以及泰国方面的材料，暹罗大城皇朝末期（1767 年前），潮州戏传到了暹罗；布赛尔还记叙1685—1688年在宫廷宴会中潮州戏被用以招待法王路易十四的使节。（《东南亚的中国人》卷三《在暹罗的中国人》）

演出场所方面，戏棚、神庙戏台、庭院式戏台都有，还有涂脚戏，即不搭戏棚在平地演出的戏曲。神庙戏台在乾隆年间新建或修建者甚多，如揭阳关帝庙前戏台于乾隆四十二年（1777 年）扩建，澄海樟林妈祖宫前新建戏台并立石碑记载：“外门戏台，歌舞以祀神。”庭院式戏台如澄海城西后巷池“四马垂芳”府建有戏台和观戏厅；莲阳李厝宫李玉山还建有戏厅、观戏台、戏班人员宿舍等俱全的戏馆。

清代中叶，即乾隆中后期到道光前期，是相对升平的年代，全国各地方戏曲蓬勃兴起。1779年至1788年秦腔旦角魏长生风靡北京，1790年徽班为乾隆庆祝八十大寿，接着是四大徽班称霸北京，以板式变化为主的戏曲逐渐取代以曲牌联缀为主的戏曲，成为主流。广州外省戏班云集，乾隆五十六年（1791年）广州重修外江梨园会馆时有53 班参加，湖南、姑苏、安徽班最多。潮州偏处一隅，影响稍迟，也受乱弹诸腔影响，西秦戏流入在前（乾嘉年间），外江戏流入在后（道光前期），并逐渐扎根。潮州戏在曲牌联缀的唱腔基础上也开始汲取板式变化灵活的唱腔。郑昌时于道光甲申年（1824年）镌刻《韩江闻见录》，卷九《韩江竹枝词》载：“东西弦管暮纷纷，闽粤新腔取次闻。不隔城根衣带水，马头高调送行云。”注：“潮近闽，歌参闽腔，韩江舟声又尚马头调云。”说的是“闽粤新腔”和“马头调”出现并流行。据嘉应人杨懋建《京尘杂录》，嘉道年间马头调有南北之分，“京城极重马头调，游侠子弟必习之”，“几与南北曲同其传授”。而“南中歌伎唱马头调皆小曲”，“皆与京城马头调不同也”。可见潮州戏也汲取小曲。

潮州戏曲活动如前期，“各乡社演戏，扮台阁，鸣钲击鼓以娱神，极诸靡态”（嘉庆《澄海县志·风俗·节序》）。《粤东成案初编》卷十三载：嘉庆二十二年（1817年）揭阳县民江阿窗与林阿友“同在陈阿亭船充当戏子”，两人在“该班未经出外演唱”时“演习武戏，互相搏斗”而酿命案；卷二十记海阳县已革职员林鼎纠同族九人“徒手在高掘头地方，抢夺戏班郑兰戏箱六只”之劫案。这些从侧面反映出戏班或乘船或徒步到各地演出的情况，而且是职业戏班。潮州戏还到海南岛、雷州半岛演出，海口于1765年建兴潮会馆，1789年建潮州会馆，皆有石戏台，富商大贾请家乡戏（即潮州戏）演出联络商旅；戏班还到天后宫、漳泉会馆、福建会馆演出，与海南土戏也有交流。《海南岛志》载：海南土戏“其腔调，初惟用潮音，其后，代有变易，杂以闽、广歌曲，表演唱工”。到雷州半岛演出事见《陈源江公诗》，这位嘉庆举人《到遂溪》诗中写道：“潮调方残灯光暗，黎歌又展梦魂惊。”这是雷州遂溪一带演完潮调（即潮州戏）后又唱雷歌的情形。

这一时期剧目方面，《韩江闻见录》卷四《诡娶黄五娘》叙述陈三、五娘另一结合办法的故事，还说：“又考李笠翁有《王五娘传奇》，讹其姓，其事与此迥异。潮人演《荔枝记》，则与笠翁本相近。”在民间歌谣和儿童歌谣中也有所反映，如《点戏歌》“正月是新年，抱石投江钱玉莲，放下绣鞋为古记，连叫三声王状元”等，点出了《荆钗记》《彩楼记》《昭君和番》《拜月亭记》《孟姜女》《苏英》《梁祝》《蓝关雪》等；儿歌《天乌乌》点出《蔡伯喈》《刘智远》《郭槐》《姜诗》《英台》《武松》等。戏曲故事又多为花灯、木雕、嵌瓷、绘画等汲取，民歌《百屏花灯歌》唱了百屏花灯，从头屏《凤仪亭》始，多数说的是潮州戏的故事。乾隆以后，潮州书坊甚多，刊刻了剧本的全本或锦出发售，现仍保留本子的有《揭阳龙船案》《蔡伯喈奏皇门》《蔡伯喈认像会妻》《姐妹拜月》《杜十娘》等。这些剧本有的写明“潮音”，有的刻明某某班“曲本”。

日本《萨州漂客见闻录》（文化十三年之纪事）记嘉庆二十一年（1816年）陆丰县“搭架舞台”“男女出场演戏，或与乍浦（浙江省）天后堂中演剧相同，以种种颜色涂面，或穿女服，或扮官人，合以锣、鼓、三弦，鼓乐而舞也”。这是外国人看潮语区戏曲的记述。《韩江闻见录》卷四《王氏妇嫁怒》记有卖小孩为童伶的事，“以金赎陈子，乃鬻诸梨园为小旦”，还记述其学戏情形。这和潮州戏童伶制相符合。

1840年鸦片战争到1911年辛亥革命的70多年间，商业经济有所发展，城镇圩市扩大和增多，华侨人数大增，中外文化交流增强；民族和阶级矛盾加深，反抗帝国主义侵略的斗争和太平天国、戊戌政变、辛亥革命等政治风云对潮州戏都有影响；各艺术品种相互汲取，潮剧仿用诵唱文学“歌册”，吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术，从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养，在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展，有人将其称为“潮音戏第二度和诸戏融合”。

这一时期，有潮音戏、白字戏、本地班等称谓见诸碑刻、著作、报刊，“潮剧”一词也开始使用。如潮州田元帅庙碑文：“咸丰九年八月初二日，祖庙被狂风折毁，社里同众梨园子弟重做庙宇。十年梨园会议：正音班每年每班银二元，西秦班每年每班银二元，潮音班每年每班银一元。”每月集资两次敬神和“六月廿四圣日致敬一天，酒礼影戏一台奉敬；十二月廿四日做平安敬一天，酒礼影戏一台送神。梨园子弟永永万年照此规约，遵奉而行，如有违者，不是田府派下子孙”。光绪乙亥年（1875 年）江都张心泰《粤游小志》卷三记载：“潮剧所演传奇，多习南音而操土风，名本地班，观者昼夜忘倦。”并记有“丢彩”和“斗戏”。王定镐《鳄渚摭谭》说：“潮属菊部，谓之戏班，正音、白字、西秦、外江凡四种。白字戏近来最盛，优童艳泽，服饰新妍，正音、西秦、外江一类不过数班，独白字班以百计。”光绪二十八年（1902年）《岭东日报》也载：“潮音凡二百余班，此为潮音戏之鼎盛时代。”此时，潮剧新编剧目增多，内容扩展，音乐、唱腔、表演做工、服装头饰、舞台美术、演出活动等各方面都有变化，向近代潮流迈进。

鸦片战争之后，中国的社会性质发生了变化，由封建社会沦为半殖民地半封建社会，此时戏剧不断变革、更新。本书专门记叙近现代的潮汕戏剧，为了与此前的潮剧概况启承相接，作如上简介，是为绪言。 nD6Nt3RW832TrjGTaNgYeV1GdNQ6XMNOnRb3H8Xo6+1OM0lM0E9oR5qICyK2yQIl