下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
潮剧与其他所有戏曲剧种一样，都是以演员的唱、念、做、打为媒介的表演艺术。在舞台上，所有人物都被类型化的手段分成若干不同的行当，每个行当都有各自的造型、装扮和一套相对独立的表演程式，演出时再由演员根据剧本规定的情景和人物关系，有针对性地运用所属行当的表演程式，结合音乐、唱腔等相关的艺术手段，以非写实的手法表现生活、演绎故事、刻画人物、塑造形象。潮剧自明代至今，前后几百年，其表演艺术一直都是沿袭这样一种特殊的形制。但行当作为潮剧角色表演的类型化产物，程式作为演员刻画人物、塑造形象的基本艺术手段，在长期发展的过程中也不是一成不变的，而是随着时势的变化、剧种交流的日趋频密和演出剧目的日益丰富，在保持相对固定的同时，不断通过博采众长和吸纳生活中的养料调适自身，使角色分类逐渐趋于多样，分工逐渐趋于细致，表演逐渐趋于丰富，一步步向着精致化发展，形成相对系统、完整的表演体系，因此才使潮剧这一具有四五百年历史的古老剧种得以经久不衰，始终保持着“古调新声春永在”“艳竞千枝南国中”的生命活力。
潮剧早期的剧本结构、唱腔曲牌、演出形式都是脱胎于南戏。明嘉靖至万历年间，潮剧选取潮汕的社会生活和民间传说编演的《荔镜记》《金花女》《苏六娘》等剧目，均说明当时潮剧基本上都是保存南戏的演出行当体制，除有的添加杂角，或由“净”扮媒婆之类的人物，多作诨科、滑稽之外，皆以生、旦、净、末、丑、贴、外七种行当在舞台上扮演各种角色。各个行当的表演规制、程式，包括角色的上下场安排及其身段、动作、表情等，也是沿南戏戏文、传奇的一脉，或较多接受南戏戏文、传奇的渲染，与南戏有着共同的特征，因此有人把当时的潮剧与闽南泉腔（梨园戏）一同视为南戏的一大声腔。
入清以后，由于古老戏曲剧种发生新变，新的戏曲相继涌现，戏剧活动日趋活跃，潮剧民间“多以演戏为乐”，外地剧种陆续入潮，与潮剧一同在广场之上、神庙之前演出，还有一些官僚士大夫和富家大族相袭昔日的尚乐之风，蓄养本地或外地的“戏仔”，建立家庭戏班，消闲娱乐，这在一定程度上推动了各剧种之间的竞争、交流，相互吸收，取长补短，潮剧当时更多是受到外地剧种，特别是弋阳腔、昆山腔、秦腔、泉腔等的影响。通过广收博纳，表演艺术获得提高，尤其是行当的分类逐渐趋于细化，如“生”分出小生、老生、武生、花生，“旦”分出乌衫、蓝衫、花旦（衫裙）、老旦，还从原来的“贴”中分解出彩罗衣旦（小旦），各行当的表演做派也都由原来比较简单变得丰富多样，并渐渐形成以生、旦、丑、净为主的行当体制，使潮剧表演艺术逐渐趋向成熟。
童伶制的实行对潮剧产生了深远影响。据记载，潮剧童伶制产生的最早时间是在清乾隆年间，嘉庆、道光年间逐渐盛行，以后一直延续了150 多年。童伶制的形成，与当时官僚豪绅及富家大族蓄养的家庭戏班有密切联系。其时达官贵人和富家大族的戏班都是使唤他们蓄养的童子演出，一方面让家班在节日喜庆或宾客来访之际，于院内搭棚，或于厅堂设氍毹表演，以满足自己消闲娱乐的需要；另一方面也让家班于市廛之地、居民杂处之郊公开营业，广会观者。同时，社会上的一些专业戏班为了借树求荫，也跟着招收童子，延师调教，然后用权贵人物家班的名称在各乡社进行营业性演出。这些便渐渐促使了潮剧童伶制的产生。尽管旧时戏曲使用童伶演出非潮剧所独有，但潮剧童伶有其不同于其他剧种的“优童”特点：一是他们都是穷苦人家的子弟，皆为男性，演戏原非他们的初衷和所愿，只因生活所迫，无奈由父母通过签卖身契约的方式卖身给班主，在卖身期间完全丧失人身自由，即使事关生死，父母也无权过问，生命得不到丝毫的保障；二是戏班管理上以刑罚为主，平时出入行动概由班主的亲丁负责监视，如果犯班规或演出时出差错，就要遭受烙、吊、打、淹等各种刑罚；三是建立了一套与童伶制相适应的演唱体系，不管他们扮演什么角色，都采用同样的腔调（以童声演唱），因此临发育期随着声带渐渐发生变化，嗓音变粗变硬，即使原来有一定天赋，曾扮演过一些讨人喜欢的角色，莫不旋踵变成烟云过眼的“退流戏仔”，艺术生命极其有限。所有这些都严重地阻碍了演员自身的健康成长，也大大地桎梏着艺术的正常发展。因此，在童伶制度下，潮剧表演艺术未能得到充分、健康的发展，很长时间内基本上处于停滞状态。
唯清末民初，潮剧在潮汕演出鼎盛，戏班为了适应观众要求和满足舞台演出需要，均着力开拓题材，编演新的剧目，一批富有行当艺术特色的剧目，如以丑角为主演的《李唔直》《周不错》《金来清》《双睛盲》等，以彩罗衣旦为主演的《挑帘·裁衣》《卖胭脂》《梨花送枕》《世隆走贼》等，也相继脱颖而出。随着演出剧目的丰富发展，特别是丑角戏、彩罗衣旦戏和时装戏的兴起，潮剧表演艺术在此期间又呈现出新的面貌。尽管生、旦等主要行当仍由童伶演出，但其他角色则多由童伶卖身期满后被继续留用的“老戏”（成年演员）充任。他们经过多年舞台实践，各自都拥有比较深厚的基本功和表演技艺、经验，甚至一些人还有较高的艺术造诣，表演出色，这些都为潮剧表演艺术增添了新的生机和光彩。这期间随着演出剧目日益多样，行当也日益丰富和提高，特别是丑、彩罗衣旦的表演艺术更为明显。丑的类型、造型和做工构架、姿势及其特技运用，都进一步趋于精细。类型按不同的性别、年龄、身份、地位、相貌和生活习性，细分出项衫丑、官袍丑、踢鞋丑、老丑、女丑、武丑、小丑；造型特征更集中、突出，脸谱被区分为粉、红、墨三色，粉集中在鼻梁中间，有时还画上老鼠、葫芦；胡子除形状有趣外，再增加翘上垂下、左右摆动的动感；形象表演在遵循“蹲”“缩”“小”的程式规范基础上，又更多模仿动物、木偶、皮影的动作，从中增强滑稽感；语言也更多采用潮州方言中的土语、俚语、俗语，用这些直言世态人情、性状事理更显得幽默风趣。彩罗衣旦扮演的人物类型更加广泛，除婢女、村姑一类人物外，有时还扮演少妇、荡妇，不但表现能力得到充实和加强，而且还从潮汕民间生活中汲取养料，在表演上进一步追求“丑味三分，眼生百媚，手重指划，身宜曲势，步如跳蚤，轻似飞燕”，使其形成独特的风格，有的还创造了翻身咬花等表演特技，增添喜乐情趣。
1919年五四运动以后，潮剧受到新文化思潮的影响，特别是随着话剧、电影先后传入，潮剧仿照话剧的演出形式，采用国产电影故事编演文明戏，不断推进潮剧创新曲调，充实行当，丰富表演。这时潮剧表演艺术又出现了较大的变化和发展。舞台装置由以往的“六柱”式棚面发展成“三门四柱”式棚面，为演员表演提供了更广阔、更合理的层次空间。音乐引进和运用粤剧、广东音乐乐曲，唱腔则引入流行歌曲，进一步丰富了音乐唱腔的表现力。这一时期，侠客戏、武打戏逐步增多，舞台上出现了水景、火景、机关布景。丑再增加裘头丑、褛衣丑、长衫丑等行当，使行当分工更细密，更能准确入微地表现人物的思想性格。彩罗衣旦表演也比过去更多彩，服装在以往素滚的基础上添上绣花，有的还增加绣花背心；脸部加擦红粉，多修双眉；头饰除珠头、双担鬃外，有的再梳发髻插花，前额梳“发桥”“盘龙盖”，或加网边、贴水鬓；表演更强调眼神，让眼神控制全场的注意力。净有“金葫芦”“银财忠”“璇金泰”和“乌面王”等名角相继涌现，丰富了潮剧以往比较薄弱的净行表演。同时还有许多演员借演文明戏、时装戏的机会，顺应潮流，纷纷模仿现实生活的穿戴和装扮，照搬生活中的动作，从中创造出一些新的程式，如穿旗袍走路、出台时运用类似“飞吻”的动作，等等，使表演上的写实手法更为明显，这些都为潮剧表演艺术增添了新的面貌和风采。
中华人民共和国成立后，潮剧迎来了繁荣发展的春天，表演艺术经过新老文艺工作者的共同努力，艰难攀登，旧貌换新颜，出现了前所未有的变化。一是通过“改戏、改人、改制”的民主改革，彻底废除了长期桎梏艺术发展的封建班主制和童伶制，舞台上一律改由成年人演出，这既解放了艺术生产力，又剔除了童伶制阻碍潮剧表演艺术健康发展的许多弊端，有效地解决了大小生和男女声同腔同调的矛盾问题，为表演艺术的改革创新提供了有利条件，开辟了广阔天地；二是通过贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，挖掘整理传统剧目，改编创作新的剧目，一方面提高了剧目的思想和艺术水平，另一方面剔除了原来一些庸俗、色情、怪诞的野蛮舞台形象和靡靡之音、怪腔怪调，以及一些僵化的形式主义因素，代之以科学的、准确的、优美的表演程式，使舞台得到净化和美化；三是通过到北京、上海、南京、杭州等地演出，与各地剧种进行广泛交流，从中学习和吸收了京剧、昆剧、越剧、梨园戏等表演艺术，不断丰富和提高自身的表演艺术，特别是弥补了老旦、小生、乌衫等行当原来身段和做工不够丰富的缺陷，使这些行当的表演更为多姿，获得明显的进步；四是通过挖掘整理潮丑、潮旦的表演艺术，全面系统总结其类型、程式、技巧和经验，并在此基础上举办丑、旦舞台艺术会演，进一步通过整理相关的传统剧目，创作新的剧目，推动行当的培训和建设，使丑、旦表演艺术在继承传统的基础上创新，更趋于规范化、精致化；五是通过办演员训练班、戏曲学校和带徒演艺等多种方式、渠道，不断培养有才华的青年演员，使他们有机会获得系统的基本功训练和文化、戏剧理论修养教育，许多演员经过系统的培训和长期的舞台演出成为剧种的新生力量和台柱演员，他们在推进潮剧表演艺术的创新和发展中发挥了重要作用；六是通过开展系统的理论研究、整理和总结传统的表演艺术，同时针对实践中普遍关注的课题，特别是有关表现现代生活和处理内容与形式、形与神的关系，以及男女小生同腔同调等课题，进行深入调查研究和有效的尝试、探索、研讨，这些都有力地推动了潮剧表演艺术的健康发展，并使其不断向着更优美、更精致的方面提高。因此，近半个多世纪是潮剧表演艺术水平全面推进、提升的重要时期，特别是经过几次晋京演出，多次赴海外演出，不断加强剧目的建设，提高艺术水平和质量，潮剧表演艺术更加成熟、完善，使其在全国戏曲剧种中自成一派，由原来名不见经传的地方小剧种一举成为在全国享有较高声誉的知名剧种，为许多著名专家、表演艺术家和海内外观众所赞誉。
陈学希，第 18 届中国戏剧梅花奖获得者。国家一级演员。
张怡凰，第 23 届中国戏剧梅花奖获得者。国家一级演员。
林燕云，第 29 届中国戏剧梅花奖获得者。国家一级演员。
潮剧表演艺术历来都是以其基本功为基础。基本功都要经过严格的训练，其训练体系为唱、念、做、打的“四功”和手、眼、身、发、步的“五法”，总称为“四功五法”。
“四功”中的“唱”包括运气发声、咬字行腔和归韵，是潮剧演员扮演角色、塑造形象的一个重要手段。潮剧演员的发声要求清亮流畅，唱声通用真声，男声在高音区用钿声，同时探索真假声相结合的发声方法。咬字讲究字正腔圆，运用含咬吞吐处理行腔归韵。舞台语言用潮汕的揭阳和潮州语音混合语调，字分八声，音韵优美。教戏先生在传授唱声经验上均有一套科学的方法，如马飞先生在纠正演员咬字时，要求单个字从慢到快地反复练习，咬字头为“春”，收韵尾为“温”，咬字头为“秋”，收韵尾为“优”等。卢吟词先生则将教唱经验写成《潮曲唱功六十句》，其中总结了潮曲演唱的方法和要求，如“运气得法助发声，声向前推才动听。切莫丝毫声禁后，方能越唱越有声……练气呼吸应该深，吸时轻轻须留心。呼用腹力微微推，字正腔圆力深沉。练好七律音准功，阿窝余哑伊呼安。真填协调高低转，清晨苦练最适当……字正腔圆受欢迎，六音声域宜分清。喉唇齿牙和舌鼻，含咬吞吐字才明。换气得法保嗓安，不然声带易致残。就气应在气急时，换气多在词句完”。
念即念白，分为韵白、说白和叫白等。韵白要有音乐性，像诵读诗词一样。说白近于生活语言。叫白则近于唱。潮剧念白的声调要求与唱腔的声调一致，要念得字字清晰，产生先声夺人的效果。念白要用丹田之气，要抑扬顿挫。练习念白常用四句定场诗，如“闷似长江水，悠悠不断流；忧如愁夜雨，一点一声愁”。或用绕口令以使口齿灵活。由于行当不同，念白也有所不同，如花旦多是天真活泼的少女，念白以快速活泼为主，要求做到“嘴尖舌利”；青衣和小生则不同，念白要讲究稳重大方，节奏要稍慢一些；乌面则要求用横喉声，还要求咬字明显。好的念白还要念出人物在特定情境下的感情变化，缺乏感情的念白被称为“白水念”，不能感动人。
做即科介，俗语叫“关目”。潮剧的科介多种多样，有用于人物上下场的，如“上介”“下介”；有用于表现人物表情的，如“笑介”“闹介”“悲介”“惊恐介”“叹介”“怒介”“闷介”；有用于表现人物行动的，如“扶起介”“坐介”“起身介”“掩门介”“刺目介”“想计介”“扯介”“跌介”“拜介”；还有用于相互交流的，如“掩口介”“忙见介”“打跌介”，等等。不同的科介规范不同。潮剧科介中，还按不同行当运用一些道具、技巧加以显现，增加表现力，由此形成一些特殊功夫，如潮剧的“做”，都是在程式中去运用创造。继承程式、运用程式和创造程式是潮剧表演艺术的基本要求。这方面，历代艺术都有许多好的经验，主要是要求演员理解人物、进入角色，对程式准确灵活运用。程式必须继承，但程式运用不当或不事更新，则又成了凝固的东西，非但无助于表演，反而束缚了手脚。科介的主要作用是有效地帮助说明台词（唱和念）的含义，使观众明了剧中人的思想感情。潮剧表演讲究动作的准确性，既怕舞台静止流于呆滞，又忌动则杂乱无章，好的表演必须做到动静有致、起伏跌宕、层次分明，以收到完美的艺术效果。
打就是武打，潮剧舞台主要是用南派武功。其套式有开山、托山、拉钹手、大八字马、小八字马、翻跟斗、小跳、丁字马、黄蜂采花、观音坐莲、跳踢、磕马、割韭菜等。南派武功套路现存有“脱袈裟”“托蹄”“支半手”等。
“五法”是演员表演的五种方法。手法，潮剧归纳为36 个字，即开、分、指、容、整、避、恭、赞、收、云、会、离、内、外、观、哀、怒、喜、绑、解、打、出、入、闭、上、下、激、天、地、月、睡、醒、痛、听、雪、臆。每一个字代表一种手式，如开即开手，有左开手、右开手、双开手、大开手等；指即指手，有左指手、右指手、双指手等。手指的活动区位由于行当不同，要求也有所不同，如出手，要求“花旦平肚脐，小生平胸前，老生平肩，乌面平目眉，老丑四散来”。小生、旦的手式要求尤为严格。如小生的手式多用剑手，两手的活动范围规定在胸前，要形成圆形，单手则要成月眉形，收手要收得平、收得好看，最忌用一手废一手，两手要紧密配合才能显得稳重大方又潇洒。旦的手式则多用姜芽手、兰花手，两手要保持不越过肚脐的位置。手的活动节奏，不同行当也有不同的要求，如彩罗衣旦要快出快收，收比出快；乌衫要慢出慢收，收比出慢；并讲究手的表演欲左先右、欲上先下、欲出先收。
眼即眼法。演员想要创造出鲜明、生动的人物形象，必须做到眼睛会说话，使内心体验的情感透过眼睛准确地表现出来。有造诣的老艺人要求演员的表演“手眼要连在一起，手到眼到，配合台词时要会运用眼神”。有的还总结出“眼睛的看有五种，什么叫看、什么叫视、什么叫瞧、什么叫藐、什么叫。瞧的时候，看的时候，以至
的时候，都要拉上个架势，这是表现的准确性”。常说“眼睛乃心灵之窗户”，人物的情绪都要借眼睛来传达，喜有喜眼，怒有怒眼，哀有哀眼，爱有爱眼。潮剧前辈训练眼睛的方法是：点燃一炷香，在演员面前上下左右晃动，演员眼睛要随着燃点转动，初步转动要慢，渐次加快，坚持训练眼睛就逐步灵活起来。转动眼珠要转到眼珠肌肉不酸不胀、不流泪水为止。此外，还要练习凝视，即把眼睛瞪起来，全神贯注于一点，练到精神集中，头不发昏、不难受，又能持久为止。练习时间可由短而长，次数由少而多，日积月累，眼睛就会有神采，就能运用自如。
身即身段，潮剧有小丁字、小吊丁、吊脚丁、吊弯丁、拉大丁、小八字、大八字等多种身段。身段表演，不同行当有不同的要求，如生要潇洒，旦要柔美，净要刚劲，丑要蹲缩；潮剧还有不少特殊的身段，如丑有“金鸡独立”“蜻蜓点水”“老鹰觅食”“猴子观井”等，都是模仿动物形态，状物取神所得，旦有“风摆柳”“云飘空”“水上漂”等，则是模拟自然景物，从中提炼而成。各行当的身段都讲究曲线美，讲究头、身和脚不在一个方向上，所谓“三掉身”。演员出台讲究不能直面观众，要“三七面”。
发是头部的功夫，包括甩发、翎子、纱帽翅等。纱帽翅双旋转法是潮剧一种比较独特的功夫，训练时要求演员头稍低使后颈直硬，下颚像点头般上下晃动，练一至两个月，找到有弹性的感觉，然后闭上眼睛控制后颈想象，指绕圆圈练习一两周后再用特制纱帽翅加以练习、验证，看其是否准确，是否还需要继续练习。双帽翅摇动主要是控制双翅平衡，前脚尖着地，后脚跟翘起，暗力往下蹲，顺其惯性，左右配合，使帽翅双起双落齐摇动；单帽翅摇动主要是要求演员控住左翅动右翅，右脚配合，控住右翅动左翅，左脚配合。
步即步法，潮剧的步法有26 种，即慢步、中步、快步、横步、叉步、退步、蹲步、醉步、坐步、碎步、过步、踩步、颠跌步、跪步、套步、剪步、跌步、跑跳步、单横步、蹲跳步、小跳步、滑步、小弹步、倒跌步、压十步、急追步等。各种步法都有不同的表现和要求，如小生的跑跳步以跑为主，中间配以小跳，左脚倒踢项衫，如此反复，急退二三步，弹跳移动，转一小圈作亮相，用于急逃偶遇沟隙安然跳过。又如压十步，步法是左脚横过右脚，右脚横过左脚，双手配合摆动，如此反复，用于情绪欢快时的步法。在快、中、慢的三种步法中，以中步为较易入门，而最快和最慢的步法则比较难，尤以慢步为甚，是步法中最见功夫的一种。
舞台场面程式是潮剧表演艺术的一个重要组成部分，也是潮剧表演艺术的一大特色。它有以少胜多的场面程式，如四卒代千军。同时，由于人物所处的环境与地位不同，道具、装束和行动的方式也不同，各自形成不同的行动轨迹，因此需要多次进行舞台调度，构成了潮剧表演艺术中独立存在的场面程式。潮剧的场面程式，上场有一字、斜门、控门、倒脱靴、两边抄过、追过、走过、跑过、骨牌队上、正一字上等；下场有领下、圆场下、一字下、两边下、窝下、钻烟筒下、夹饽下、摆队相迎下、倒卷帘下、抽骨牌队下、双进门下、双斜门下、倒脱靴下、翻倒脱靴下等；常用的场面则有圆场、八字图、一翻两翻、扯四门、十字靠、穿铁索、推磨、蛇蜕皮、龙摆尾等。
（1）圆场。有正、反二式，为常见的舞台表演程式，一般表现走过一段路程。
（2）八字图。二人走为八字图，三人走为三叉花，多数表现行路途中。大队人马不互相穿插为八字图，用于出征或出巡；而互相穿插称为“编辫子”，表现行路，或为舞蹈图案。
（3）一翻两翻。表现从此地到彼地，是换了环境、地点的交代。
（4）扯四门。一般用于一边唱一边行路的途中，每个人在四角走一圈，走完四角为扯四门。
（5）十字靠。多用于操演、跑灯、摆阵的场面，双方必须一对一穿插而过。
（6）穿铁索。常用于两军对垒、混战场面，或群众欢跃、热闹场面。又称铁索股。
（7）推磨。常用表演程式之一。多表现相视、对峙、相认或一般的思考场景。
（8）蛇蜕皮。主要表现武将在敌营中冲锋陷阵。如双方人数相等，可出现在正式交战之前，有互相示威之意。
（9）龙摆尾。常用表演程式之一。多用于人物上场、趟马、水战和人马行军、追击、跑灯等场面。
潮剧早期的角色行当属南戏的七种类型，即生、旦、净、丑、末、贴、外。明代嘉靖及万历年间刊刻的《荔镜记》及《金花女》均属此类，后经多年发展逐渐形成以生、旦、净、丑四大角色为主的行当体制。各行当中，由于扮演人物的性别、年龄、身份、穿戴、习性不同，又分成若干细当。
生行主要包括小生、老生、花生、武生。
小生：多扮演风流潇洒的青年男子，穿项衫，重唱工，表演庄重文雅，登场常离不开一把折扇，通过折扇的运用来加强人物温文尔雅、风流潇洒的气度，帮助刻画人物，丰富舞蹈动作。表演时常用帽翅功、甩发功等表达人物的内心活动。童伶制废除后，小生由成年人扮演，称“大小生”，有时还由女演员扮演，称“女小生”。典型人物如《荔镜记》中的陈三、《扫窗会》中的高文举。
老生：扮演中老年男子，挂髯口，唱做并重，唱声以苍劲、洪亮、神丰为佳，同时注重髯口。髯口功十分丰富，是潮剧表演艺术遗产的主要部分。水袖功、帽翅功也很出色。典型人物如《闹开封》中的王佐、《告亲夫》中的盖纪纲。
花生：也称丑生，多扮演行为不端或举止轻浮的人物，与丑行中的项衫丑穿戴基本相同，但表演路子属小生行当。典型人物如《三笑姻缘》中的唐伯虎。
武生：扮演武士或有武术的青年男子，重武功的发挥运用，表演既有小生的潇洒又有武士的豪侠。典型人物如《杀嫂》中的武松。
旦行主要包括乌衫、蓝衫、衫裙、彩罗衣旦、老旦、武旦。
乌衫：也称青衣，与蓝衫合称为正旦，主要扮演贤妻良母或贞节烈女，多属悲剧人物，注重唱工，唱追求委婉清丽、蕴蓄绵缈，表演寓动于静、庄重大方。典型人物如《井边会》中的李三娘、《芦林会》中的庞三娘。
蓝衫：扮演官宦的千金小姐或富家的闺秀，相当于通称的闺门旦，表演唱做并重，唱追求旖旎细腻、清丽委婉，做工讲究沉着蕴藉、文静清雅。典型人物如《荔镜记》中的黄五娘、《苏六娘》中的苏六娘。
衫裙：扮演富家小姐或风骚少妇，只穿裙子而无水袖，表演多风骚娇艳，重身段做工，正面人物和反面人物均可扮演。正面人物如《戏珊瑚》中的吕珊瑚，反面人物如《戏叔》中的潘金莲。
彩罗衣旦：也称花旦，主要扮演婢女或村姑，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物，表演与其他剧种的小旦同源，但追求小、佻、俐、巧，“丑味三分”，重口白和眼神，有独特的风格。典型人物如《苏六娘》中的桃花、《龙凤店》中的彩凤。
老旦：扮演年迈的老妇，包括皇亲贵妇以及民间的贫妇，重唱工。典型人物如《辩本》中的杨令婆、《闹钗》中的胡母。
武旦：扮演江湖侠女或巾帼英雄，多为机智豪爽的正面人物，表演以刀枪拳棍见长。典型人物如《武松打店》中的孙二娘、《破洪州》中的穆桂英。
净行俗称乌面。主要扮演人物有文臣、武将、草莽英雄、恶霸土豪，少唱，多用炸声道白，重在“喝头”好（丹田气足），都勾脸谱。按表演风格分为文乌面和武乌面。
文乌面：注重袍蟒功架造型。典型人物如《摘印》中的潘仁美、《搜楼》中的严世藩。
武乌面：也称草鞋乌面，表演注重武功做派，如张飞、鲁智深等。此外，还扮演心地善良、性格诙谐的人物，如孟良、焦赞，又称乌面丑。
丑行包括官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、褛衣丑、长衫丑、老丑、小丑、女丑。
官袍丑：扮演官场人物，上至皇帝，下至县官、驿丞、狱吏，均可扮演，多穿红色官袍，表演重提袍揭带、须眉眼脸、靴帽等做功，有时也喜欢模仿动物的动作。可扮正面人物，如《南山会》中的驿丞、《续荔镜记》中的县令，也可扮反面人物，如《王茂生进酒》中的门官。
项衫丑：多扮演年轻的花花公子，表演多用水袖、折扇、衣裙，多模仿皮影的动作。典型人物如《闹钗》中的胡琏、《活捉孙富》中的孙富、《秦德避雨》中的秦德、《铁弓缘》中的施龙。
踢鞋丑：多扮演富有正义感、喜欢打抱不平的相士、老艺人等走江湖或市井码头的底层人物，有较深的人情世故，表演注重腰腿功，常带有特技表演，如梯子功等。典型人物如《刺梁骥》中的万家春、《柴房会》中的李老三。
武丑：多扮演有武艺且性格善良、豪爽的正面人物，表演多属南派武功，并注意花条、木棍等的运用。典型人物如《打花鼓》中的花鼓公、《宿店》中的时迁、《白芒山》中的晓因。
裘头丑、褛衣丑、长衫丑：这三类丑为清末民初文明戏兴起时形成的丑行，多属清装戏人物。裘头丑穿素色衫裤，多为农民或城市的贫穷者，表演多保留生活原型，程式比较自由，重口白，典型人物如《李唔直》中的李唔直、《金福戏鬼》中的金福。褛衣丑穿长衫，套马褂或背心，戴瓜皮帽子，蹬干鞋，留长辫，脸上有时蓄两撇小胡子，有时白净，多扮反面人物，典型人物如旧本《杨子良讨亲》中的杨子良、《方世玉打擂》中的会馆头。长衫丑，穿蓝或赤的长衫，蹬干鞋，既扮市井的中层人物，也扮下层人物，典型人物如《扛石》中的丘孝、《双睛盲》中的盲人。
老丑、小丑：这两类丑多扮演正直善良、性格风趣的底层人物，如艄公、更夫，以及家童、店小二等童角。老丑少做工，重口白，有浓厚的地方色彩，典型人物如《苏六娘》中的进伯、《玉堂春》中的崇公道。小丑程式比较自由，多保留现实生活的动作，典型人物如《陈三五娘》中的小七、《柴房会》中的义哥。
女丑：是黑毛老旦的丑化，主要扮演势利的媒婆、鸨婆、店婆或善良风趣的乳娘、农妇等中老年妇女。化妆和表演极度夸张，很有特色，头部梳大板拖鬃，足穿翘头红鞋，身穿大镶边的衣裤，手执大葵扇，多为男角扮演，动作粗中透娇，滑稽可笑。典型人物如《骑驴探亲》中的农村亲姆、《换偶记》中的张幼花、《荔镜记》中的李姐等。
项衫丑模仿动物形态的身段 潮剧项衫丑模仿动物的形体造型，以表现人物在某种特定情景下的感情反应。其身段成为一种独特的程式，可以单个运用，也可以组合运用。如传统剧目《活捉张三》中，阎惜娇以绳索套住张三脖子带其鬼魂前往阴曹时，张三遮袖快步直趋台前，站前后弓腿步，同时左右两手一下劈开，伸头露舌，作“饿鹰扑食”姿势，配合阎惜娇在后面拉动套绳，张三于胸前双指手，缩颈伸舌，向左、向右、再向左，连续跨转三次，活像“吊皮猴”（木偶动作）。接着，跨步转成正面，站前后弓腿步，双扬袖，再后脚前踏，向前打袖，张成猴袖，瞠目缩颈，伸舌亮相，作“猴子望桃”姿势。然后配合锣鼓点，站正吊腿步，后退，站月眉腿步，煞住，侧耳正视，双指手于右上角，名曰“通天指”。亮相后再快步圆场，至台前，作半磕马站式，双手从中央猛然分向左右，曲臂，平肩，拳手，挺胸，缩颈伸舌，作“蛤蟆噬蚊”姿势。再以“吊皮猴”姿势三跨转，之后，正面跪坐，轮番扬打袖，作“猴子搔耳”姿势。最后，双扬袖亮相。以上“饿鹰扑食”等动作身段造型，武丑、踢鞋丑及官袍丑也有运用。潮剧艺人方廷章工项衫丑和武丑，演此身段程式特别传神生动。
皮影步 潮剧项衫丑、踢鞋丑、裘头丑的一种身段步法，模仿皮影人物的动作特征，手足总是板直地左右摆动，没有斜线或曲线移动；摆动时要“活关死节”，即以“关节”为支点作机械性摆动。以手臂为例，如全臂摆动，则以肩关节为支点，手臂自然下垂，僵直（死节）摆动；如果下臂摆动，则以中关节为支点，上臂僵直不动。这种身段步法把人的动作皮影化，成为一种变形的动作，显得滑稽可笑。皮影步一般包括小走、急走、煞科等一组连续动作。如在《闹钗》中，花花公子胡琏妄断其妹与人有染，在唱“你从今不必假正经……”一段唱词时，就用一组皮影步的身段动作表现人物得意忘形的神态。在《井边会》中，随军的老王和九成两个老兵在追赶策马奔驰的刘咬脐时，也运用皮影步的动作表现急走的形态。
长衫丑盲人身段谱 潮剧长衫丑有一种专门表演盲人的特殊身段谱。身段谱有16字诀：“以耳代眼，手眼不一，行必侧身，出手尺内。”“以耳代眼”，是指舞台上盲人与外界交流时，不是以眼看，而是以耳听；“手眼不一”，是指舞台上的盲人动作与戏曲常规的“眼到手到”不同，是手到眼不到，手动之后，是侧耳听其反应，而不是眼看其结果；“行必侧身，出手尺内”，是指舞台上盲人走路时必须侧身横步，边探边走，举步必须试探，然后下步；出手的范围也总是在胸前一尺之内，留有护身反应的余地。潮剧名丑谢大目演《周不错》《剪辫记》中的盲人，惟妙惟肖，名噪一时，积累了丰富的表演经验。
裘头丑的草猴拳 螳螂，潮俗称草猴，把草猴的某些动作特征搬到舞台上，形成裘头丑的身段动作。全套草猴拳包括“草猴洗脸”“整装”“展翅”“走路”“攀爬”“抓沙”“打架”“歇息”八个部分。一般是根据人物和情节运用其中若干部分。如《扛石》中的丘阿孝（一个不孝敬父母的浪荡子），出场亮相时运用了“草猴洗脸”“整装”两组动作；在殴打年迈的母亲时运用了“展翅”“抓沙”“打架”三组连续动作；在登山找石时又运用了“走路”“攀爬”等动作。草猴动作的手式，一定要成猴手，要屈肘、夹腋、缩颈吸颊；站式要夹膝屈蹲站，整个身躯显得蹲、促、小。手的活动范围多在上身及头部周围，节奏局促，少停顿，显得小里小气。常用以表现品德不高、精神状态低下的人物。
女丑身段谱 潮剧女丑历来都由男角扮演，既有女性的身份，又有男性的动作特征，二者的不协调使表演显得滑稽可笑，富有喜剧色彩。其表演特征是“粗中透娇，重中透俏，摇中透板，硬中透媚”。“打架”科介是女丑表演中较有代表性的一种身段谱。全套“打架”身段包括：①严装（整鬓、整鬃、整衣、整履）；②指骂（包括“狗椿碓”和“纺车轮”）；③飞凤爪；④鸡啄米；⑤斗鹅；⑥双环扣；⑦飞鹰踢；⑧护身钹；⑨倒插烛；⑩煞科。这套身段程式可根据剧情和人物灵活选择。如《骑驴探亲》一剧中两个亲家母都是女丑应工，两人在吵骂甚至打架时就运用了这套身段科介。先是双方严装：两人各双手上举整鬓，继而向脑后整鬃，接着是各站前后弓腿步，左手直伸，右手卷袖，整袖毕，一腿站立，一腿跷起，作抽鞋跟动作。严装毕，即互相指骂，先是抬右腿，站舂步，屈肘，指手，一上一下，上身俯腰下踩，指责对方，如踏碓舂米状，叫“狗椿碓”；接着是双腿微屈，屈肘于胸前，指手，并轮番指划，由慢而快，叫“纺车轮”。接下来是手拳对打，先是“飞凤爪”，站弓步，双手屈肘于胸前，作荷叶掌式，四指张开，右脚趋进，左手上举，右手下爪；退步，右手上举，左手下爪，双方如是，且进且退。接着一方前跨一步，左手屈肘横置胸前，右手作鸡啄米状，点啄对方，对方也作同样拳式对打。斗打毕，一方半跪弓步，双手屈肘，五指伸捏成鹅头状，并相向撞啄，再如鹅伸颈状伸向对方，对方也作同样拳式对打。斗鹅毕，一方作八字站式，半蹲，双手握拳，叉开，使劲下按，旋即一脚抬起，朝对方一脚踢去（叫“飞鹰踢”），接着，后退，作半磕马站式，身左扭，头掉转，双手开掌，上下反转，成“拉钹手”，并护于右胸侧，亮住；对方也作同样拳式，半蹲弓腿，双手朝前，食指伸出朝上，作勾住对方姿势。一方败退，一方跨步追下。潮剧《铁弓缘》中，茶婆追打施公子时也运用此身段科介。当代艺人洪妙、叶林胜、谢清祝扮演的女丑，各有风格，成就颇高。
官袍丑的狗步 潮剧官袍丑扮演的人物中有门官或擅于逢迎的下层官吏一类人物。其身段表演有一种特殊的步法，叫“狗步”，它与纱帽、水袖配合而构成一种特殊身段。《王茂生进酒》中，穷困潦倒的王茂生得知他的结拜义弟被封为平辽王，欲前往求见，被门官拒之门外。门官轰王茂生走开之后，得意忘形地走了一个圆场。步法是：骑步下蹲，一手揿胸提袍，一手反背于臀部，并旋水袖作狗尾状，上身略前俯，伸首缩颈，头上的纱帽翅有节奏地上下摆动，整个身躯活似一条摇头摆尾的看家狗。这种步法在《贩马记》《芦瑶》等剧目中均有运用。
彩罗衣旦身段 彩罗衣旦穿窄袖彩罗衣、花裤，腰系结带，扮演婢女、村姑一类天真无邪的少女，表演有独特的风格。身段谱有24字诀：“丑味三分，眼生百媚，手重指划，身宜曲势，步如跳蚤，轻似飞燕。”“丑味三分”，艺诀说“花旦三分丑”，是指彩罗衣旦的表演带有喜剧的特征，犹如“丑”一样给人以轻松愉快的艺术享受。“眼生百媚”，潮剧戏谚中有“乌衫要目汁滴，花旦要甩目箭”，“甩目箭”就是彩罗衣旦表演要有媚态，要眼生百媚。“手重指划”，是重视手式的运用，艺人说“乌衫靠袖，花旦靠手”，彩罗衣旦的出手要“快出快收，收比出快”。以常用的“挽手”为例，“挽手”是舞台表演中的过渡性动作，即每逢指向一个方向，常常先从相反的方向开始，然后才“去”，彩罗衣旦的“挽手”，用“纺指”成小圆，内挽外“去”，以腕为轴，以“指”带动。彩罗衣旦的出手总是用“纺指手”，有“单纺指”和“复纺指”，显出整个形体的“动”。“身宜曲势”，彩罗衣旦的表演，不论站、立都要求身段的曲势，艺人概括为“开手七分，站要微蹲”。“开手七分”是说开手合手的腕、肘、臂要微曲，切忌直来直去。“微蹲”是指彩罗衣旦的基本站式跷脚站：双腿并立，一手叉腰，一足尖上翘，另一腿微蹲，重心落在足上，使头、身、腿成曲势，显得灵巧、轻捷。“步如跳蚤”，彩罗衣旦的台步常用“小跳”，在“快步”“俏步”中每五七步总要来一次“小跳”。与“小跳”的台步配合，双手下垂，向内成弧形，略提腕，双手保持一尺之距，并随步以肘带肩扭腰，左右微荡；或左手叉腰，右手摆动，或一手屈肘上举贴腮，一手垂步摆动，显得步履轻盈活泼。“轻似飞燕”，是指彩罗衣旦的舞台调度要轻要快，常走“快步”“小跳”，满台穿梭，如燕子掠风。
彩罗衣旦的摇肩磨步 磨步为旦行常见的台步，但潮剧的磨步另有特色。磨步时，以颈主动，头、肩、腰要同时轻轻摆动，双手下垂各执腰带一端，相距一尺许，也配合肩、首同时摆动，整个身段像提线木偶似的轻轻摆动着。潮剧的磨步叫“马蹄踏”，即以双足尖先后踏地，移动脚跟磨动，状如马蹄点踏，身段显得轻盈活泼。
折扇特技 折扇是潮剧生行和丑行中的项衫丑、官袍丑、踢鞋丑常用的道具。其中丑行在折扇的运用上多有特技。丑戏《闹钗》中花花公子胡琏手中的折扇，通过开、合、翻、腾、扑变换了30 多个扇法，其中如扇子合拢在五指间来回溜转的“溜指扇”；食指夹扇，翻动扇腰，成水平面轮转的“轮转扇”；扇子张开，立于中指，用劲往上弹翻的“张翻扇”。《刺梁骥》中的卖卜相士万家春，在出场的一段独白式的唱段中，当唱到“游戏人间弄虚幻，浪迹江湖度一生”时，把手中的折扇张开，平卧，用中指作圆心顶住盘转，演唱时手上的折扇如磨盘悠闲转动，形象地烘托了人物的心境。
潮剧折扇功分合扇法式、半张扇法式和张扇法式三类。合扇法式有摇扇（绞花摇、直摇、横摇）、点扇、掷扇、冲缩扇、掉扇、滑指扇、合顶扇、轮扇、冲天扇、整容扇、皮影扇、旋扇、藏扇。半张扇法式有半张摇扇、劈收扇、推收扇、挥扇、侧望扇、窥扇、背供扇、摇合扇。张扇法式有劈扇、绞花扇、滚挥扇、云手扇、抱肚扇、望云扇、内翻扇、外卧扇、扬扇、脑后扇、夹指扇、张翻扇、张顶扇、背扇。
烛台特技 烛台是表明特定环境（黑夜）的道具，潮剧在舞台上运用烛台有若干特技。《活捉孙富》中，杜十娘的鬼魂半夜叫门，孙富被叫醒后朦胧中有一段内心独白。这时角色作“月眉腿”站式，一脚跷起，一脚独立，一盏点燃的蜡烛置于跷起的足踝上。下身要站得稳，不能摇摆；上身却需灵活，伸懒腰，打呵欠，伸展自由。这段表演结束时，足踝用暗劲将蜡烛往上弹起，用手接住，而燃烧着的蜡烛要保持不熄。独白之后，孙富把门打开，杜十娘的鬼魂一溜烟进门，一阵阴风把孙富手中的蜡烛吹熄，但在烛烟将散未散时，熄灭了的蜡烛又燃烧起来，这个“死烛复燃”的特技带有幻术的性质。
椅子特技 椅子功是丑行的特技之一。《活捉孙富》《活捉张三》《柴房会》中均有椅子功的表演。《活捉孙富》中，被杜十娘捉拿的孙富惊慌中跳上椅子，面向椅背，两脚猛然向椅手伸下的“穿椅”；正磕坐于椅上，双足夹椅沿，带动椅子移动的“走椅”；以及横卧椅背求饶的“卧椅”，然后松手翻身、仰头落地的“坠椅”，均是配合剧情表现人物的特技。
潮剧丑行的椅子功有推椅、藏椅、挡椅、套椅、掷椅、旋椅、架椅、穿椅、钻椅、走椅、正抱椅、挟椅、背椅、坠椅、卧椅、上跃椅、前翻椅、后翻椅等。
溜梯特技 潮剧丑行特技之一。传统丑戏《柴房会》中，小商李老三夜宿客店柴房，半夜见到莫二娘鬼魂，惊慌失措，爬上梯子，忽而面梯溜下，忽而横梯直泻，忽而绕梯旋转，忽而用脚勾梯，把头倒栽，并在梯子上做出多种身段造型，是一项既能表现人物特定心境，又带有杂技性质、技艺结合的特技。潮剧旧本《乌盆案》《双梅星》《玉蝴蝶》中也有溜梯的表演。
吊绳特技 利用绸子或彩色绳子，结合剧情在舞台作特技性的表演。潮剧《闹佛堂》中，好色的花花公子薛武中了婢女刘桂英的脱身巧计，夜间在佛堂中错抱了母亲何氏，何氏恼怒，将薛武吊梁责打。这段表演是从台中的天棚降下一根红绸将薛武缚住，何氏狠打。薛武始是沿绳子爬上去，继而前后滚翻，时而双手拉绳，双膝屈蹲，跪于空中求饶；时而双足前后伸成一字马式；时而横伏悬空，作“蜻蜓点水”状，使一般常见的拷打变成引人入胜的特技表演。在潮剧《双招财》中是两人受拷打，成为双吊绳。
活髯特技 俗称活须仔。在潮剧《老少配》中，胆小怕事、糊涂又无能的县官沈得清，在审理二男争一女、二女争一男的糊涂案时被弄糊涂了，在表现他因案情复杂而激面科介时，挂在唇边的一字胡不时上下翘动，最后竟翘至额上，后又自如地跌落到唇边，表现他内心的激动。这种特技需借助于特殊的装置。
柴脚特技 柴脚特技是潮剧丑角从民间杂耍“假脚狮”汲取而来。已故潮剧艺人金升对此特技最拿手，他在《十八棚头》一剧中装上三尺高的“柴脚”，在念“一步到东门，一步到西门”时，大步跨台而过，技巧过人。潮剧《青峰寺》中的蛤师和尚为搭救无辜受害的小尼，在前有深溪难涉、后有强徒追赶的情况下，缚上“柴脚”，背着小尼，作涉水登山的表演。潮剧过去常在农村土台演出，四面八方均有观众，装上“柴脚”后，远处的观众也能看到，有很好的舞台效果。
小生的纱帽翅特技 通过纱帽翅的摆动来刻画人物。潮剧《赵宠写状》中李桂枝随夫赵宠到褒城县任所，得知其父被陷入狱并将于秋后行刑，李桂枝哀求丈夫代写状词，往按院告发，怕丢前程的赵宠几经犹豫后惶恐代笔。剧中李桂枝得知案件已经由刑部判定，其父将在秋后处斩时，昏倒过去，醒来之后，在绝望之中跪向当县令的丈夫求情：“哀求老爷做我主，来生犬马报恩情。”赵宠这时一方面怕翻案犯上，丢了自己的前程；另一方面又难却夫妻情义，思想斗争十分激烈。这段剧情舞台上有一段表演，没有台词，只是运用头上的纱帽翅配合繁密的打击乐摆动，先是一支摆动，一支不动，接着两支一起摆动，并由慢而快，再由快而慢地变化着。通过两支帽翅摆动的变化表现人物内心如波浪翻动。
老生的冲冠特技 冲冠是指人物在感情最激动时把头戴的纱帽冲出去。传统剧目《闹开封》中，开封府尹王佐秉公执法，将强抢民妇的巡天侯之子李天福治罪，其母诰命夫人仗势大闹公堂，最后竟碎凤冠、扯锦袍，反诬王佐辱打诰命，逼他同上金銮，王佐忍无可忍，“清官难为，民怨难伸，我何颜再戴乌纱帽”，将头一仰，纱帽戛然向后抛甩出去，表现了人物为维护正义而将纱帽抛掷的凛然正气。这一特技，艺人称为“怒发冲冠”。传统剧目《扫窗会》中，高文举会见王金真时也有此特技。表演时要求向后甩出时要有一定高度，并让堂上的听差接住。一般在做此动作之前，需转身将头上的绉纱松动些，但有功夫的演员却不用，他们能在最激动时一甩而出。
官袍丑的旋袍特技 在《审头刺汤》中，汤勤在察看莫成的头颅时有提带踢袍、转身旋袍的动作，以突出这个关键性的情节。当袍角被踢起时，要成水平线，旋转时如波浪飘动，节奏要均匀，还要配合锣鼓点，先从左向右，再从右向左，复从左向右，如是旋动三次，难度较大。此特技一般在强调人物观察物品的节骨眼处使用，已故名丑谢清祝用此特技有独到之处。
彩罗衣旦的抛杯咬杯特技 抛杯、咬杯是指茶杯或酒杯从茶盘上抛，再用口咬住。旧本《龙凤店》中，正德皇帝微服到梅龙镇李凤兄妹开的酒店饮酒，见李凤姐年轻美貌，与之调情。李凤端茶之后，正德语带双关地说：“芬芳扑鼻，定是凤姐亲手烹的。”李凤也娇嗔地说：“正是我亲手烹的。”正德喜形于色，说了声“妙啊”，把茶杯放在手中把玩，李凤催他：“客官，杯来！”接着是一段戏杯的表演：正德把杯凌空抛去，李凤朝杯的方向走“碎步”，手端茶盘，接住下抛的茶杯。然后用口咬住茶盘的一沿（茶盘要特制，三边有边沿，一边无边沿），用暗劲使茶杯从盘中弹起，在空中翻转之后，用口咬住，再置于盘中。如果功夫不足，也有用手端茶盘使杯上抛的。
彩罗衣旦的旋帕咬帕特技 用中指顶住手帕（一般要特制，边沿和中心加厚，作四方形、六角形或八角形）中心使其旋转，然后甩向空中，待手帕落下时用口将它咬住。潮剧《程咬金宿店》中，程咬金与罗成投宿李隆兴客店，店家女金花（貌丑）、银花（貌美）姐妹都看中罗成，并向其卖弄姿色。在银花的表演中就有用此特技。
双棚窗 潮剧特有的舞台处理形式。一般在角色不多的折子戏中运用，由两组演员同时表演。如《扫窗会》，台左和台右各有一对王金真与高文举，同时演出，两组演员唱同样的曲牌，同腔同调，说一样快慢的道白，由乐队司鼓统一指挥，处理节奏。但形体动作却要左右对称：左边的王金真向左转，右边的王金真必须向右转；右边的高文举右手执扇，左边的高文举必须左手执扇。它的好处是适应农村广场演出，四面八方的观众都能看到人物，还能训练童伶的舞台感、节奏感等。过去只有一些行当较齐全的大班才能演双棚窗，故有“好戏双棚窗”的俗语。遇喜庆请戏，若演双棚窗，戏金赏赠也要加倍。