下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
潮剧是潮汕乡土声腔的戏剧，在长达几百年的历程中，始终处于变化发展的状态。从中国戏剧发展史看，戏曲声腔经过南戏、青阳高腔、昆腔雅调、西秦梆子、西皮二簧等发展阶段。这不同历史时期的声腔剧种，当它们成熟并向外流播的时候，都有其代表性声腔剧种流入潮州并广泛传播而成为时尚。如南戏时期的正字戏、雅调时期的昆腔、梆子时期的西秦戏、皮簧时期的外江戏等。潮剧作为地方声腔的戏曲，它扎根在潮汕母语——潮州话的土壤之中，有着顽强的生命力，既不为外来声腔剧种所淹没，也不墨守成规、故步自封，而是广采博收，吸纳融合，最终成为具有独特风采的地方剧种。
潮剧声腔结构形态存在于剧本之中。潮剧的演出本，明、清两朝以戏文和传奇两种结构体制编写。其声腔体制有过两次较大的变化：一是从“则宋人词而益以里巷歌谣”的南戏时期结构进入青阳腔时期的滚唱结构；一是从［平调］俗唱时期进入昆腔雅调。经过这两个时期以后，潮剧声腔有过两种体制。一是曲牌联缀体。曲牌联缀体是潮剧唱腔的一种结构形式，唱腔以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏的音乐。这一体制从明代潮调戏文中可以看出，如《荔镜记》《荔枝记》《苏六娘》《摘锦潮调金花女》等，其曲牌唱腔的联结方式是单曲与联套。二是曲牌滚唱体。曲牌滚唱体是潮剧唱腔发展中的一种唱腔形式，它是曲牌基本句法之外的附加部分，一般放在曲牌中间，起加强感情气氛，增添曲调、节奏对比等作用。这种唱腔体制保留在潮剧的优秀传统剧目中，如《琵琶记·遗像》《韩湘子升仙记·送寒衣》《跃鲤记·芦林会》等。
自清代中叶以后，潮剧传统曲牌声腔由艺人代相传习而得以保留。一批曲牌体制传统剧目，特别是锦出戏，成为教戏先生的首本戏，因教授童伶而流传至今，同时也成为潮剧声腔创作借鉴的母体。随着剧目编创体制的变化，潮剧声腔创作一方面继承传统声腔，依旧使用传统曲牌声腔；另一方面突破曲牌声腔体制，向板腔体制发展。板腔体，或称板式变化体，是潮剧吸收梆子和皮簧剧种，如西秦戏、汉剧的唱腔结构之后发展而成的一种结构体式；它以对称的上下句（对偶句）作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式，构成一段唱腔或一场戏。这个声腔体制由说唱体演变而成，流行于清代乾隆时期，传播入潮后，也为潮剧所仿效。潮剧唱腔经过板腔创作，进一步“错用乡语”，与地方语言及民间音乐结合，形成了丰富多彩的声腔曲调。
近现代以来特别是近100年来，潮剧的创腔艺人——教戏先生在潮剧声腔的板腔体化上不断探索和创造，留下了丰硕的音乐成果。最早以改革声腔的形式出现的剧目是《扫窗相会》和《滴水记》。传统剧目《扫窗会》是曲牌滚唱的代表剧目，它的声腔曲牌有［四朝元］［下山虎］［赚板］及［落尾］等，是潮剧音乐中的典雅之作，而改编的《扫窗相会》的音乐只取传统的三板滚介作为开头，［落尾］作为收结，中间一大段叙事歌唱，用三板慢，七字一句，板腔式的说唱，通俗易懂，甚易上口。出台以后，以其腔调简单、明白如话而受到大众欢迎，成为这个时期以板腔创作有影响的剧目。改编者林陶先生是清末潮剧教戏“四大天王”之一。
《滴水记》的编创者陈斑坤先生也是清末潮剧教戏“四大天王”之一。当年他在教戏先生中提出用七字句来创作板腔体唱段，曾遭到不少教戏先生的反对，而《滴水记》则是他提倡用七字对偶句创作板腔体式唱腔的一个作品。其中李玉兰的“伤心寂寞己长叹”唱段，开创了潮剧唱彩场的先例。如果说《扫窗相会》的声腔创作还有借用传统形式的话，《滴水记》则完全是用说唱的材料孵化产生的声腔。陈斑坤的最大贡献是创造了二板和三板中的快慢节奏，并使它们联结起来组成一个完整唱段，也可以说是板腔体成套唱腔创作的雏形。在旋律的生成上，首开因字生腔的先河，特别是二板慢的构成，由唱词字调到唱腔曲调的走向十分熨帖，因而朗朗上口，极富潮腔韵味。《滴水记》是20世纪初年广泛流行的剧目，开创了潮剧流行曲的先河。卢吟词先生9 岁时曾参加走唱班，以演唱《滴水记》谋生，他说：“凡走唱的人，不会唱《滴水记》就赚无食。”可见其受群众欢迎的程度。
潮剧的演唱风格历来是“其歌轻婉”，旋律婉曲，具有轻清柔美的特色。20世纪30年代初期，出现了“大喉曲”。“大喉曲”的演唱风格则以粗犷高亢、富有阳刚之美为特色。“大喉曲”的首创者乌辫先生，原名徐陈拱，是20年代以后有名的教戏先生，在潮剧界被称为“教戏王”。其演唱特点是放开喉咙，把声音唱出来，要求气落丹田，以字寻腔，找正位置，使气饱声亮、粗犷有力。乌辫先生的教唱方法，由于富有开创精神和符合科学规律，成为教戏先生争相传授的技艺而风行起来。在乌辫先生身上，保留了一批优秀传统锦出戏，如《扫窗会》《拒父离婚》《大难陈三》《蔡伯喈认像》等。他是优秀传统声腔的继承者，同时也是潮剧声腔创新的先行者，对潮剧声腔创新有深刻影响。乌辫先生对于潮剧声腔的创新主要表现在三个方面：一是他敢于突破传统的声腔曲牌；二是在编创唱腔时勇于“撞板”；三是在二板曲的腔调创新上有突破。另外，乌辫先生随老赛宝丰到泰国后，还在那里创造了被泰国戏迷称为“赛宝曲”的曲调旋律。
30年代中期，潮剧声腔创作出现了《姐妹花》和“王金龙板”等流行新腔。潮剧《姐妹花》是根据无声电影改编的，由洪承继先生改编并作曲。《姐妹花》的声腔创作完全脱离了曲牌体声腔规范，在寻求与时装戏内容相适应的音乐形式时，创作新的腔调，音乐节奏上主要是发展了三板慢的板式，在叙事的功能中增加了抒情功能，对三板慢这种板式进行了富有创造性的发展。“王金龙板”的创作者是林如烈，林如烈先生是这个时期潮剧教戏先生的杰出代表人物。
林如烈拜乌辫先生为师，在教唱上继承了乌辫先生的“大喉曲”。其于潮剧声腔继承创新上的贡献主要体现在三个方面：第一是开创潮剧声腔曲牌体与板腔体相结合的创作方法。这种结构方式的创新，在于他能娴熟运用传统曲牌声腔，并赋予新的表现力。如《美人蟹》《辜琏城卖身》唱腔，以传统曲牌［黄龙滚］作为整个彩场唱段的基本框架，加以板腔体的发展，使曲牌与板腔浑然一体，形成［黄龙滚］曲牌起句、承句，以板腔变化唱腔作为转句，最后仍以［黄龙滚］作收句的结构。这种结构体式的完成，使潮剧声腔的发展立足于最深厚的传统声腔之中，有取之不尽、用之不竭的曲腔源泉。第二是善于从兄弟剧种中吸收新的音调，融会贯通，丰富潮剧唱腔的曲调形式。如在《收蜈蚣精》的彩场曲中，安排大蜈、小蜈、幽王和褒姒四人对唱，在唱完二板快、二板慢、三板快的140句唱词进入高潮时吸收了外江戏有名词牌［叹坠落］中的“哭皇天”，加以变调入曲，原调的五声羽角调式变为六声活三五调商徵调式，听来别具一格，既是新的板腔节奏，又有潮腔潮味。第三是在声腔创作中，为了增加新的音乐材料，给彩场曲带来更多的节奏和色彩曲调的变化。在板式唱腔中运用不少传统器乐曲和乐师创作的流行弦诗，如在《美人蟹》的“雨亭对唱”中，引用传统器乐曲［昭君怨］三板进入唱腔，引用洪炳合先生创作的弦诗［象弄牙］［五月五］等入曲，使板式唱腔的音乐色彩变化多姿。他的这种做法后来被教戏先生们称为“填词”，成为创作新腔的一种手法。林如烈先生集编剧、作曲、导演和司鼓于一身，其编创的剧目都成为时尚，艺术上达到较高水平，他也成为令教戏先生崇拜的一代宗师。林如烈先生最具代表性的声腔创作是《玉堂春·关王庙相会》一出，其中王金龙唱腔“王金龙命中不幸”不但流传最广，而且传播时间最长，历60年而不衰。
抗日战争爆发以后，潮剧教戏先生积极配合抗日宣传编写时事剧，如《韩复榘伏法记》和《卢沟桥纪实》等，在声腔创作上主要用传统曲调和板腔。这时，在全民的抗日战争高潮中产生了一批宣传抗日内容的唱腔，主要有三种：第一种是填词类，即借用流行弦诗乐曲的节奏旋律，填上抗日内容的唱词，宣传抗日，例如《风流子》《中秋月》《剪剪花》等；第二种是曲类，即以林如烈先生创作的“王金龙命中不幸”一段唱腔为填词歌调，称为“王金龙板”，填上抗日新词演唱；第三种是小调类，如以《叹五更》曲调编写的《五更救国歌》，以《灯笼歌》曲调填词的《十二月救国歌》等。
进入20世纪40年代，潮剧声腔创作出现了一种新的局面，产生了“玉斗好轻六，喜怀好重六，木源好曲斡”等三个教戏先生创作唱腔的个人特色。这个时期，在板腔体继续拓展的创作中，各教戏先生在旋律上争相出新并互相学习。如果有教戏先生创作了一个新腔，其他教戏先生就会在这个新腔基础上加以发展，这种互相间的学习，艺人们称为“勺油”。唱腔编创的特色是板腔节奏、曲调鲜明，一个新腔反复使用，观众耳熟能详，广为传唱。在这个新腔创作的争奇斗胜中，以黄玉斗、杨树青、黄喜怀、林木源等教戏先生最为有名，影响最大，由于这个群体的出现，潮剧声腔创作被推上一个新的高峰。
黄玉斗的成名作是《鹦哥对唱》，其特色是在继承传统的基础上进行再创造。清代中期，潮剧声腔已经形成四大唱调，即轻三六调（简称“轻六调”）、重三六调（简称“重六调”）、活三五调（简称“活五调”）和反线调。在老一辈的声腔创作中，十分注意恪守调性规范，即“五音为正，变音为辅，各安其位，互不相夺”的原则，因此，黄玉斗先生的唱腔创作十分讲究用音，在轻三六调的创作上，唱腔旋律显得优美而纯正、大方而富丽，整体高度统一。在用音构成旋律和旋律产生的感情色彩方面有独到之处，发扬了潮剧声腔创作的优秀传统，为后来者所重视。
黄喜怀拜名教戏先生林如烈为师，继承林如烈的“大喉曲”。其创作的唱腔曲调舒展大方，特别是在重三六调的雅化方面有较突出表现，因而被誉为“喜怀好重六”。其代表作是《玉堂春·三司会审》和《狄青会姑》。
林木源以《赵少卿》的唱腔最为突出，也是“木源好曲斡”的代表作。其唱腔创作在追求腔调创新的同时，也注意到唱腔的形式美，并使观众参与对这种形式美的审视和鉴赏。
卢吟词先生在总结这个历史阶段创作声腔的经验时说：“唱腔既要出新，又要让群众容易‘勺油’，这样就能够普及，潮剧就有更多的人看。”
同一时期还有杨树青，他的唱腔最流行的是《方世玉出世》中《胡惠乾下山》唱段“见此重围进不能”。
20世纪20年代，东南亚潮剧市场形成以后，潮剧出现了两个变化：一是有了剧场，演出条件有所改善；二是潮剧出现长连戏。长连戏的创作增强了戏剧性，对声腔也有新的需求，产生了长篇的、多节奏变化的、有高潮的声腔——“唱彩场”。“唱彩场”的声腔变化促使潮剧声腔体制进一步发展。
长连戏的创作和上演使潮剧艺术出现两种情况：一是一批优秀的传统剧目被湮没，一些优秀的声腔艺术也随之而成绝唱；二是编剧只求故事新奇，情节古怪，不求质量，甚至迎合观众的低级趣味，因而长连戏质量良莠不齐。特别是潮剧声腔的创作，节拍多是二板和三板，腔调多用轻、重、五、反，简称“六角头”。这个时期，乐师有一句口头禅“懂得六角头好赚食”。唱腔简单化、程式化，伴乐则杂乱无章，电影歌曲、舞曲、爵士乐、洋歌都被拿来作为配乐演出，甚至闹出笑话。当时有一出长连戏，剧本写好后，由卢吟词作曲，写到一个情节时少了一首伴乐，正苦思冥想，午睡间听到远处喇叭传来一首乐曲，曲调十分优美，卢吟词听后把它记在纸上，然后就把它当成配乐使用了。剧目上演了，谁也没想到当晚来看戏的人中间有泰国的军人，当那首配乐奏响时，在场的泰国军人全部起立行军礼，吓得戏班班主满身大汗，不知发生了什么事。了解情况后，戏班赔礼道歉，卢吟词先生短暂回避，最后才知道那首从喇叭里听来的乐曲是泰国国歌。
经过抗日战争、国内革命战争，到1949 年新中国成立时，潮剧只剩下六大班和几个小班。这时潮剧有名的教戏先生有卢吟词、马飞、杨树青、黄秋葵、黄玉斗、黄钦赐、孙俊烈、杨其国、林和忍、陈友福、黄炎怀、吴越光、蔡木雄、黄密等。
中华人民共和国成立以后，完成了“三改”任务，即“改戏、改人、改制”。在结束长连戏之后，教戏先生的创作一度陷入困境，特别是新的唱腔创作，不知如何入手。在新中国成立初期的教戏编导人员中，创作唱腔和导演手法上存在三种不同的情况：一是以杨其国为代表的朴素自然的创作手法；二是以马飞、黄钦赐为代表的敢于创新的创作手法；三是以卢吟词为代表的比较传统的创作手法。但这个时期大多数教戏编导人员还没有摆脱旧的创作思想和创作方法。在新编古代戏和创作、移植现代戏时，其唱腔音乐的设计创作总体上还显得比较陈旧，艺术上也比较粗糙，还处于摸索阶段。
打破这种声腔创作尴尬局面的是出现了传统锦出戏《大难陈三》和移植现代戏《海上渔歌》。
1952年9月，潮剧第一次参加中南区第一届戏曲观摩会演大会，参加会演的剧目是潮剧传统锦出戏《大难陈三》，它与《扫窗会》并称潮剧“两难”。所谓“两难”即两个艺术难度较高的剧目，在表演艺术和声腔艺术上均达到较高水平，非有一定的演唱演奏技巧者不敢问津。《大难陈三》的音乐唱腔保留了传统声腔结构形式，以曲牌联缀演唱，保留有曲牌［红衲袄］［哭相思］［走引］［半畔莲］等。《大难陈三》参加会演后获节目奖和音乐奖，这使声腔创作人员对传统声腔的价值有了明确的认识。
《海上渔歌》是潮剧参加广东省1954 年度戏曲汇报演出的剧目。这个戏的唱腔创作，是潮剧唱腔设计思想明确、从人物出发塑造音乐形象的代表作品，其音调是在传统的基础上进行创新，出现了贴合人物性格、有时代感的唱腔。时任广东省戏改会副主任的李门同志在会演的总结报告中说：“在艺术上，他们又能够突破程式，特别是在音乐和美术上，有了较新鲜的创造。他们为了适应表现现代生活，能够突破原有曲牌的局限性，创造性地使曲牌服从戏剧的内容。”会演后，《海上渔歌》作曲者陈华获特别表扬奖，黄钦赐获表扬奖。这是潮剧作曲者首次获得省级奖励。《海上渔歌》的唱腔创作，打破了潮剧唱腔创作无所作为的局面，开创了潮剧唱腔创作的广阔天地。
50—60年代，在发掘整理传统艺术方针的指引下，潮剧改进会动员了所有潮剧艺人搜集、记录、整理潮剧剧目和音乐唱腔，全面清理潮剧家底。曲牌、弦诗、牌子1000多首，编成《潮剧音乐资料汇编》，共7册，第七册为理论资料；剧目1200多个，经整理后编成《潮剧剧目纲要》，入书剧目800 多个。其中代表性剧目有《大难陈三》《扫窗会》《蔡伯喈认像》《遗像》《拒父离婚》《辩本》《收浪子尸》《芦林会》《刺梁骥》《闹钗》《桃花过渡》《良仔讨亲》等，它们反映出潮剧音乐声腔的总体面貌和多姿多彩的格调，是创造和发展潮剧音乐声腔的“种子”，也是培养演员和教戏先生的“摇篮”。这些剧目从声腔结构上看，有曲牌联缀体和曲牌滚唱体；从曲调上看，有轻三六调、重三六调、活三五调、犯腔犯调、反线调；从锣鼓组合上看，有大锣组合、小锣组合和大小锣混合。
在发掘传统剧目的基础上，整理和上演了一批优秀的剧目。在整理《扫窗会》时有一个小插曲，因《扫窗会》这个剧目自30年代以后就已经很少演出，为了回忆《扫窗会》剧中高文举唱完［四朝元］“举目云山飘渺”后的［头板锣经］，几个教戏先生和司鼓艺人坐到一起，有卢吟词、黄玉斗、黄钦赐、杨其国、林炳和等，大家想了老半天仍记不起来。最后是黄钦赐先生想起腔尾旋律之后有两下压锤鼓介，潮剧锣鼓念谱为［主主］，这才把潮剧大锣戏的［头板锣经］补充完整。为了使这个传统锣经保留下来，卢吟词先生还专门为高文举设计了表演动作。
《拒父离婚》是潮剧音乐中曲牌联缀体保留得比较完整的剧目，曲牌的运用和人物情节的发展比较吻合，整体协调统一，锣鼓和音乐的结合相当紧密，在声腔技巧上也达到较高水平。其音乐联缀形态是［相思尘］［哭相思］［走引］［石榴花］［相思泪］［风入松］［梦云飞］［驻云飞］［云飞尾］［驻马听］等。
《收浪子尸》是传统剧目中唱工最重的一个锦出戏。其唱腔结构已经从曲牌体发展到板腔变化的初期阶段，全出在大娘出场唱［山坡羊］后全用板腔，主要由二板中和三板综合变化，而其中［数犯］一段唱腔是吸收自外江戏《齐王点马》的演唱形式再加以创腔而成，可以说是《收浪子尸》的专用腔。
《辩本》《柴房会》等的唱腔结构形式开始也是唱曲牌，以后转板腔。《闹钗》《刺梁骥》《芦林会》《良仔讨亲》等的声腔形式各式各样，俱不相同，特别是《闹钗》的声腔结构形式，独成一格，它以说代唱和以唱代说的特点有点像四大声腔系统中的余姚腔。
中华人民共和国成立初期，《春香传》是潮剧声腔出新的一个剧目，特别是其中的“爱歌”“别歌”“狱中歌”唱段流传最广。唱腔创作者是杨广泉和黄秋葵。“爱歌”由杨广泉主笔、黄秋葵听审；“别歌”和“狱中歌”由黄秋葵主笔、杨广泉听审。他们两人一个是名教戏，一个是名乐师，合作起来亲密无间，往往一个唱段出来，一个说不行就得重新再来，有时为了一句唱腔争得面红耳赤，但这并不妨碍他们之间的友谊。他们两人合作为潮剧的《春香传》《穆桂英》《芦林会》等剧目写出了优美唱腔，成为潮剧作曲史上的佳话。一段优美唱腔的产生，往往饱含着创作的甘苦，“爱歌”的创作就是这样。这次，杨广泉面对着《春香传》“爱歌”的唱词，竟写不出旋律来。“你看一轮皓月挂天心，照遍窗外寂寂园林……”多么优美的唱词，这时春香和梦龙正沉浸在爱河之中。这段唱腔用传统曲牌太陈旧，用板腔则缺少诗情画意。要用什么样的曲调来描绘这一情景呢？杨广泉陷入冥思苦想之中。一个星期过去了，杨广泉一个音符也没有写出来。一天傍晚，吃过晚饭之后，杨广泉让夫人把凉椅搬到院子中间，这时，面对中天明月，他思绪灵动，一段旋律在他脑海里浮现出来。他马上请夫人把纸笔拿过来，写下第一句“你看一轮皓月挂天心”的旋律，接着很快就把整段旋律写出来了。《春香传》出台后，震动了潮剧界。本来，潮剧唱腔创作多数要从传统的腔调中借用已有的程式，虽其中不乏创新的成分，但毕竟有章可循。“爱歌”则另辟蹊径，它的旋律和节奏都是传统中未曾有过的，它是糅合了汉调、粤剧和潮调后产生的一个特殊腔调，既优美又浪漫，正好符合了剧中的意境。“爱歌”的创作成功了，观众承认了、喜爱了，潮剧有“作曲”之称缘此而起。
从1956年成立广东省潮剧团到1966 年的10 年间，潮剧音乐声腔发生了改变，在谱曲、唱声和器乐伴奏、乐器改革方面都有所创造和革新。其中一个重要因素是有新的创作思想的指导和新文艺工作者的参与，一批具有新文艺思想的艺人成长起来，形成一支新型的创作队伍。在唱腔创作上，提出音乐塑造人物形象的要求，一切音乐手段要为人物服务。这个阶段的唱腔设计，创作的成分大大增加，使用传统声腔曲牌的情况减少，整套照搬曲牌进入唱腔的则更少见。但是在使用传统声腔曲牌方面则更加自觉，往往是在传统声腔中吸收其旋律腔句，然后加以创新发展，出现了一批潮剧的经典之作和一批谱曲名家。
《苏六娘》的唱腔设计由黄钦赐和卢吟词完成。第一稿是黄钦赐写的，其中用［走引］写的“春风践约到园林”一曲，是传统声腔曲牌翻新创作的典范。全剧共8场，修改后第六到第八场变化较大，这时黄钦赐因故离开剧团，谱曲由卢吟词完成。原第六场“六娘出走”，黄钦赐用三板慢谱曲，修改后卢吟词用传统曲牌［一枝花］起句，这就是我们现在听到的“愁恨满怀问苍天无言”的“愁恨满怀”四个字的唱腔。在创作新腔中如何运用传统声腔曲牌，《苏六娘》的声腔创作为我们提供了有益的经验。
《陈三五娘》的唱腔设计高贵典雅，是一出登堂入室之作。它有过三个版本：第一个版本是1955年由谢吟根据老艺人口述，参考福建省梨园戏的同名演出本重新整理的。作曲是杨其国、黄钦赐。这一稿的唱腔优美动听，音乐旋律纯正鲜明，其主要曲调多取自传统声腔曲牌［红衲袄］和［哭相思］。第二个版本是1956年广东省潮剧团成立后对剧本作了一些修改，修改本音乐唱腔由黄钦赐、陈华（仙花）完成。全本49 个唱段，采用传统声腔曲牌［追舟］［相思头］［黄龙滚］［哭相思］等，曲调调性除黄清城扮演的陈三唱腔用反线调外，其余均用轻三六调。其中陈三唱腔“潮州八景好胜地”，黄五娘唱腔“暮春三月莺飞草长”，都成了流行唱腔。第三个版本是电影本。1961年夏季，该剧由香港大鹏影片公司拍摄成一部色彩绚丽的潮剧影片《荔镜记》。由于电影剧本与舞台剧本不同，为了服从电影艺术形式，剧本也由谢吟、郑一标和电影导演作了修改，这时的唱腔设计由陈华、张伯杰完成。全剧44 个唱段，采用传统声腔的只有［山坡羊］和［斗鹌鹑］2 个不完整的唱段，其余皆为潮调新作，这又是一个突破。在演唱形式上，引进男女声混唱、合唱，加进了幕前曲，帮声也改为有选择地帮唱，乐队伴奏突破大齐奏，出现了二胡、洞箫、高音笛以及锣花等伴奏。因电影这一艺术形式更讲究音乐为戏剧内容服务，客观上促进了潮剧唱腔设计和伴奏的改革。在《荔镜记》电影本的唱腔设计中，可以看到文艺工作者和潮剧艺人的结合是潮剧出精品的最佳组合方式。由于以张伯杰为主的新文艺工作者的参与，潮剧音乐在作曲、演唱、伴奏诸方面都产生了质的变化，而以陈华为代表的潮剧艺人，在新文艺工作者的帮助下，其艺术创新精神也得到发扬。张伯杰对潮剧音乐艺术的提高和革新功不可没。
在广东潮剧院这批有代表性的剧目唱腔设计中，黄玉斗先生的唱腔占有重要的地位。他和陈华先生也是唱腔创作上的一对好搭档。《辞郎洲》《续荔镜记》都是他们合作的作品。在《辞郎洲》中，陈璧娘的“马蹄儿似未见这般匆忙，战靴儿也比往常重”唱段可谓家喻户晓。这段“送郎”的唱腔，既要写得壮美又要有柔情，还要有点担忧。黄玉斗先生主张用传统声腔曲牌［斗鹌鹑］作骨架音，然后根据词情加以铺陈和发展。经过反复推敲，这一段既有曲牌腔调影子又板腔化的唱段终于被创作出来。后来张伯杰又给它加了一段［巴山调］引曲。这一段唱腔已经不是某个人的创作，应该说是集体的创作了。在潮剧黄金时期，潮剧声腔创作也处在新老合作的最佳状态之中，同时可以说，这些新创作出来的唱腔虽然都有传统声腔的影子，但经过再创作，已产生了质的变化，完全成了人物的音乐形象，是人物的专腔了。
在这批教戏作曲先生中，最富有才华和创新精神的要数马飞先生。一批有影响力的潮剧剧目如《刘明珠》《告亲夫》《金花女》《香罗帕》《金山战鼓》《活捉孙富》《井边会》《回书》《赵宠写状》《六月雪》《南海长城》《党重给我光明》等的音乐唱腔都出自他一人之手。在这段时间里，马飞先生代表着潮剧音乐唱腔创作的主流。一是作品数量多，二是作品的时代感强，而且其创新都是在传统的基础上进行的，有非常强的生命力。他的音乐唱腔创作最大的特点就是充满激情，气概豪迈，注重在人物音乐形象上下功夫。马飞先生创作时，往往为了一句唱腔，冥思苦想，找不到感觉就骑上自行车到处逛，回来再写；房里的家具写一个剧目搬一个位置；有时写到悲痛处泪滴纸笺，入神时把墨柱当成香烟咬在嘴里，弄得满口墨黑，故潮剧圈里人称他为“曲囚”。在声腔创作上，马飞先生主张“活用传统”。如传统声腔曲牌［金鸡跳］，是他用得最多的一个牌调，在《告亲夫》中颜秋容唱“忆绣阁话别两情依依”用它；在《井边会》中李三娘唱“风雪偏袭单衣人”用它；在《龙江颂》中江水英唱“面对着公字闸，往事历历如潮翻”也用它。有人说马飞先生只懂得一个［金鸡跳］曲牌，但他运用一个曲牌能写出不同时代不同人物的不同性格腔调来，正是遵循了戏曲声腔“一曲多用”的规律。《南海长城》是马飞先生唱腔创作中的力作。该剧演出后，惊动了北京的艺术家们，他们聘请马飞先生到中央歌剧院任歌剧《南海长城》的音乐创作顾问，他是潮剧界被国家级艺术团体聘为艺术顾问的第一人。
1956—1966年，潮剧音乐唱腔的创作人员主要集中在广东潮剧院和汕头戏曲学校。随着各市、县潮剧团的组建，也涌现出不少音乐唱腔创作人才，他们中多数参加了1959年汕头戏曲学校附办的一年制作曲培训进修班，其中有陈鹏（潮州）、戎木溪（惠来）、黄俊义（普宁）、王春水（饶平）、蔡江通（汕头）、苏进成（汕头）、郑国舜（汕头）、黄来旺（福建东山）等，他们在各地的潮剧声腔创作上都发挥了骨干作用。
这一时期，在潮剧声腔创作上非科班出身而对潮剧声腔有所创新的有陈玛原先生。他在移植现代潮剧《白毛女》《红松店》的声腔创作中探索出一条潮州歌剧的发展道路，他借用潮剧曲调旋律，以歌剧方式进行编创，具有新鲜感，是潮剧声腔创新的一种尝试。
潮剧声腔创作的另一种形式是将外江戏的曲调和潮剧唱腔融合，形成一种新的曲调。在潮剧《蓝继子》中，蓝继子“战战兢兢说一言”的唱腔设计，饶宗栻先生就引进了外江汉调的音乐旋法，但又与潮剧腔调结合得十分融洽。这段唱腔富有个性，在《蓝继子》全剧的唱腔中是最受群众欢迎的一个唱段。
从1969年“文化大革命”期间撤销广东潮剧院，到各县、市潮剧团相继撤销，再到1978年广东潮剧院恢复建制，各县、市潮剧团先后复办，这期间潮剧音乐唱腔的创作主要是移植“样板戏”，如《沙家浜》《龙江颂》《海港》等，也有新创剧目，如《迎风山》。在极“左”思想的控制下，潮剧不能演，也不能唱，潮剧乐器二弦、深波都被说成“四旧”，皆束之高阁，潮剧音乐遭受到历史上时间最长的一次禁锢。而第一次打破潮乐的禁锢，敲响第一声潮州锣鼓是在1972年初春。其时柬埔寨宾努首相偕夫人来到汕头，宾努首相夫人祖籍揭阳，想听家乡音乐，于是郑志伟、陈华和张伯杰三人合作写出《庆丰收》小锣鼓乐曲。当汕头市工人文化宫舞台大幕拉开，潮州锣鼓一响，台下立即掌声雷鸣。这是潮州音乐冲破极“左”思潮的开端。
潮剧移植“样板戏”，在音乐创作上，主要是声腔和方言的变化，特别是声腔的变化移植。在移植过程中存在两种不同的看法：一种认为“样板戏”就是样板，从剧本、唱腔、表演到布景等都不能改；另一种认为既要学习京剧的框架，又要在声腔上有潮剧自己的特色。但后一种意见在当时那种政治气氛下实行起来比较困难。尽管如此，潮剧移植“样板戏”也有比较成功的例子，如汕头市潮剧团移植的《红灯记》，张华先生创作的唱段“听罢祖母说红灯”就受到潮剧观众的欢迎。另外，在移植“样板戏”的过程中，其创作思想和创作方法对潮剧声腔的创新也有一定的帮助和促进作用，主要表现在两个方面：一是唱腔设计人员通过对“样板戏”唱腔的移植和学习，客观上提高了唱腔音乐设计水平，如唱腔高潮的处理、层次的铺陈等，在旋律结构中也努力追求时代、生活气息，增添了潮剧唱腔曲调的阳刚之气。二是建立了配器伴奏的乐队体制。经过10余年的实践，潮剧已经建立和接受了这个伴奏形式，在蔡余文老师的指导下，一批配器人员如李洪、冯镇南、黄铮盛、林益树、丁增钦、陈裕就等成长起来，而后又有新进人才陈浩忠、王庆苏等。
1966—1978年的10余年间，境外的潮剧发展很快，特别是中国香港和新加坡，其中以香港新天彩潮剧团声誉最高。担纲小生陈楚蕙，在60、70 年代红遍东南亚一带，其唱声洪亮明澈，吐字清晰，行腔平中有奇，自如流畅，形成刚中有柔的演唱风格。其主演的角色有《扫窗会》中的高文举、《天仙配》中的董永、《孟丽君》中的元成宗、《红鬃鬣马》中的薛平贵、《碧海丹心》中的范天鹏等，在东南亚被称为潮剧“小生王”。在剧目声腔的创作上，较有名的是张木津，他是香港新天彩潮剧团团长，也是陈楚蕙的启蒙老师。张木津的轻三六调和反线调唱腔最具特色，代表剧目有《潇湘秋雨》《一门三进士》《后母心》《三看御妹刘金定》《碧海丹心》等。
“文化大革命”结束后，广东潮剧院恢复建制，各县、市潮剧团也先后复办。1978年以后，潮剧遇到了改革开放的好时机，再度繁荣，重现辉煌。40余年间，潮剧恢复上演了一批优秀传统剧目，如《荔镜记》《苏六娘》等；整理新编了一批传统剧目，如《张春郎削发》《烟花女与状元郎》等；创作了一批新编古代戏和现代戏，如《袁崇焕》《陈太爷选婿》等；移植上演了一批古代戏剧目，如《春草闯堂》《赵氏孤儿》等。
这一时期潮剧在声腔创作方式上有了一些变化。过去那种集体讨论、分工合作的创作方式已经改变为以个人或两人合作的方式为主。因此，声腔编创人员的独立创作能力提高，出现了声腔创作多姿多彩的局面。在声腔的结构体制上，以运用板腔体和发展板腔体的创作为主，只有少数唱腔套用传统声腔曲牌。大量的声腔创作汲取了传统声腔曲牌的旋律腔句及其锣鼓组合形式，出现了板腔与曲牌腔句相结合的唱腔结构，即曲牌板腔混合结构。这个时期声腔创作上的另一个特点是运用声腔塑造人物音乐形象更加自觉，音乐的戏剧性更加鲜明。
潮剧锦出戏的音乐创作是潮剧声腔创作水平和创作风格的集中表现。在这个时期，出现了一批新创作声腔的锦出戏，如《回书》《六月雪》《梅亭雪》《捧印》等。
《捧印》是姚璇秋主演的一出收山戏。剧本由陈英飞移植自京剧梅兰芳先生演出本，陈美松谱曲。全剧唱腔在探索潮剧老旦声腔上做出一定努力。陈美松早在1957年就与潮剧名教戏先生杨树青、吴越光合作为潮剧《火烧临江楼》谱曲并摄制成中华人民共和国成立后第一部潮剧电影，1961 年又为潮剧艺术影片《韩江花似锦》中的《王茂生进酒》谱曲。80 年代，陈美松为现代小戏《李队长筹粮》谱曲，在声腔设计中进行男声改革尝试，调高由常用的F调改为G调，使男性唱腔最佳音区得到充分利用。此外，陈美松还曾为现代戏《恩怨宋家妇》《回唐山》《金龙银凤》《三门亲事》及古代戏《月容夫人》等谱曲。其声腔创作特点是舒雅大方，感情色彩比较浓郁，旋律富有戏剧性，艺术感染力较强。
80年代以后，潮剧舞台上出现了一批优秀的古代戏和现代戏，也出现了一批为观众所喜爱的唱腔。在潮阳潮剧团的上演剧目中，有影响力的声腔剧目有《十五贯》《王金龙》等，《十五贯》由王志龙和吴锡有谱曲。王志龙谱曲的熊友兰唱段“遭诬害，奇冤莫名”流行较广。王志龙为潮剧司鼓、作曲兼导演，1971年调汕头戏曲学校任唱念教师，与人合作编有《潮剧唱念教材》（1 ～ 5年级）。其音乐唱腔创作注重人物感情发展变化，布局合理，旋律明快，善于运用潮剧传统音乐素材加以创新，富有时代气息。其代表作有《穆桂英招亲》、《王魁休妻》、《放裴》（教学剧目）等。
《龙女情》是广东潮剧院三团的上演剧目，该剧由于内容生动、唱腔优美而受到观众欢迎。剧本由魏启光先生根据安徽黄梅戏同名剧本改编，陈登谋作曲。其中“洞房”一场的音乐唱腔设计有新的突破：其一是在器乐伴奏上用小唢呐和大锣组合，改变了传统一直只有大吹与大锣组合的形式；其二是将轻三六调、轻三重六调、反线调、重三六调和活三五调这5个调安排在龙女与姜文举的对唱中，使剧情的发展与曲调的变化巧妙结合起来。这种多调多情的唱腔设计突破了传统的声腔规律，是一种大胆的尝试，具有更高的审美趣味。陈登谋是80年代唱腔设计的多产作者，由他谱曲的剧目，上演后受到观众欢迎的有古代戏《三竿恨》、《屠夫状元》、《辽宋情缘》、《香壶案》、《美人泪》（合作），现代戏《八品官》《银锁怨》等。在《庵堂会》的唱腔设计中，陈登谋创造性地将器乐曲《飞凤含书》引进唱腔中，成为板腔紧拉慢唱的陪衬音乐。
在潮州市潮剧团的上演剧目中有《莫愁女》《宝莲灯》《御园辨亲》《二度梅》《五女拜寿》《三凤求凰》《满江红》《八仙闹海》《程咬金招亲》《凤冠梦》《再世皇后》《益春》等，这些剧目的唱腔设计都出自陈鹏一人之手，故被称为“陈鹏曲”。陈鹏唱腔设计的特点：一是腔纯，旋律多取自传统而加以创新；二是旋律的创作以质朴为佳，不事花哨，但平中有奇，给人以舒展、安逸的审美情趣；三是曲情深沉，在行腔布调之中用心寄情，力求揭示人物唱腔的内涵。陈鹏是80年代以后潮剧声腔创作较突出的人物之一。90年代后陈鹏受聘为新加坡饶平会馆潮剧团艺术顾问、马来西亚柔佛潮剧团团务顾问。2003年5 月，由广东省戏剧家协会、广东潮剧院、潮州市文联联合主办的“陈鹏潮剧唱腔作品研讨会”在潮州市举行。《陈鹏潮剧唱腔作品选》《陈鹏潮剧唱腔作品评论》先后由中国戏剧出版社出版发行。
广东潮剧院一团演出的《张春郎削发》《陈太爷选婿》《谢瑶环》《春草闯堂》《古琴案》《无意神医》《王熙凤》《女皇武则天》《梅簪恩怨》《飞龙女》《白高粱》《德政碑》《葫芦庙》《老兵回乡》《偷诗》《痴梦》《齐女情》等均为潮剧专职作曲李廷波所作。李廷波自1978 年谱写潮剧现代戏唱腔《蝶恋花》而一举成名之后，一直在声腔创作上不断进取，已经形成个人的创作风格，主要表现在旋律和节奏的创新上。旋律创新来源：一是大量汲取传统的声腔曲调；二是善于向兄弟剧种学习，汲取对潮剧声腔创作有用的东西；三是向时代歌调学习，在构成旋律时加强戏曲唱腔的歌唱性。在过去的潮剧声腔中，曲牌体的程式化旋律已具僵化之味，板腔体唱腔擅长叙事，但歌唱性差，二者在表现现代生活方面均不足。李廷波在板腔唱腔上加以歌唱化，即形成一种曲中有歌的新唱腔，例如《蝶恋花》中杨开慧唱腔“同把山河放眼量”，其腔调取自传统声腔曲牌［斗鹌鹑］，但当听到“夜深深悲歌回荡铁窗前”的“夜深深”三个字的旋律时，那委婉优美的旋律已不是原来传统的声腔曲调了，它经过作者的创造性加工，已成为从人物出发而产生的一种全新的性格化的歌调。而在节奏的创新上，其一是打破潮剧唱腔中对偶曲的规整格式，从简单的节奏对仗中解放出来，使唱腔节奏显得灵动多变；其二是打破板式的节奏规范。李廷波音乐唱腔的创新为潮剧声腔的发展做出新的探索。2001年5月，由广东省戏剧家协会、广东潮剧院联合举办的“李廷波潮剧音乐作品欣赏会”在汕头市谢慧如潮剧艺术中心举行，会上发表创作体会文章《〈蝶恋花〉的唱腔创作回顾》《“情”灌〈德政碑〉——〈德政碑〉的作曲构思和心得》等。
由澄海潮剧团移植改编上演的剧目《梁山伯与祝英台》，唱腔新颖，旋律优美流畅，其唱腔应用曲牌［金钱花］［哭相思］［红衲袄］［走引］等加以改造而成一体，而有些唱腔配乐和过门借用小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的主旋律，反响热烈，作曲者林立勤大胆创新的精神得到肯定。林立勤谱曲的《八宝与狄青》《安安送米》《江秀卿》《丝路花雨》《逼上梁山》《琵琶记》等均有不同的特性音调，得到专家好评和观众欢迎。1994 年以后，林立勤被新加坡陶融儒乐社、新加坡揭阳会馆潮剧团聘为艺术顾问。
《终南魂》《岳银瓶》《烟花女与状元郎》的作曲者是陈浩忠，他的唱腔设计富有灵性，人物唱腔也很有特色，其主要特点是善于在音乐布局中贯穿主调音乐。他为不同人物设计不同的主调，而主要角色唱腔主调则始终贯穿全剧。这种新的作曲手法是潮剧唱腔设计的有益尝试。
潮剧唱声的主要行当有生、旦、丑、净。生行和旦行早年由童伶扮演，后由成年人扮演，丑行和净行则一直由成年人扮演。潮剧在南戏和高腔时期，唱声以生、旦、丑为主，进入梆子皮簧腔时期，才发展了净行唱声。从潮剧保留的传统剧目看，潮剧唱声艺术乃以生、旦、丑为其擅长，是为剧种的艺术特色。
潮剧童伶生、旦行当，均用实声演唱，调高在1 ＝ E到1 ＝ G之间（俗称“三孔”“五孔”），音域在5 ～ 6之间，常用音为9 ～ 11个。在近现代的潮剧童伶中，出现过不少在唱声艺术上十分出色的艺伶，为潮剧艺术发展史留下光彩照人的一页。
童伶制时期，生、旦角色均由男童伶扮演。20 世纪20 年代知名生、旦陈楚兴，拿手好戏有《滴水记》《烈女报夫仇》等，且能自创新腔，人称“楚兴曲”；陈廷秀以演花旦出名，后兼小生，拿手好戏有《绛玉掼粿》等。30年代知名小生郑广昌，首本戏是《王金龙》，时装戏有《姐妹花》等；名旦吴松声，以演《王金龙》中的苏三出名；名旦蔡来喜，以演来喜姐出名。40 年代名旦李赛和，以演《鹦哥对唱》出名，其中以颤舌模仿鸟叫声的技艺常令观众喝彩。海外名旦李玉婵，以演《游龙戏凤》中的凤姐出名，声色兼美，1950年加入泰国中一枝香潮剧团。
1951年6月13日在汕头市总工会、潮汕文联和汕头市劳动局主持下，老怡梨春班率先在汕头市工人文化宫召开大会，宣布废除童伶制；6 月28—29日，老玉梨和老三正顺在汕头大观园举行废除卖身契翻身大会。从6 月13 日至7月29日，潮剧六大班先后烧掉了184 份童伶卖身契。一个延续了近200年的潮剧生旦童伶制度，在20世纪50年代初中国民主革命的历史潮流冲击下终于结束了。
童伶制废除之后，由谁来扮演生、旦角色呢？自然就得由成年演员来扮演，特别是小生角色。由于以成年人扮演，唱腔调门依旧，成年小生高唱不成，低唱不就，没有了童伶的声色，因而遭到观众的反对，贬称其为“大小生”。据说，老玉梨班在某地演出《西厢记》，饰张珙的大小生黄清城出台时，自报家门：“小生姓张名珙字君瑞。”声音刚落，台下观众就起哄。其时，受到观众喝倒彩的大小生不止黄清城一人，老怡梨春的翁銮金、老源正的郑蔡岳、三正顺的郑壁高、老正顺的李钦裕等，都受到观众喝倒彩。童伶制废除、成年小生遭到群众反对，潮剧小生出路何在？这成为潮剧发展的一个关键性问题。在这个问题上，潮剧界从三方面进行探索，努力予以解决。一是在作曲上进行多方面的改革尝试，童伶的声域和成人的声域相差一个八度，要解决大小生的男声演唱声域问题，首先要从调门入手。归纳起来，有如下几种办法：①降低调门。即由传统的F ＝ 1，降为E ＝1或D ＝1。②转换调门。即男女同台演出时，男女分别用一个调门，若戏中对唱，则分段转调。③由实声高八度演唱改为实声低八度演唱，俗称为“双拗”。④择字。依据具体演员演唱音域的实际音高，在唱腔设计时有意识地选择音阶，如F ＝1定调，5、6二音大多数男演员达不到，一般不用高韵，改用中韵或低韵。二是起用女小生。关于潮剧女小生的起用，有一段历史前因。早在20年代前期，新加坡老赛永丰班的教戏先生徐乌辫，在一次“抄公堂”时，把几十名童伶打得皮开肉绽，有的童伶受不了刑罚被迫跳楼。此事被殖民地华民政务司发觉，从此，当局明令禁止戏班用童伶演戏，并规定演员须年满16岁。这么一来，新加坡的戏班几乎陷于绝境，为求生存，只得派人回唐山（故乡）招聘16岁以上的女角顶替演生旦的童伶。后来，暹罗各戏班根据当局法令，也招收16岁以上女孩学艺做戏，故此潮剧用女小生的做法早已在新加坡和泰国实行。在童伶制废除之后，国内不少剧团开始试用女小生，这是因为女小生的自然声域适应传统调门，演唱起来也有儒雅之气，因而受到观众欢迎。但是女小生自身的气质和音色使其扮演男子时阳刚之气显得不足，特别是在现代戏中，更显得突出，因此女小生在潮剧界中受到部分人的反对，遭到不成文的禁止。1956年中国戏剧家协会主席田汉来汕观戏，关于女小生问题，他认为：“男扮女或女扮男，是一个艺术形式问题，从艺术上讲，我们不要反对它。我们在历史上创造了这种艺术形式，谁掌握了它，谁就演得好，掌握不了它，就演不好。所以，关键在于能否掌握这种艺术形式，对这个问题，一般不要提出反对。”于是，被不成文禁止的女小生再度在潮剧界引起争论。潮剧改进会主办的内部刊物《戏曲通讯》开辟专栏展开讨论，各种各样的意见都有，但女小生其时已经登上潮剧舞台了。三是开展潮剧声音训练，拓宽演员声域，使男小生在舞台上立足并提高其声音表现力。这项工作主要由新文艺工作者推行，有张伯杰、郑筠、何杰、谢永一等，引进林俊卿咽音练声方法。同时，潮剧艺人也挖掘传统的练声方法，与新的练声方法相结合，由此总结出潮剧男小生的训练声型：①钿声。即成年人唱声为解决高音区难题的一种传统演唱声型。此声型不是真声，也不是假声，而是运用真声带，有假声成分，通过头腔共鸣发出，因而发声高昂明亮，自然流畅，苍劲有力，富有特色。如广东潮剧院三团老生陈书橱在《回寒窑》中饰薛仁贵；原一团小生黄清城在《荔镜记》中饰陈三，在《芦林会》中饰姜诗，均以真声带钿声演唱。②实声。即成年男演员用自然声而高八度发音的声型。此声型高昂坚实，但依潮剧传统调门和曲牌曲式，成年男演员除非先天具有良好的嗓音素质和较宽音域，否则一般难以适应。实声用于小生和老生，如广东潮剧院一团小生翁銮金在《扫窗会》中饰高文举；老生张长城在《闹开封》中饰王佐；黄盛典在《回书》中饰刘智远，均用实声。③双拗声。即成年男演员在传统F调中，以自然声发音，但比自然声低一个八度发出的声型。此声型多用于丑行，如广东潮剧院三团丑生林明才在《王茂生进酒》中饰王茂生，即以双拗声演唱。在大小生初期，黄清城也以双拗声演唱《槐荫别》。
在从童伶制到成人大小生的声腔改革中，主要的经验首先是唱腔设计要量身制作，根据演员担当的角色所能承担的音域作曲，使演员声腔能够得到适当运用，发挥演员的演唱技巧；其次是经过声音训练，提高声音的表现力和拓宽演员的声域，特别是咽音练习和潮剧钿声训练，这些都是拓宽音域的有效办法。科学的方法和传统的经验相结合，是解决潮剧男小生唱声问题的唯一出路。
中华人民共和国成立后，旦行唱腔发展比较顺利，出现了潮剧旦行代表人物姚璇秋、范泽华、郑健英等。
姚璇秋的唱工深厚。她有一副好嗓子，又得名师指导，勤奋学习，掌握声腔演唱的正确方法。她发音自然，纯净大方，高音优美流畅，中低音圆润，音域较宽。“含、咬、吞、吐”遵循传统的演唱规范，口型美观，咬字清晰明亮，字字如珠，行腔婉转，收韵浑圆。《扫窗会》是姚璇秋的成名作，她演唱的“曾把菱花来照”唱段，是传统曲牌体唱腔，有严谨典雅、抒情缠绵、一音数韵、起伏变化等特点，是难度较大的唱段。但姚璇秋能以情入曲，以曲传情，唱来古朴、委婉、优美、深沉，特别是演唱“正是愁人来听见寒蛩语”“罢了官人我的夫”等拉腔句，更臻层次鲜明、细腻柔润、声情俱佳的艺术之境。姚璇秋演黄五娘唱的“暮春三月莺飞草长”和演苏六娘唱的“春风践约到园林”，清新悦耳，感情真挚。姚璇秋演陈璧娘唱的“辞郎”“送郎”“忧国”“殉国”唱段，凝重得体，嗓音亮而松，圆而浓，顿挫妥帖。在现代剧的唱腔中，姚璇秋吸收了姊妹剧种的唱腔艺术和科学发声的演唱方法，使声音明亮饱满，富有时代感。在演唱《江姐》的“盼亲人”“这威迫”和“绣红旗”等唱段时，高亢激越，字清声实，节奏紧凑，情感酣畅。姚璇秋的演唱艺术自然优美，声情融贯，有丰富的表现力。其在实践中形成的个人演唱风格对潮剧演唱艺术有深刻的影响。
范泽华的演唱艺术在《春香传》优美的唱腔中也体现得完满无缺。经过艺术实践，范泽华在《芦林会》《刘明珠》和《思凡》等剧目的演唱中逐步形成个人的演唱风格，演唱活三五调成了她的主要特色。
郑健英唱声清越优美，行腔婉转，尤以演唱《蝶恋花》一剧而成名，有“金嗓子”之称。
潮丑是潮剧艺术中最有特色的行当之一，潮丑的唱声多姿多彩。潮剧戏谚说：“无丑不成戏。”可见“丑”在潮剧艺术中的地位。在南戏时期，丑由净扮；进入高腔以后，丑角有了很大发展，特别是四大声腔中的丑角戏，通过正字戏传播到潮汕，由潮音戏搬演。如余姚腔《蕉帕记》的《闹钗》，昆腔戏《渔家乐》的《刺梁骥》，都是由正字戏搬演而来。经过几百年的发展，潮丑成为一个具有丰富表演艺术的行当。潮剧丑行由成年人扮演，其声型主要有三种：实声、双拗声和痰火声。潮剧丑角中，其艺术也各有专长，有的擅唱工，有的擅做工，有的擅口白诙谐，虽各有千秋，但仍以唱工好者为优胜。不少潮剧老丑都有自己的看家本领和看家戏。20世纪20年代初期，潮剧老丑以潮音老梅正兴班的乌必老丑最为出名，乌必丑表演清雅，有大家风范，唱声为双拗实声，洪亮大幅。20年代中期，胡延丑首创痰火声演唱，使其成为潮剧丑角的一种声型。这种声型是丑角演员运用特殊技巧发出的一种声音，也称为“内喉声”。它增添了潮丑唱声的色彩，此后，由实声加痰火声就变成实声痰火声，由双拗声加痰火声就变成双拗痰火声，同时发展出多种多样不同的唱声。潮剧老丑唱声没有一种固定模式，由老丑演员根据自身唱声条件加以训练和创造，因此潮剧老丑唱声不拘一格，多姿多彩。
此后各个时期以唱工成名的潮剧丑角有：阿倪，以演《桃花过渡》出名，后有《卖牛开厅》等，演唱以双拗实声，坚实大幅，咬字清楚；蔡龙汉，以演《柴房会》出名，嗓音坚亮又有痰火声，极富弹音；方尼姑，以演《箍桶案》出名，以实声带钿声演唱，其声坚实高亢，穿透力强；李耀松，以唱《玉堂春》中玉柯炽出名，以痰火声著称，声音坚亮，音幅宽厚，咬字准确，腔韵有情；郭石梅，以演《李唔直撬水鸡》出名，原唱实声，1930年后改唱痰火声，演唱艺术独具一格，以头腔共鸣发声，称为“痰火钿声”，具有穿透力，声能及远，咬字清楚，行腔圆滑，被观众誉为“金石之声”，以“十一指丑”名闻潮汕；陈清泉，以演《三白仁》出名，时装戏有《金来清》等，以实声唱丑角，嗓音清雅洪亮，咬字清晰，行腔圆活，演唱妙趣横生，常获观众喝彩，被誉为“清泉丑”；陈玩惜，工女丑、老丑，其饰演《桃花过渡》中的进伯，诙谐风趣，独具韵味，至今尚无超越者；李有存，用痰火声演唱，代表剧目有《柴房会》等；周芝圃，以双拗痰火声演唱，音色宽松、淳厚，十分受听，以演唱《周不错》一剧而出名；方展荣，以实声和双拗声演唱，上下贯通，宽厚明亮，善于用声腔塑造人物，以演唱传统剧目《柴房会》《闹钗》等而受观众欢迎。
在潮剧女丑中，唱腔最具特色的要数洪妙，其声腔以真声为主，兼有假声和钿声，加之气用丹田，饱满有力，且收控自如，故具有很强的表现力；洪妙的发声方法及其演唱艺术的成功，主要源于自身的嗓音条件和刻苦训练，后来很少有人具备此种声音条件，因而难以效法，故洪妙的声腔艺术可谓空前绝后。
中华人民共和国成立后，痰火声的演唱被否定，但在实践中丑角的唱声仍依据个人的嗓音条件或多或少地在唱声中掺进痰火的成分，形成实声痰火声或双拗痰火声。在东南亚等地，老丑仍以痰火声演唱。80 年代以后，潮汕恢复上演潮剧传统戏，一些丑角演员也开始用痰火声演唱，颇受观众欢迎。
潮剧净行（乌面）由搬演正字戏、西秦戏和外江戏的剧目逐渐形成。潮剧在南戏时期无真正净行，主要作为配角，没有首本戏。净行在梆子及皮簧剧种中形成，主要演三国戏及宫廷戏，如《搜楼》《审郭槐》《高王过关》《宋太祖下河东》等。这些剧目声腔都保留有外江戏的痕迹，其演唱以炸声横喉为特色，粗犷苍莽，具有威慑力，多表现权奸或草莽英雄。潮剧净行大约于清代后期形成，在潮剧最繁盛时期净行人物也引领风骚几十年，如清末的净行葫芦、财忠、金泰，分别被赞为“金、银、璇”，即“金葫芦、银财忠、璇金泰”。
潮剧净行声艺突出者是李德意，初扮小生，30 岁改净行。为了练出一副净行声气，他常用冬菜罐堵住嘴巴，用劲运气、嘶喊，借以增加声音的响度和肺活量。经过反复训练，终于掌握了净行唱声要领，音色洪亮而清晰，高低音吞吐自如，“开喉如响雷，唱曲免歇气”。此外，名净还有蔡宝源、卢皮炎、李炳松等。
近50年间，在老生行当中唱做最出名者要数广东潮剧院的张长城。他的唱工声音洪亮，浑厚有力，中气充沛，咬字行腔深沉老到，富有表现力；以实声演唱，喉路通畅，念白刚柔相济，重处如有万钧力，轻处则字字如珠；做工细腻，眉眼传神，功架优美大方。
在香港，知名老生有新天彩潮剧团的张应炎。其唱腔洪亮饱满，苍劲中兼有秀气，声质淳厚，咬字清楚，感情充沛。唱低腔运气深沉，声能送远；唱高腔兼用钿声，高亢嘹亮。
在潮剧近现代特别是近100 年来的声腔发展史中，由于童伶制的制约，生、旦两腔均由童伶扮演，在人物塑造上有很大的局限性。中华人民共和国成立以后，进行声腔改革，使潮剧声腔产生了质的变化。从20世纪50年代开始到20世纪末，在潮剧声腔演唱上出现了一批璀璨的明星。旦行唱腔以姚璇秋为旗帜，还有范泽华、吴丽君、郑健英等；生行唱腔以翁銮金、黄清城、陈学希为代表；女小生有陈丽华、陈瑜等；老生以张长城为领头雁；丑行有郭石梅、李有存、方展荣等；净行有许仁敬等。它们构成了比较完整的潮剧行当声腔，有其声腔代表剧目和代表人物，是潮剧声腔发展的一个里程碑。
潮剧乐队分打击乐与伴奏乐两大类。锣鼓伴乐伴随潮剧而来，其历史亦已有400余年。在潮州戏文五种中，锣鼓伴乐已有相当详细的记载。如《刘希必金钗记》已有“得胜鼓”和“三棒鼓”，用谐音字记录锣鼓经“贡、正、征、角、整、冬、独”等，这和我们今天用谐音字记锣鼓经是一脉相承、同出一辙的。剧本中的“科介”，不仅是对演员动作的提示，而且是早期的导演提示，其中也包括了用锣鼓等打击乐来显示剧情的节奏。配合演员表演的锣鼓介有多种，如《刘希必金钗记》中有生介、生旦介、吊场介等近10 个锣鼓介，而《琵琶记》中配合演员表演的各种锣鼓介共36 个：用于说白连接唱腔的，如蔡伯喈白“莫不是怨我么？介唱［五供养］”；用于配合表演的，如蔡伯喈与牛小姐成婚，媒婆说“状元小姐请交拜。共拜介”等。在潮调《荔镜记》的55出戏中有各种锣鼓介155 个，如配合人物上下场的“占上介”“净末下介”；配合人物表情的“笑介”“闹介”。有的锣鼓介已经达到配合人物表演比较完美的水平，如从陈三磨镜到故意将镜打破、益春拾镜等一连串动作，就有生介、镇地（抛镜）、占拾介（镜破）等。到《苏六娘》古本时，各种锣鼓配合表演更加深入细致，整本有锣鼓介36个。这些锣鼓介可分为三类：一类是用于配合人物内心情感变化的锣鼓介，如“末悲介”“旦叹介”“旦怒介”“旦闷介”等；另一类是用于配合人物行动的锣鼓介，如“扶起介”“坐介”“起身介”“掩门介”“刺目介”等；还有一类是用于人物之间相互表演的锣鼓介，如“旦掩净口介”“生旦忙相见·哭介”“生打旦跌介”“拍开生扯介”等。
关于管弦乐伴奏，在《荔镜记》中有益春和五娘上街看灯，听到舞台上有人在奏乐，有“非非”的管笛声和弹筝的弦索声，故戏中有管弦乐声、台上有伴乐是可以肯定的。记载比较详细的可见清康熙蓝鼎元著《鹿洲初集》卷十四《潮州风俗考》，书中说，潮州风俗“也好酣歌，新声度曲，灯宵月夜，傅粉嬉游，咿咿呜呜，杂以丝竹管弦之和，南音土风，声调迥别”。这里指出排演新戏，唱声咿呜，丝竹管弦伴奏，风格纯属南音和地方韵味，这完全是民间演唱潮音戏的生动描写。另一记载是《潮州府志》卷十二《社会》所谓，潮州“所演传奇，皆习南音而操土风”，“虽用丝竹，必鸣金以节之，俗称马锣，喧聒难听”。如果说蓝鼎元看到和记载的新声度曲“咿咿呜呜”指的是潮州小锣仔戏的话，那么后面的记载则可以视为潮州搬演明、清传奇剧本。正是这些大锣、大鼓的高腔气派，才有马锣喧聒难听的舞台演出状态。潮剧传统南戏时期，如《荔枝记》等，其音乐锣鼓应是小锣戏，而后搬演四大声腔的传奇剧目则是大锣戏，如《断发记·拒父离婚》等。而喧聒难听的锣鼓，经过历代艺人的创造，化喧聒为静好，形成与潮调相协调的锣鼓。因此，潮剧锣鼓有音韵和谐，且具乐音的特点。外江戏在潮州流播以后，潮剧又吸收外江锣鼓，到清后期形成苏锣组合。潮剧锣鼓是伴随搬演外来剧目，吸收其演出形式而发展的，故潮剧锣鼓组合中有正字锣鼓、西秦锣鼓、花鼓锣鼓和外江锣鼓，但这些外来的锣鼓经过潮剧艺人的再创造，已经变成有潮剧特色的锣鼓了。
在宋元南戏中，管弦乐伴奏乐器主要是琵琶、筝和筚篥等。南戏之祖《琵琶记》的伴奏乐器主要也是弹拨乐，称为“弦索官腔”。在这一时期，潮调的主要伴奏乐器应是弹拨乐，其中筝和琵琶应是它的主奏乐器。明代中叶，魏良辅改革的昆腔成了戏曲音乐的典范，风靡全国，称为“雅调”。这时昆腔的伴奏乐器已有笛、笙、琵琶、三弦、鼓、锣、钹等，而笛是昆腔伴乐的主要乐器。潮剧受昆腔的影响是十分深远的。在潮剧称为雅调时期就搬演昆腔的剧目、唱腔，如《渔家乐·刺梁骥》《跃鲤记·芦林会》等。现存潮剧唱腔中的加赠板头板的曲调，如［四朝元］［石榴花］等，就是在昆腔“水磨调”的影响下产生的。这一时期，潮剧伴乐的主奏乐器由弦索发展为以笛为主，兼有弦索。潮剧舞台至今仍称定调为“三孔”“四孔”“五孔”等，这是以吹管乐器为主奏乐器，也作为音高标准定调而遗留下来的习惯用语。正字戏流入潮州的时候，它的音乐唱腔已经是南北合套的混合体制，在伴奏乐器上不仅有北曲的三弦和胡琴（正字戏称为提琴或奚琴），还有南曲的笛和琵琶。这时潮调已经形成，演出也已初具规模，并大量搬演正字戏剧目，同时也吸收小三弦、仿制大管弦，先后出现椰胡和“捞投弦”。唢呐传入以后，主要应用在官场，流行在民间，随后才为潮剧所吸收。入清以后至民国初年，梆子腔剧种广泛流播，成为清代的主要声腔剧种，曾一度代替京腔成为京城中风靡一时的腔调。潮剧在梆子腔系的秦腔影响之下，不论是在唱腔体制上还是在伴奏乐器上，甚至锣鼓介方面都吸收了梆子腔系剧种的不少东西。这个时期，潮剧伴奏乐队的主奏乐器又从吹管乐的笛主奏发展为拉弦乐主奏，这是伴奏乐器主奏的一个转折点。梆子腔伴奏的主奏乐器声音明亮高亢，易于表现戏剧性的情节。其中的主奏乐器板胡和木梆也为潮剧所学习和仿效，“捞投弦”改为竹弦，竹板改为木板，鼓板演奏也发展为单槌执鼓和双槌执鼓两种形式。同时吸收梆子腔系的伴奏乐器月琴，增加了伴奏乐器的音色。从这个时候开始，潮剧伴奏的主奏乐器就在寻找高音的路子，不少乐师和乐器制作师为此付出了几代人的努力，才出现了第一把高音伴奏乐器——二弦，并在二弦的定弦定调和演奏技巧上不断创造和丰富，逐步形成二弦领奏的演奏风格。在高音乐器二弦的领奏地位确立以后，潮剧伴奏乐队的编制也随之逐步形成。在潮剧伴奏乐队中，执掌二弦为头手，执掌小三弦为二手，执掌秦琴、月琴为三手，执掌椰胡为四手，这是文畔的编制；武畔打击乐则司鼓为头手，打锣为二手，铜锣为三手。这是潮剧伴奏乐队的基本编制，其余乐器或打击乐增加部分均由演员协助参加演奏，这个乐队编制大约形成于清代中叶。
此后，潮剧伴奏乐队继续发展，逐步走向完善，20 世纪30 年代，引进了扬琴和二胡，特别是扬琴进入潮剧伴奏乐队后使乐队有了一个“中心”，扬琴的融合性使潮剧乐队中的中音部分得到补充，同时它增强了潮剧乐队演奏中的点送和催拍，使潮剧伴奏乐队出现新的面貌。据老艺人回忆，潮剧第一架扬琴是由一个喜爱潮州音乐的司机从广州购买回来的，初始只是在民间音乐中弹奏。那时潮剧唱腔在民间十分流行，如《柴房会》《滴水记》等；某日，有一个戏班到当地演出，当演至《柴房会》唱段时，这位司机就把扬琴抱上舞台参与伴奏，引起观众的极大兴趣。从此，各戏班才开始购置扬琴，把扬琴引进潮剧乐队伴奏中。随着扬琴需求量的增加，乐器制作师也对扬琴进行改造，改变其音色，使其符合潮乐审美需要，琴面由拱形改为平面，琴线由钢线改为铜线，琴形由“肾只形”改为“蝴蝶形”，名称改称“瑶琴”，规格是两梯码，八至十档，音域为两个八度。扬琴引入潮剧伴奏乐队以后与三弦、琵琶、秦琴等乐器形成一个弹拨乐小组，增强了潮剧乐队的独特色彩。
二胡是由粤东地区著名二胡演奏家饶淑枢先生于1933 年以上海二胡（又名六角二胡）和广州二胡（高胡）为基础设计出的一种加宽琴筒、加长琴杆的二胡样式，由汕头市蔡福记乐器店老板蔡春福研制而成。它首先在民间乐社——汕头公益社演奏，后来乐师杨主加、陈丹（蕃茨）和杨祥加等试奏后，把它引入潮剧乐队。特别是陈丹以二胡伴奏潮剧《花会图》中“明珠自叹”一段唱腔，扣人心弦，获得成功。因其乐器演奏声音咽呜如泣，观众称其为“啼胡”“哭弦”。陈丹还在实践中创造了一套适应潮剧伴奏的演奏手法，形成潮剧伴奏的独特风格，遂改称为“提胡”。中华人民共和国成立前，潮剧乐队编制增加了扬琴手和提胡手二人，打击乐则没有改变。此后50 年，潮剧伴奏乐队的改进和发展主要在乐队器乐功能的运用和发挥上，同时增加低音乐器，使低音声部有所补充。至于“文化大革命”期间因上演“样板戏”《沙家浜》的需要，以后又因移植《龙江颂》《海港》等剧目而组建的中西单管制混合乐队，则使乐队编制增加到20人左右，同时有配器伴奏。1979年广东潮剧院一团受国家委派到泰国访问演出，受出国人员编制的限制，潮剧伴奏乐队又恢复到12人左右的编制，西乐部分全部解散，只留下一把大提琴作为低音使用。
100多年来，潮剧出现了一批知名的鼓师和乐师，他们代代相传，并不断有所创造，为潮剧伴乐的丰富和发展做出贡献。鼓师的鼓艺异彩纷呈，各个时期都有其代表人物，如清末至民初有“四大天王”大头、加文、荣钦、万丰，20世纪20—30 年代有郑金河（又名沙浦），40—50 年代有林炳和、林锦和、黄秋葵等。50年代后期至20世纪末，在鼓坛上执板且较突出者有周松发、高登城、王志龙、陈美松、詹维刚和蔡建臣等。在司鼓教学上，60 年代有林炳和，70年代以后有丁增钦等。
100多年来，潮剧舞台涌现出一批知名乐师。在潮剧伴奏的头手中，民国初期以普宁的方修伦最为突出，以后有陈大吉、陈两福、张林贤、洪炳合、杨柳江、胡昭、王安明、杨广泉、陈华、陈汉泉等。“文化大革命”以后，潮剧舞台上有影响的头手有黄壮茂、郑声立、郑炳钊、黄德文、黄壮龙、郭麟书、蔡锭炎、丁广颂、林锦传等。
在潮剧音乐发展史上，椰胡可以说是发源较早的一件乐器，使用的时间相当久远，拉奏的乐师也不少，但因椰胡的操作比较简单，技巧性不高而重在其韵味，故向称椰胡“易学难工”，操椰胡成名的乐师有魏烈钦、杨海林、施尔明等。
扬琴引进潮剧乐队时间虽短，但操作扬琴的名乐师不少，林加庭是其中的佼佼者。
提胡引进潮剧乐队以后，增加了乐队的色彩和表现力，而且也形成了以提胡为主的组合器乐伴奏。在第一代提胡手中，以杨主加、陈丹、杨祥加为代表，而将提胡潮化并创造潮剧提胡演奏法的首推陈丹。
潮剧锣鼓有音高定音的钦仔锣、曲锣（也称大锣或斗锣）和深波，其余打击乐器以此调音使其协和。中华人民共和国成立前，潮剧锣鼓音高定音因班而异，各班定音没有统一标准。根据20 世纪20 年代到40 年代的录音唱片测定，以潮音老赛宝丰班定音最低，1 ＝ E，因其班多由成年演员演唱；以潮音老三正顺香班定音最高，1 ＝ G，或高于＃G，因其班演唱者多为童伶。潮音中一枝香、老怡梨春、老梅正兴、老中正顺香、老元华兴、老玉楼春、老赛桃源、老宝顺兴、老正天香、新荣和兴、三赛桃源等班，均在1 ＝ F或高于F、低于F之间。但凡老丑演唱剧目皆唱1 ＝ E或1 ＝ D调。20 世纪30年代左右，由教戏先生徐陈拱在调教童伶时将锣鼓音高定在四孔，也即1 ＝ F。由于他的提倡，凡由童伶演唱的调高多定为1 ＝ F。以后，新文艺工作者参加潮剧改革，由张伯杰、谢永一根据正顺、源正等潮剧团扬琴测定，确定潮剧定调为1 ＝ F，此后，各潮剧团均以此定调为标准，并在以后的几十年中形成习惯，其成了潮剧调高的唯一标准，忽视了传统中根据演员音域来确定调高的优良传统，强化了童伶制的调高，给此后大小生的唱腔改革带来不少困难。目前，潮剧锣鼓定调问题仍然是限制潮剧唱腔向多元化发展的主要障碍，有志之士正在探索和研究之中。
潮剧锣鼓定音技术使潮剧锣鼓从粗化阶段进入乐音美化阶段。潮剧锣鼓有高度的协和性，中华人民共和国成立前，潮剧锣鼓定音技术由潮安县锣器制造商“方潮盛”店号创始人方明治所掌握，后传子方学基，现由其孙方俊士、方俊惠、方俊哲三人传承经营。“方潮盛”的深波、曲锣造型讲究“崎墘平底”，音色美，声幅大，无杂音，且经久不变声。其调音技巧有“一锤定音”之美誉。特别是深波，其发展有一个过程。据老艺人传说，昔年潮音班只有小锣鼓八音，深波和大鼓是每到一地演出即向孔庙或家族祠堂借用，深波有八九斤重，或名灵锣，乃神明祭器，为宗族所有，演奏时用手扎草绳敲击，其音甚坚。随着营业性潮音班的发展，各班才开始购置深波，并改用竹片扎布棰敲打。由于对音色的要求，深波的重量不断增加，由11 斤、18 斤、21 斤、23斤、28斤，发展到迄今的30余斤，高音也由1 ＝ A降低到1 ＝ G、1 ＝ F等。这个过程大概经过近百年才完成，而发展最快的时期是中华人民共和国成立后，从20余斤发展到30余斤只用了20年左右便完成了。曲锣因各班定调不同而定音也各有差异，后统一为C ＝ 5。钦仔锣以前也有多种定音，后也统一用1 ＝ F，改革时也有用1 ＝ F、1 ＝ G、1 ＝ A的。
中华人民共和国成立前，锣器一般由制造师调音，因此多有不便。中华人民共和国成立后，在锣器定音上有了林陈象师傅，这便解决了剧团锣器调音的问题，凡潮剧团及大锣鼓班锣器需要调音，他随请随到。90 年代以后，锣器调音工作由浮洋铜锣厂的技术员林宏杰和蔡锐波完成。
潮剧的领奏乐器二弦和唢呐，经过几代人的不断改进而臻于完善，其中乐器制作师起着非常重要的作用。在众多的乐器制作师中，汕头蔡福记乐器店老板蔡春福是其中的知名者。30年代他与潮剧名头手张林贤、洪炳合等人合作，在二弦的音色上作了一些改进。早期二弦尚处在中高音之间，音色也没有定型，蔡春福根据乐师的要求在二弦制作上深加研究，不断改进乐器音色，提高二弦的“钟声”，共鸣不断加强，使二弦音色向高、清、亮发展。同样，唢呐从粗犷到柔美，也是他与乐师共同研究不断改进的结果。蔡春福还曾与二胡演奏家饶淑枢共同改进广东高胡为潮州提胡，并在提胡的音色上不断改进，使它适合潮州音乐的韵味和色彩要求。扬琴引进潮汕后，蔡春福又与潮州张长合乐器店共同为扬琴的改制做出贡献。80 年代以后，乐器师黄壁明改扬琴为四梯转调琴，又成功参与研制36弦七声音阶变调筝，并首批生产小琵琶，在国内引起反响。100多年来，潮剧乐器制作师为潮州乐器的仿制、改进和创作做了大量工作，其中以蔡春福、方明治、叶基青、张长合、王加华、黄美哲、黄壁明等较为知名。
戏曲声腔是剧种最显著的特征。潮剧声腔的继承和发展，近百年来是潮剧教戏先生起着主导作用。由于潮剧采用童伶制，生、旦由童伶扮演，其表演和演唱艺术由教戏先生传授，除了这一部分没有真正意义上的师承外，其他如老丑、净等都要经过拜师学艺。特别是教戏先生，其师承关系更为密切。不论是童伶出身期满后学习教戏，还是纸影班出身学习教戏，都要重新拜师学艺。近百年来，从清末具代表性的第一代四大教戏先生林陶、斑坤、朝驾、秦先生，到20世纪20年代第二代的徐陈拱、陈三烈、康福华，到30年代第三代的林如烈、林木源、杨其国、吴朝汉，到30年代后第四代的张木津、黄喜怀、杨树青、黄秋葵、卢吟词，第五代的黄炎怀、陈友福、蔡安添、黄洋汉、林立勤等，一脉相承，继承和发扬了潮剧的优良传统，又不断有所发展和创新，构成了潮剧声腔艺术的百花大观园。之后这种师承关系逐渐淡化，代之以举办学习班等形式，由名教戏先生讲授声腔创作艺术，1959年举办一期之后，再也没有举办，创腔师承的断代，就是潮剧声腔创作艺术的断代，这是历史的经验教训。
中华人民共和国成立后培养出来的一批成名演员，如姚璇秋、范泽华、吴丽君、林舜卿、陈瑜、黄清城、李钦裕、林明才等，他们身上凝聚着潮剧传统艺术的精华和历代教戏先生的心血，他们的声腔艺术为广大群众所承认和欣赏。但是这一批人离开潮剧舞台后，他们的艺术没有很好地传授下去。这些优秀的演唱艺术的断代，也是潮剧演唱艺术的断代，这应引起有关方面的重视。