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元代有散曲一体，却无“散曲”一名。“散曲”之名，最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，不过该书所说的“散曲”，乃专指小令，而不包括套数。明代中叶以后，散曲的内涵逐渐扩大，把套数也包括了进来。像王骥德在《曲律·杂论》中说：“散曲绝难佳者，北词载《太平乐府》《雍熙乐府》《词林摘艳》，小令及长套多有妙绝可喜者。”他所举三部选本，都是兼收小令和套数，王氏概称“散曲”，显然是将套数也纳入了散曲的范围。至二十世纪初，任中敏先生在《散曲概论·序说第一》中明确界定：“套数、小令，总名曰散曲。”散曲作为包括小令和套数的完整文体概念，最终被确定下来。
散曲的篇制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲。小令，又称“叶儿”，是散曲的基本篇制，相当于词之一片。小令的名称，起源于唐著辞之酒令。所谓“著辞”，是指在酒宴上即兴创作的歌词，用于歌舞、行令以侑酒。其中，用作酒令的著词被称为“著词令”，如〔抛打令〕〔调笑令〕等。酒令曲，多篇幅短小，“令”便成为短小歌曲之代称。宋词有令、引、近、慢诸体，令便是指五十八字以内的短小歌词。元代又生“小令”一词，多指俚歌俗调，文人作曲都自称“乐府”，从不称“小令”。到了明代，“小令”才成为与“套数”相区别的单片独曲的总称。
一首散曲小令，由宫调、曲牌、题目和正文组成，题目不是每首小令都有，但其他三项缺一不可。所谓宫调，在隋唐时分“宫”与“调”两个概念：宫，主要指宫音的律位，相当于今天的“调高”；调，则指确定调高后组构旋律的主音，大致可理解为“调式”。宫与调在宋元开始逐渐混用，构成了一个合成词，一般用来限定乐器管色之高低。当不懂音乐的文人也来从事散曲创作时，“宫调”逐渐成为用韵的一种规定。最早论及元曲宫调的是元人芝庵的《唱论》：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调。”六宫十一调，按隋唐时“依宫定调”的理论，当为六十六调，而芝庵将“六宫十一调”相加，得出了“十七宫调”，说明他已将“宫调”视为一个概念，跟隋唐乐理上的“宫调”已无关系。随后他又记录了当时宫调的声情：
仙吕调唱清新绵邈，南吕宫唱感叹伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流蕴藉，小石唱旖旎妩媚，高平唱条物滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，商调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。
当然这些只是芝庵对于他经常演唱或听到的一些曲子的声情特点所进行的大致描述。随着时代的发展，有些宫调的声情会发生变化，但不同的宫调有不同的声情，无论创作小令还是套数，首先要选择宫调，这一点是可以确定的，否则杨朝英、周德清、陶宗仪、朱权、臧懋循、王骥德等曲家们不会都在著作中转录或节引芝庵的这段记载。
曲牌，简单地说就是乐曲、歌曲的名称，词有词牌，曲有曲牌。周德清在《中原音韵》里首次对元代北曲曲牌进行汇总，共计有三百三十五个。后来王国维对这三百三十五个曲牌进行分析，得出了“出于古曲者一百有十”的结论。（《 宋元戏曲史 》）所谓“出于古曲”，是指有的曲牌源自唐宋词牌，如〔人月圆〕〔醉春风〕等；有的源自唐宋大曲，如〔六么令〕〔新水令〕等；有的源自诸宫调，如〔刮地风〕〔出队子〕等。那么剩下三分之二的曲牌来自何处呢？一部分来自北方少数民族音乐的曲调，如〔穷河西〕〔唐兀歹〕〔阿纳忽〕〔醉娘子〕等，主要来自西北河西地区的音乐和东北女真族音乐。一部分来自南方音乐和蜀地音乐的曲调，如〔采茶歌〕〔汉江秋〕〔川拨棹〕〔清江引〕等。可见元曲虽然起自北方，却是汇集了东南西北各地音乐以后才蔚为大观的。还有一部分来自宗教音乐的曲调，如〔金字经〕〔白鹤子〕〔木斛沙〕〔祆神急〕等，主要来自佛教、道教和祆教的音乐。元曲作为兴起于民间的俗曲，与宗教音乐并无隔阂，吸收了不少宗教音乐的养分。元曲曲牌最重要的来源，其实是民间俗曲，这是元曲之根。例如〔魔合罗〕〔货郎儿〕〔卖花声〕等，就是来自宋代以来的市井俗曲；〔鲍老儿〕〔快活三〕〔笑和尚〕等来自民间傀儡戏，〔村里迓鼓〕则源于迓鼓戏。诚如赵义山先生所云：“元代北曲所用之曲牌所反映的音乐现象，可以说明元曲具有巨大的融会聚集之力，它对其所汇所集之曲，时不分古今，地不限南北，格不拘雅俗，调不论长短，皆可融而化之，改而用之，由此而赋以新的面貌，形成其有别于词乐的独特风格。”
（《元散曲通论》）
元曲曲牌中有些为小令和套数通用，有些则是小令专用，如〔人月圆〕〔太常引〕〔刮地风〕等，有四十多个，每调基本没有增句减句的现象，仅略有增字减字的情形，这说明小令的音乐曲式结构比较稳定。由此我们可以总结散曲小令的形制特点：①必须是单片只曲；②每一曲牌有规定的句数和基本字数；③句句协韵；④有一定的格律。如姚燧的〔越调·凭栏人〕《寄征衣》：
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。
这四点是就小令的整体情况而言，可视为“标准式”，然而并非每一首小令都会严格遵循这种标准式。像张养浩的〔双调·庆东原〕首三句“海来阔风波内，山般高尘土中，整做了三个十年梦”，就不是句句协韵。字数、句数有变化者更是屡见不鲜。所以，散曲小令在形制上有一定的弹性。
有时小令也会采用叠片的形式，被叠用的后一片称为“幺”。清初毛奇龄在给《西厢记》作注时说，这个“幺”就是“後”字的简笔。所以“幺篇”即后篇，是相对于前篇而言的。例如冯子振的〔正宫·鹦鹉曲〕《忆西湖》：
吴侬生长西湖住，舣画舫听棹歌父。苏堤万柳春残，曲院风荷番雨。〔幺〕草萋萋一道腰裙，软绿断桥斜去。判兴亡说向林逋，醉梅屋梅梢偃处。
这种由“幺篇”而构成双片的形式，应该看作是词的曲式特点的遗留，而不应视为小令的曲式特点。散曲小令与词相比，单片始终是最重要的体式特征。
小令还有一种特殊的形式——重头，亦称联章体。曲家在写完一首小令以后，意犹未尽，用同一曲调再写若干首，有的多达几十首，以合咏同一事物，或分咏数事。例如卢挚的〔中吕·朱履曲〕：
相约下禅林闲士，更寻将乐府娇儿，鹤唳松云雨催诗。你听疏老子，刬地劝分司，他只道人生行乐耳。
恰数点空林雨后，笑多情逸叟风流，俊语歌声互相酬。且不如携翠袖，撞烟楼，都是些醉乡中方外友。
这一等烟霞滋味，敬亭山索甚玄晖，玉颊霜髯笑相携。快教歌宛转，直待要酒淋漓，都道快游山谁似尔。
前两首小令写访友，后一首写与友乐游，根据曲前小序云：“访立轩上人于广教精舍，作此命佐樽者歌之，阿娇杨氏也。”可知这三首小令是围绕同一主题的联章散曲。这种是最常见的普通联章，此外还有重句联章，就是联章中的每首小令在开头、中间、结尾处会重复某个词语或句子。例如贯云石的〔双调·水仙子〕《田家》，四首小令均以“直吃的老瓦盆干”结尾，徐再思的〔黄钟·红锦袍〕四首，起首九字句均以“那老子”开头。这种联章体远可追溯到《诗经》中的联章复沓，近可溯源于唐宋词中的联章体词。例如白居易的〔忆江南〕三首，起句分别为“江南好”“江南忆”“江南忆”，“江南”二字固定不变，可视为重句联章。宋初欧阳修作〔采桑子〕十首咏西湖风景，首句末尾均是“西湖好”这三字，是第一组使用重句联章的宋词。元散曲中还有大量描写春夏秋冬、风花雪月、酒色财气、琴棋书画、农渔耕牧这些“四种事”的联章体。几乎所有著名的元代曲家都写过以春夏秋冬为主题的联章散曲，这应该和南朝以来文人热衷创作“子夜四时歌”“白苎四时歌”的文化传统有关。
从散曲结构来看，一组联章小令是单曲的若干次重复，曲调是相同的；从内容上看，每支小令的曲词各不相同。这样同中有异，异中有同，避免了重复演唱一支单篇小令可能带来的枯燥感。
散曲中“令”与“套”相对，“令”是只曲，“套”则是联结只曲而成的组曲，因以“套”为单位来计数，故称“套数”。确切地说，“套数”是由同一宫调、不同曲牌的多支曲子联缀而成的组曲。相对于剧曲的“四大套”有一定的组织结构而言，由于散曲之“套”彼此独立、分散，故又称为“散套”。我们先来读一套张养浩的〔双调·新水令〕《辞官》：
急流中勇退不争多，厌喧烦静中闲坐。利名场说著逆耳，烟霞疾做了沉疴。若不是天意相合，这清福怎能个。
〔川拨棹〕每日家笑呵呵，陶渊明不似我。跳出天罗，占断烟波。竹坞松坡，到处婆娑。倒大来清闲快活，看时节醉了呵。
〔七弟兄〕唱歌，弹歌，似风魔，把功名富贵都参破。有花有酒有行窝，无烦无恼无灾祸。
〔梅花酒〕年纪又半百过，壮志消磨，暮景磋跎，鬓发浑皤。想人生能几何，叹日月似撺梭。自相度，图个甚，谩张罗，得磨驼且磨驼。共邻叟两三个，无拘束即脾和。
〔收江南〕向花前莫惜醉颜酡，古和今都是一南柯，紫罗襕未必胜渔蓑。休只管恋他，急回头好景亦无多。
〔离亭宴煞〕高竿上本事从逻逻，委实的赛他不过。非是俺全身远害，免教人信口开喝。我把这势利绝，农桑不能理会庄家过活。青史内不标名，红尘外便是我。
这是一套标准的套曲，由六支曲子组成，都属双调，一韵到底，第一支曲子的曲牌就是调名后的“新水令”，全套最终以组合性煞曲收尾。从中可以看出，散曲套数的形制特点主要有三点：①必须有两支以上同一宫调的曲子相联；如果有宫调虽异但管色相同者，也可互借入套，叫作借宫。②全套无论长短，一般都是首尾一韵，不可换韵。只有极少数例外，如北套中〔九转货郎儿〕的九支曲，可以各用一韵。③每套结尾一般要用“尾声”或“煞调”，除非是以带过曲收尾，才可以不用尾声。
每套的第一支曲子（首曲）很有讲究，不是所有的曲调都能作为套数的首曲。像正宫，只有〔端正好〕〔菩萨蛮〕〔月照庭〕〔脱布衫〕四个曲子可以作首曲，中吕一般用〔粉蝶儿〕〔古调石榴花〕〔醉春风〕来作首曲，商角则只用〔黄莺儿〕来作首曲。这是因为首曲规定着整套曲子的声情类别，它是整套音乐在节奏与旋律上的某种范式。从“宫调·首曲”的命名方式也可看出首曲之重要。绝大多数的首曲都是“旧调”，只有经过长期实践检验过的“旧调”，才有资格成为整个套曲的范式。套数中的其他曲子可以有增句衬字，必要时还可以连续使用增句，但首曲一般不用衬字和增句，它必须是套数中最稳定的曲子。
“尾”也是套数特有的一种形式，跟首曲不同，“尾”具有较大的自由性。首先，“尾”的名称就无严格的规定，像黄钟宫的尾声就有“随尾”“煞尾”“收尾”“尾”四种标识。其次，“尾”的句数伸缩性极大，句式也经常变化。从音乐的角度来看，“尾”是全套最重要的唱段之一，它的音乐意义较强，但文体意义较弱。所以，“尾”的自由性正是它音乐丰富性和灵活性的表现，只要不突破首曲的声情类别，演员可以在“尾”的演唱中做适度的发挥，这样一来，落实到戏曲文本上，“尾”就几乎没有固定的文体格式可言了。
套数视内容需要，可长可短，长的可达三四十曲，短的可以只有三支曲子。在曲调的排列上，曲家也会遵循大致的规律，如北曲〔仙吕·点绛唇〕套曲，一般以〔点绛唇〕〔混江龙〕〔油葫芦〕〔天下乐〕〔那吒令〕〔鹊踏枝〕〔寄生草〕〔赚煞〕的顺序最为常见。但是，并非所有的曲调都可以不加区别地用于套数。有些是小令、套数均可使用，如正宫的〔叨叨令〕〔塞鸿秋〕、黄钟宫的〔出队子〕〔节节高〕等；有些是剧套、散套均可使用，如仙吕宫的〔赏花时〕〔点绛唇〕、正宫的〔端正好〕〔滚绣球〕等；有些是剧套专用，如仙吕宫的〔端正好〕、正宫的〔蛮姑儿〕等；有些是散套专用，如正宫的〔菩萨蛮〕〔月照庭〕、黄钟宫的〔女冠子〕〔侍香金童〕等。李昌集先生在《中国古代散曲史》中经过全面统计，发现散套所用曲调要明显多于剧套，这说明散套的成立当在剧套之前。这就引发我们对戏曲演进的一点思考：一个时代的“曲”发展到什么水平，以之为基础的“戏”也就在相当程度上规定了自己的形态。散套发展成熟了，用这种形式的“曲”去唱“戏”，便是水到渠成的事情。
带过曲，一般都认为是介于小令和套数之间的一种形式。然而元代曲选却无一例外地将带过曲归为“小令”类，所以带过曲的本质是小令的联唱，是小令的特殊应用方式。关于带过曲的生成，学术界主要有三种观点：一种是“临笔续拈”说，即曲家填完一首小令，意犹未尽，再以他调续作一首，而此两调之间的音律正可衔接。如果两调还嫌不足，可再续一调，但到三调为止，不能再增，否则就改作套曲了。一种是“摘调”说，认为带过曲是将套数中具有固定衔接关系的几支曲子摘取出来而形成的一种体式。还有一种“套数过渡”说，认为带过曲是从只曲到套曲的一个过渡环节，是较缠达、缠令更为原始的异调衔接方式在北曲中的遗留。
“带过”之名，出现于元人散曲调牌标名中，或曰“带”，或曰“过”，或曰“兼”，如“雁儿落带得胜令”“十二月过尧民歌”“醉高歌兼摊破喜春来”等。这是曲家将异调曲牌相衔接而构成一个完整篇章的方法。如贯云石的〔中吕·醉高歌过红绣鞋〕：
看别人鞍马上胡颜，叹自己如尘世污眼。英雄谁识男儿汉，岂肯向人行诉难。阳气盛冰消北岸，暮云遮日落西山，四时天气尚轮还。秦甘罗疾发禄，姜吕望晚登坛，迟和疾时运里趱。
前面四句是〔中吕·醉高歌〕，从“阳气盛冰消北岸”开始是〔中吕·红绣鞋〕，两支曲子组接成为新的一调。然而并非随便什么曲子都能自由组合成为带过曲：首先，曲子与曲子之间的音律必须能够相互协调才行，所以元人所作带过曲，均为同宫带过，异宫带过者非常罕见。其次，带过曲中的各支曲子分开来看，都可以构成完整独立的意义段落；合起来看，又能如一首较长的小令曲那样浑然一体，天衣无缝。所以带过曲的创作难度较大，在即席挥毫时，它不如小令那样便捷；在闭门觅句时，又不如套数那样尽兴——或许这正是带过曲未能被元代曲家广泛运用的原因。