一星如月看多时

波格莱里奇音乐会二题

Two Afterthoughts of Pogorelich’s Piano Recital

文字_陆平

放眼当今古典乐坛，不知还有多少钢琴家能像波格莱里奇那样，每到一处举办独奏音乐会都能引发热议话题，甚至掀起轩然大波。受众被泾渭分明地划分为两大阵营：拥护者坚定地捍卫其所作所为，将他的每一处个性化处理都奉为天才之举；反对者则指责他越过了界线，终究要把作曲家与作品瓦解于无形。人们甚至热衷于给他贴上“个性张扬”“离经叛道”“剑走偏锋”等标签，或将其神化，或将其妖魔化。

绝大部分中国听众——无论是专业音乐工作者，还是普通音乐爱好者，对波格莱里奇的印象主要停留在其2016年的中国巡演，加上其后发行的几张唱片，以及媒体上各种图文报道形成的杂糅样态。事实上，想要剥离掉各种炮制的“场外因素”，还原一个当下的、真实的波格莱里奇，非现场直接聆听他的演奏不可。于是，带着好奇、期待，多少还有一丝怀疑，我在2023年6月24日走进上海音乐厅，试图对波格莱里奇如今的艺术趣味、个性风格、演奏状态一窥究竟。

有个性的表演风格

在解决了技巧性、完成度等基础问题后，“个性”往往被表演者珍视为艺术表达中的灵魂，精心培育、锻造、守护。波格莱里奇表演中的个性风格是由林林总总的一系列向度综合而成的，需要从不同视角来逐一观察。

波格莱里奇以对音乐形象的极致刻画著称，他善于从力度、速度、音色等方面挖掘钢琴这件乐器的全部潜力，让大家熟悉的作品焕发新的光彩。在全场唯一的大型套曲——肖邦的《第三钢琴奏鸣曲》中，钢琴家突出了第一乐章主部主题的雄健与副部主题的绵延，以较快的速度使第二乐章首尾的A段听起来气贯长虹，又以极慢的速度“唱出”犹如夜曲般的第三乐章，第四乐章则改用咄咄逼人的冷峻口吻。如此一来，整部作品的各个部分势必被放大、撑开。他几乎没有顾及“奏鸣曲”作为一个整体的统合力，转而强调各个乐思的差异性，使音乐作品产生横向发展的历时性美感。

为了表现肖邦晚期作品中不优美、不流畅的风格，波格莱里奇甚至会故意违背常理，以佶屈聱牙的效果来制造一些听觉上的“痛点”。在《幻想波兰舞曲》尾声的记谱法和实际演奏中，左手各附点节奏的十六分音符是与右手各三连音的第三个音符对齐的，这虽然与乐理不符，但已经在实践中形成了惯例。然而，波格莱里奇就像根本不知道这条规则一样，依然将左手的十六分音符严格对待，弹在右手的三连音之后，这样便在听觉上产生了每拍“多出一个音”的反常效果，阻碍了三连音节奏的正常流动，让这首《幻想波兰舞曲》最后的舞姿举步维艰。波格莱里奇有意识地夸大音乐中的困难面，使矛盾冲突相互对立，引发听者将这些“不美”的片段与其他“美”的片段进行比照，获得如同观看古希腊悲剧之后的无穷回味与思考。

波格莱里奇对钢琴的层级表现力与音响多变性有着超乎寻常的独到理解。他在演奏中力图通过挖掘常人忽略的信息，将一幅平面的油画转化为一座立体的雕塑。

作为雕塑的底座，低音区在波格莱里奇的演奏中受到了前所未有的重视。与大多数钢琴家通过高声部渲染肖邦音乐的华美不同，他更愿意表现左手浑厚甚至有些浑浊的音响，以此凸显肖邦作品的壮美感。例如在《幻想曲》中，左手骨干半音下行被他演奏得极具穿透力，与右手的半音上行形成对位，营造出崎岖艰涩的效果。缓急法（agogic）的引入则凸显了特定低音的表现意义，例如《摇篮曲》的两小节前奏中，每小节第一拍的低音降D在节拍位置和音区上显得与众不同。波格莱里奇对这个音符的时值进行了刻意的延长，使这个贯穿全曲的主音犹如定海神针一般，在听众耳中留下深深的印迹。

与浓墨重彩的左手相对应的是右手如水晶般透明的音色，尤其是在华彩段落里，细致入微的下键控制力简直独步琴坛。《船歌》尾声，右手一长串上下飞驰的三十二分音符好似一条彩练当空舞动，晶莹剔透的触键音色完美诠释了术语轻盈地（leggiero）的涵义，给人一气呵成之感，同时与乐曲此前大部分篇幅里的歌唱化（cantabile）温暖色调形成了对照。

弱音踏板是不容小觑的重要工具，它可以使钢琴家如虎添翼。波格莱里奇使用弱音踏板的精细化程度有时能够达到令人叹为观止的地步。在《第三钢琴奏鸣曲》第三乐章A段主题中，为了把左手和弦的柔弱与右手旋律的抒情进行严格区分，波格莱里奇不厌其烦地频繁踩、放左踏板，这样一来，高、中、低三个声部得到了明显的划分，音乐整体生发出多维度的层次感，细密的织体释放出更大的表现力。

有主见的二度创作

若以一度创作与二度创作的关系为准则，表演艺术大体上可以分成两大派别：一派是把作曲家留下的文本（主要是乐谱，还可包括论述等）奉为金科玉律，表演者要做的是再现作曲家的创作意图，或者更直白地说，就是当好作曲家的代言人，钢琴领域这一派的大师级代表人物是布伦德尔；另一派则认为文本和乐器只是媒介而已，演奏者要借此表现自己的想法，抒发自己的情感，代表人物是“最后的浪漫主义钢琴家”霍洛维茨。

波格莱里奇自觉或不自觉地与作曲家和听众保持着适度的距离，他就像一个局外人那样，冷眼旁观乐谱上的各种符号，独立进行着思考和判断。他曾说：“我不去设想作曲家希望他的作品如何被演奏，而是思考作曲家在创作一部作品前发生了什么，是什么激发了作曲家的创作灵感。”这是对作曲家及其作品更深层次的尊重，这种态度彻底绕开了作曲家和演奏家两者谁为谁服务的无休止争论，直接瞄准艺术原动力的靶心。比起忠于原作，他更愿意忠于内心。他不妄图“再现”作曲家的创作思维，而是要“表现”音乐的自在状态。波格莱里奇认为，所有高雅艺术都有一个共同点：引起人的痛苦。我们在波格莱里奇的演绎中总能听到力量与诗意的碰撞，这种因痛苦而产生的不适在考验人们听觉限度的同时，也重新定义了音乐风格的边界，为经典作品的“经典性”注入了新的活力，使一个事实再次得到明确：能以多重视角进行二度创作正是构成音乐作品经典属性的必要条件之一。

或许我们太过熟悉钢琴家们呈现的那个“标准”的肖邦，以至于面对波格莱里奇的演奏，一时竟有些措手不及。其实，想要理解波格莱里奇的演奏方式，就需要将前人所有版本的总和拿来参照，为他作注解。不妨以“慢”这一令人感受最为显著的演奏特征来做一番审视。波格莱里奇当晚弹奏《摇篮曲》和《船歌》的用时分别是五分四十五秒和十分三十三秒，同样的作品，肯普夫分别演奏了四分四十六秒和七分五十九秒（1958年录制），波利尼的版本分别为四分二十九秒和八分三十六秒（1990年录制）。波格莱里奇的用时超出其他钢琴家20%以上，其演奏速度之慢可见一斑。不过，这些参数至多只能说明一些表象，我们要进一步追问的是：他这样做是否有其深层次原因？

正如前文所述，本场音乐会的作品均为肖邦的晚期创作，这一时期的肖邦遭受了丧父之痛，他自己的病情正在恶化，与乔治·桑之间的关系也逐步走向破裂。一言以蔽之：人生不如意事十之八九。波格莱里奇以慢速来描摹肖邦晚期的心境，让音符之间产生离散感，表达悲愁困苦的况味。与此同时，表演场域对演奏家的速度选择也会起到决定性的作用，当这种偏慢的速度被放置于音乐厅现场时，建筑混响时间和现场听众实时反馈所共同营造的在场感，使音乐的处理手法显得合乎逻辑、顺理成章。诚然，这样的演奏速度最终会使耳朵在把握音乐的宏观架构时受到挑战，但这就有点类似足球比赛电视转播中的镜头语言，我们看到最多的往往是中景或特写，有些动作还需要慢速回放。虽然谁都知道，最有利于了解全场阵型和攻防转换的是全景视角，但这种做法在大部分时候恰恰是为了展现运动之美而被摒弃的。

当波格莱里奇诠释作品时，他会考量每一个音符、每一个休止符之间的距离，通过锲而不舍的钻研达到技术上的完美无缺，全方位掌控音乐这门时间的艺术，不留有任何随意、偶然的余地。“艺术需要时间。”这句话已被波格莱里奇奉为圭臬，即便以牺牲人们习惯的速度为代价也要执行。在他的十指间，降下来的是表层的速度，升上去的是内在的个性。聆听波格莱里奇的演奏犹如观看一支“美的慢箭”（尼采语），那种高贵而真实的美可以渐渐渗透人们的内心，并长久地留在体内，如同美学大师朱光潜提醒世人的那样：慢慢走，欣赏啊！

时至今日，六十五岁的波格莱里奇已经完成了表演艺术的又一次转型，进入一个新的风格时期。在音乐史上，某些音乐家的创作阶段有“晚期风格”之说，最著名的人物是贝多芬。借用这一概念，我大胆地提出一个假说：作为二度创作的表演艺术是否也存在“晚期风格”的可能性？指挥大师切利比达克晚年执棒慕尼黑爱乐乐团，将布鲁克纳的《第九交响曲》演绎得厚重悠长、充满哲思；钢琴怪杰古尔德晚年演绎的巴赫《哥德堡变奏曲》拥有隐藏在狂喜外表下的平和。波格莱里奇从二十世纪八十年代出道时的任性不羁，到九十年代遭受妻子离世的沉重打击，再到本世纪前二十年的蜕变重生，数十载光阴轮回持续地塑造、改变、成就着波格莱里奇的演奏风格。尽管对一位健在的演奏家来说，我们不该急于将“晚期风格”强加在他的身上，但是我们知道，艺术风格中的晚期与生命阶段中的晚期并不能简单地画上等号。波格莱里奇崎岖坚硬、略带苦涩的演奏特点已经流露出表演艺术中晚期风格的迹象了。

欣赏许多钢琴名家的现场演奏时，我们能感到“飞流直下三千尺”的酣畅淋漓，而在品鉴较少数人的艺术造诣时，我们则会陷入“一星如月看多时”的凝视与沉思。波格莱里奇就是这群“少数派”中的一分子，他是一个艺术上的勇士，始终孤单而坚毅地前行在无边的寂寞中，把视线长时间聚焦在一个外人熟悉的对象身上，直到用自己的头脑和灵魂觉察出这一对象的外形和内在逐渐发生的变化，再把这种原本专属于自己的体验分享给他人。 dkVCop3Dk5yrDP+eBwUXRkQspp9ya0Xo5UCEROCG5rg8EUIiaW3Ftpa1AuogLSkL