顺着杨荫浏的目光望过去
——圣彼得堡音乐博物馆闻见录

【一】历史折叠出一个弯子

1957年7月下旬至8月中旬，杨荫浏到苏联，作为艺术竞赛民族器乐的评委出席莫斯科“第六届世界青年与学生和平友谊联欢节”（7月28日—8月11日），其间还作了《中国的民间器乐》报告。这是他平生第一次到国外工作旅行，为期一个多月。1959年底至1960年初，他又与作曲家时乐濛一同赴苏联访问，到了列宁格勒（今圣彼得堡）。其时正是中国与苏联交好时期，也是“以俄为师”的知识界渴望了解对方的最强烈时期。他留下了一篇题目很长的短文《列宁格勒国家戏剧与音乐研究所民族乐器陈列室参观笔记》，记录了考察感想并联想到中国音乐研究所“乐器陈列室”的建设问题。杨荫浏有个好习惯，见什么记什么。为了让国内同行了解苏联所做的事，于8月10日写下这篇笔记。回国后刻板油印，分发同事。文稿因中苏交恶而未能发表，直到2009年《杨荫浏全集》出版之际，才编入第十三卷，公开发表。

2019年，我按照杨荫浏记录的名称“国家戏剧与音乐研究所”，寻找这家六十二年前的机构，结果走了一段冤枉路。本以为“戏剧”“音乐”是一回事，听到“戏剧博物馆”就径直奔过去，兴冲冲走进大厅，结果发现只有戏剧与芭蕾舞展。幸亏两位大学生告知，音乐博物馆在离此不远的涅瓦河对岸。杨荫浏记录的“戏剧与音乐研究所”，实际上是分立于涅瓦河两岸的两个独立机构——“戏剧博物馆”与“音乐博物馆”。离开位于有叶卡捷琳娜与其同时代杰出人物组雕的“剧院广场”一侧的“戏剧博物馆”，跨过涅瓦河诸多桥梁的其中一座——塑有四个青铜勇士牵引骏马的巨型群雕的大桥，终于找到了音乐博物馆（Sheremetev Palace Museum of Music）。

因老名称缠绕，走了弯路才意识到，如同国名（苏联变俄罗斯）与市名（列宁格勒变圣彼得堡）都变了一样，相隔六十余年，名称除旧适新，方位移东就西。这段歧途倒让我想到，杨荫浏一代人因为没按照英文的正式称呼“音乐博物馆”给中国音乐研究所的相应建制取名，而只采用了个低调朴素的名称“陈列室”，及至到了20世纪末当我们准备改称“音乐博物馆”时便有了“独立门户”的意味，从而导致了社会误判，不但让现实中的“乐器陈列室”分崩离析，也让理想中的“音乐博物馆”胎死腹中。可见正名的重要！比起这段痛断肝肠的历史曲折来讲，我这段绕个大弯子的冤枉路也算不得什么了。

话转回来，一进音乐博物馆，又遇到了麻烦。当天只开放二楼的西方乐器厅，包括键盘乐器（有鲁宾斯坦用过的白色钢琴）、欧洲弦乐器、管乐器，偶有几件民族乐器，而我想看的恰恰不是这些。管理员告知，隔天才开放一楼民族乐器厅。也就是说，同一座博物馆分区展览，要买两次票才能看全。无奈，只能隔天再来了。看来，弯子不但费路、费时，还费钱。要想看到杨荫浏看到过的东西，非要付出更大代价。第三天，终于如愿以偿，看到了杨荫浏曾经看到的东西。

也许近几年参观博物馆多了，圣彼得堡音乐博物馆并没有想象的那样具有冲击力，主要藏品是俄罗斯本土乐器。杨荫浏说，馆藏有1700多件。窥其多少，校其赢缩，目之所及，相差无几。大概自那之后也未有多少添加。苏联开国，未及承平，即遭第二次世界大战，动乱频仍，后国体大变，文化部门虽也致力于采摭遗逸，兼以赠送，但远不及英、法、比利时、日本等音乐博物馆那样库藏充盈，器物山积，更未配置多媒体设备。大概经费也是捉襟见肘。不过，老房子依然可见当年荣耀而让人暂时忘记当下窘境。

【二】交叠目光

杨荫浏介绍，当年各加盟共和国都有一方展区。布展原则是，若一件乐器出自各加盟共和国，必选而展之，哪怕重复。今日所选，大异往昔。一器若为各加盟共和国所共有，必弃之不取。原则大变，转若飞蓬。当下布展，主要立足于厘清科目的学术分类，不再顾及民族完整性。格局无疑是加盟共和国半数独立的写照，虽然20世纪50年代的大一统格局依然保存于莫斯科占地最大的“全俄经济展览中心”；那里，各民族都有一栋风格独特的建筑常年列展。

俄罗斯音乐捆绑手风琴音色，几乎条件反射般地藏匿于脑海的某个地方。这方展区呈现出手风琴大国的创造力。奇怪的是，我们在排外并视其为敌国的年代，手风琴的风靡从未改变，反而大受青睐。如果把马克斯·韦伯一件乐器对应于一个社会阶层的理论改造一下，一件乐器也可以代表一个时代。如同刘醒龙小说《凤凰琴》所说，凤凰琴曾是乡村教师的代言者。推而广之，手风琴也曾是1949年到改革开放后一段时间内中国最具平民知识分子身份代表性的乐器，普及率到了让人搞不清艺术中的手风琴和生活中的手风琴在什么地方切换的地步。手风琴不单是专业团体音乐家的汤沐之邑，也是业余爱好者的刍牧之场。它的低廉成本和自学成材的极大可能性，肯定是许多人云集这个领域的重要原因。

配套的大中小三角琴（Banananka）是俄罗斯对中国乐器改革影响最大的样板之一。杨荫浏写道：“得到较普遍应用的较为成功的改良乐器则放在最后——例如大大小小的三角琴。” 中国音乐家紧随其后，一个模子改造出拉弦乐器与弹拨乐器的高中低系列。成功失败交织，反映时代宏敞。改变传统，始于乐器；乐器改变，始于编制。看看零落一旁的大马头琴，所有音乐家都心有戚戚，虽然俄罗斯大三角琴在舞台上依然使用。

另一个问题是，为什么俄罗斯人把弹拨乐器做成三角形，而中国人则做成圆形或梨形？如果说我们对“圆满”的追求源于“天圆地方”的历史情结并潜移默化于细节，那么俄罗斯人对三角形的选择到底源自何种传统？哪怕暂时解不开诸如此类的疑问并难以改变我们的“圆满”立场，至少在考察异文化的经历中，可以理解到不同区域的文化都有自己的表述方式，并由此反观本土文化何以塑造了我们现有立场的景深。

一件带键盘也可弹拨的乐器，介于羽管键琴与扬琴之间。这个连接点让人想象不到。我们习惯于把弹拨与键盘分为两类，也把弹拨与弓弦分为两类，但在博物馆，界限模糊了。20世纪的分类，来自教科书剥离民间多样性的泾渭分明，剔除了过渡带。在乌克兰称为国宝的“班杜拉琴”（Bandura，俄文бандура），形制虽说源自琉特琴之一Kobzo的再次变种，但一排排竖立的琴弦（从五十到六十余根不等）给人的初生印象就是把扬琴竖起来。既像弹拨又像敲击的过渡，根本不在分类法上。这些叫不上名称也排除于教科书之外的民间乐器，远没有“二水中分”那么清晰，更没有井水不犯河水的对立。这种被忽略的乐器反而为音乐史提供了不可多得的从一类到另一类的过渡器型，证明弓弦乐器源于弹拨乐器（如北印度最古老的弓弦乐器萨朗吉[Sarangi]与弹拨乐器之间的联系）以及键盘乐器源于弹拨乐器的传说未必无据，而确立分类法的原则也不见得全然可靠。它们按照乐器缔造者缔造乐器并改造之前的样式存在着，但用不了多久就改变了面貌，嫌弃复合形象，快速进入霍恩博斯特尔和萨克斯在《乐器分类法》中划分的类别之中。杜尚说：“一件艺术作品的名气取决于被谈论的次数。”不被谈论，湮没无闻。分类是后发之事，难以概全。察天下之器，固多失实，定天下之理，必有遗珠。

吹管乐器，竖立一群，像片丛林，让人眼前一亮。其中有中国管子、笙，南美的盖那等。天下吹管，尽收一角，多少弥漫着一点戏谑味道。

无论是捡拾还是挑拣，博物馆把民间制品聚拢收藏，让曾经弥难的文化与这座几乎在战火中毁灭的城市一样屹立至今，没有凋残零落。俄罗斯音乐家珍视文化，尽收遗产，垂示后人，功绩不容抹杀。杨荫浏应该像当年来自中国求学的音乐家一样，在目睹集国力和艺术于一体的博物馆时感慨万千。的确，参观者很难不被俄罗斯乐器的整体印象所感染。

【三】另一种凝视

杨荫浏从三十岁到四十一岁，整整花了十二年时间从事《普天颂赞》的编译，晚年自称“宗教音乐家”。他是否走进过圣彼得堡的地标建筑——喀山大教堂、圣以撒大教堂、喋血大教堂、圣彼得堡要塞中心教堂？他的报告中全无记录。我们当然懂得他不记录的原因。但杨荫浏抬起头来、手搭凉篷、遥望学术的起点，是教堂。穹庐圆顶和辉煌外壁，一定唤起了他对年轻时代的遥望，或许也会想到无数弱小生命用干渴嗓音唱出自己翻译的赞美诗的声响。然而，年逾六旬的历史学家笔下，看不出一丝动过感情的痕迹。

他的一笔，让我于六十年后跨空而来。离开圣彼得堡那天，我神情黯然地站在火车站月台上候车，遥想穿着翻毛领大衣的杨荫浏当年搭乘老式火车、站在同一月台上的样子。从圣彼得堡到莫斯科——建于一百七十年前的俄罗斯第一条铁路，杨荫浏时代要花一整天时间，现在只要三个小时。或许令我来回走动的原因还有托尔斯泰笔下发生在这条铁路上的故事。弥漫于风雪中的小站上，安娜·卡列尼娜平生第一次听到让自己无法平静的表白，全身燥热到需要走出车厢在冰天雪地中透口气才能平静下来的地步。我踏上碾碎过她香躯的铁路的感觉，不亚于她被爱情燃烧时的感觉，也渴望走上一个不知名的小站去透口气。封闭时代默读托尔斯泰的强烈感受，至今让人抑制不住审视那两条冰冷却让阅读者周身滚烫的铁轨；寻找俄罗斯文学印记的冲动与寻找学术前辈足迹的冲动化为两条并列的长轨。这是否成为我千里迢迢而来必欲亲身而验之的内驱力？从彼得堡到莫斯科，再也不是一个艰辛的地理概念，而是一个移步换景的学术空间了。

杨荫浏提道：“若连该馆曾收集过的乐器计算在内，即已不下三千五百件左右，其中有一千件左右是属于莫斯科‘国家音乐文化博物馆’。”为了这句话，我还得登上赴莫斯科的高铁。

有了圣彼得堡的对照，莫斯科“国家音乐博物馆”就觉得亮堂多了。显然，首都条件好得多。大厅时尚，不但有现代媒体视听设备，可在大屏幕上“刷”声音，工作人员也热情得多。

圣彼得堡博物馆的布置与中国音乐研究所乐器陈列室接近，而莫斯科音乐博物馆的现代风格更强。前者独门独院，建筑古典；后者临街无院，高楼时尚。前者收藏，网罗完备；后者收藏，多有不备。

中国音乐研究所乐器陈列室未把西方乐器列入展厅，这点与俄罗斯博物馆不同。俄罗斯与欧洲文化，在彼得大帝与叶卡捷琳娜的推动下迅速融合。这与我们把欧洲音乐乃至西方文化尽量区分开来很不相同。所以，西方乐器成为俄罗斯音乐博物馆的有机组成部分。这些年我国音乐院校新建的博物馆，不再延续分庭抗礼的区划，世界乐器多有收藏。虽然音乐博物馆很像小说家利维斯所说的属于“少数人文化”，但随着参观人数越来越多，大家感到再也没必要把狭隘的“民族主义”带给下一代人。本土文化当家而不排异，外来文化客居而不夺主。音乐家闻之无异议，老百姓观之无偏见。圄于乡闾，鉴不独明，多元一体，方为公器。

【四】冬宫夜曲：意外插部

2019年8月15日傍晚，靠近北极的亮晃晃太阳，挂了一天，七点多钟也没有急着落下去的样子。我在冬宫广场邂逅了一场大规模广场舞。汇聚而来的滚滚人流好像都在追赶永不落山的火红圆球。

临时搭建的舞台上有两组乐队轮流唱奏。一组电声乐队，一组三角琴乐队。无人机在上空盘旋，肩扛摄像机的记者穿流于人群。舞台一侧的大屏幕是电视台现场转播的画面。几面色彩斑斓的大旗在几位年轻人手中舞动。电视台组织了一批身穿传统服装的中老年妇女（服装色彩鲜艳，像一个世纪前一样，有的脖颈处镶着不露肤的高领，十分尊贵）分布于不同位置。个个满脸欢笑，充满活力；类似陕北秧歌的伞头，有效组织游人加入舞队。有了领舞，队形随之而成。

人们互不相识，进入舞队，手拉手，肩并肩，全无拘碍。两人一排，双手高举，后人从中钻过。一会儿拉成一对，一会儿围成大圈。这种围成圈的传统舞蹈称为“赫罗沃德”。广场上分布着七八个大圆圈，一眼望去，满场旋涡。一会聚拢，一会分散，圈中套圈，里外三层。外圈顺时针转，中圈逆时针转，内圈顺时针转。从外观看，有点眩晕。里外三圈的人突然随着音乐聚向中心，一起举手，形成圆心。共同体的象征一眼便知。乡村仪式就是通过这类方式，体现社会学意义。

差不多九点多钟，舞队拉成一条长龙，围绕整个冬宫广场转大圈。背后是淡绿色的冬宫，前面有半圆形的弯楼（主楼正中屹立驾战车的英雄雕塑），中间有高耸的凯旋柱，四周悬挂着华灯齐放的街灯。楼堞相属，国柱中立，舞蹈环绕，光影射目。真是梦境！这样的广场竟然舞动着一条童话般的长龙！谁能掩饰对那条顾头不顾尾的巨型舞队的惊讶赞叹？

目测一下面积，要布满人头，该有多少人？不是几百人，而是成千上万；不是提前准备，而是临时纠合；不是动员组织，而是自发参与。七点半开始，九点多结束。欲罢不能，兴致漂高！

俄罗斯人能歌善舞，会放下一切，展露天性。洋溢于笑脸上的单纯、质朴，让人对书本上的严肃印象颇多怀疑。从队形组合到举手投足，看得出人们对传统舞蹈的熟悉。领舞一提示，马上就位。行为的经常性，沉潜于手足牢不可破。若问冬宫前广场舞与中国广场舞的区别，就是我们各自为政，很少手拉手，而人家大部分是集体性的。这是否也是我们的文化单打独斗而俄罗斯文化团结性的体现？另外，我们放弃传统而一味“现代”（只在陕北等中小城市看到坚持传统的秧歌），冬宫前的舞蹈坚守传统，不为所动。俄罗斯既是善于思考的民族，也是善于放下的民族，因为有文化自信。

乐队的演唱曲目，舞者耳熟能详。一听报幕，欢声雷动。许多曲调间插齐声呼喊的“乌拉”，到了地方，众口一词，精准无误。有一首曲调只有三个音，do、si、la，来回折换，简单易记，却变幻无穷。所有音乐，节奏感极强，让人忍不住手舞足蹈。我们熟悉的曲调《卡琳卡》从慢处起拍，逐渐加快，突然放慢，再逐渐加速，直到快速高潮。突快突慢，若无长期参与，根本跟不上拍子。

我从那种快得几乎让舞者喘不上气来的乐曲中听到了熟悉的旋律。这让我心中一震！啊！当年我们用无比忧郁的情绪唱出的歌，却原本竟是如此欢快明亮。整个晚上，所有旋律无一例外，都是小调式，但现场气氛一片欢腾。不禁暗忖，原来我们从俄罗斯曲调感受的忧伤，可能是中国特定历史条件赋予的？难道是我们把时代气氛投射于其中，从而脱离了乡村节日的原有情愫？无论如何，我看到了另一幅配乐画面——被我们一度填满忧伤并风行一时的俄罗斯曲调，在发生地现场没有想象的那么低调沉郁。

然而，转念又想，中国人当年从俄罗斯曲调中感受到的忧郁在诞生之初是否与当下冬宫广场使用者的感受一致呢？它们诞生之初真的没有我们曾经感受过的忧郁？将千万俄罗斯人手拉手连在一起、凝聚集体意识的“舞蹈长廊”真的是饭后茶余的纯粹娱乐？我们不必也不可能像上一代人那样领略俄罗斯乐曲的忧郁和哀伤，但那种曾令中国人如醉如痴的凄婉，不会随着历史时差的错位而被抹去。

庆幸在圣彼得堡最后一夜邂逅此景，呈现出这座伟大城市寻常岁月里非同寻常的一面，甚至觉得比白天参观冬宫（艾尔米塔什博物馆）还带劲儿！广场舞展示了俄罗斯文化的另一面。放下日常，暂释忧伤，自我解压，轻松一舞——情志之高、投入之劲，竟至让人把“战斗民族”改为“歌舞民族”并以此解读其天性的程度。

【五】我们应该看到什么

每代人的目光不同。清末民初，出洋考察者见到西方音乐的情态，既惊奇又疑虑。他们的记录“奇情壮采，议论风生，笔墨横恣，几令读者心目俱眩”。 刘禾曾意味深长地问：“为什么萧乾（《负笈剑桥》）的眼睛看得那么多？徐志摩（《我所知道的康桥》）的眼睛看到的那么少？”我们接着追问，拒绝到美国的杨荫浏第一次迈出国门——而且是中国人当时最渴望到达的地点——究竟看到了什么？他走进从未走进过的音乐博物馆，既对自己一手建立的“中国乐器陈列室”有了自信，也对“他者”的目光有了鉴赏。他的议论与其说是中国音乐研究所与圣彼得堡音乐研究所之间的差异，不如说是“他者”和“我们”之间的区别。异域求知是他20世纪50年代重新定义自己的新视域。如今重拾这份无人记得的二三页短文，回视并重走他的路，自然交叠着两个时代、两种观念的目光。初登宝殿，喜而不寐，再阅短文，望而知重。一个相距六十年的坐标，让后人体验的就绝不只是前辈记录于纸面上的内容。

涅瓦河畔的许多路面铺着巨大石块，这种粗犷风格大概只有广袤的俄罗斯才有。河道纵横的涅瓦河，是这座城市最自豪也最浪漫的通衢。不知道杨荫浏是否站到过“阿芙乐尔”号巡洋舰停泊港湾的一侧？到达这里的中国人都会在那里俯身石栏，探视彼得大帝与叶卡捷琳娜女皇打开通往欧洲大门的宽阔河床。这条河道是俄罗斯凿开视界的劈山斧钺。河床上的海风吹起过桅杆上的风帆，也鼓荡过杨荫浏翻毛大衣的襟裾，让一生从未走出过国门而略感迟慢的杨荫浏心情复杂了许多。今天，没有人知道河床上鼓满风帆的歌咏让千里迢迢而来的学者寄寓过怎样的感情。贴着冰凉的宽大石栏，嘴里默念的已经不是当年的铿锵口号，而是俄罗斯诗人的壮语豪言：

我爱你，彼得的创造，

那庄严匀称的外貌，

涅瓦河滚滚的波涛，

两岸平滑的大理石走道。

（普希金《青铜骑士》，查良铮译。）

原载《人民音乐》2020年第7期 qC95DC38ftPjoC1sQwPwyySLMhpKm5ljYAuIvRuErbbdbe7Fusyd1hRXYKP58LWr