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我站在布鲁塞尔乐器博物馆、大英博物馆、卢浮宫、俄罗斯国家博物馆（艾尔米塔什）时，心中涌起的感受是：为什么没有在好奇心最强、求知欲最旺，因而最易产生激情与联想之时站在这里？为什么没有在心里堆积了一坨垒块需要他山之石震荡且一遇震荡便能脑洞大开时淹没于这片汪洋？没有！时代没有给予这样的机会。我进入中国艺术研究院音乐研究所乐器陈列室的日子是三十多岁，进入卢浮宫的日子是四十多岁，进入布鲁塞尔音乐博物馆和巴黎音乐城的日子是五十多岁，进入日本滨松市乐器博物馆、牛津人类学博物馆、澳大利亚国家博物馆、捷克国家音乐博物馆、圣彼得堡和莫斯科俄罗斯国家音乐博物馆的日子已经过了华发雾鬓的花甲之年。从家乡到北京，从北京到欧洲，从欧洲到世界，历时三十余年，始得全域，斯其慢也！
而今，年轻一代到达上述地方的日子，大约三十来岁。只要愿意，便能于数年之内跑遍全球。这个时差，就是两代人的距离。这当然也是世界大变的明证！新生代有着远比我们更优越的条件，更广博的视野，可以站在更高的起点建构学术大厦。他们有机会用全球视角反观自己，横向比较不同文明间的差异以及异文化元素对我们现今立场的定位与影响。年轻就是好，身强力壮，可以做这样的事。我们年轻时不是不想做，是没机会做。
我们的前半生没有旅行，没有博物馆，没有从一种文化景观到另一种文化景观的游学。博物馆严邃高居，难以扣门临问；百宝堂蹐跼隔离，无缘登阁探视。一境之内，尚难窥豹；跨境之间，更难涉足。中西情隔，内外阻塞，虽使同族乐器，不复识辨。孰远孰近，族脉不清；何联何断，无从断判。这种局促造就了视野。中国音乐学之所以难以产生大理论，盖因诸如此类的窒碍。
今天，我们被告知世界很小且大家彼此高度依存，亚马孙雨林一只蝴蝶扇动翅膀能够在地球另一端造成风暴。我们见证过一场场这样的“蝴蝶效应”——诸如埃利斯的《论各民族的音阶》、梅里亚姆“文化中的音乐”、安德森·本尼迪克特“想象的共同体”以及法国“多元文化”、联合国教科文组织的“非物质文化遗产保护”等，都令中国学术界风生水起。21世纪前，我们不知道“看世界”是必备知识。走进博物馆，才知道人家为什么提出了那么多理论。分布世界大大小小的博物馆，每座博物馆都有镇馆之宝，多到了但恨此生难以穷尽的程度。今天，有机会到世界看一看了。然而，时至垂暮，以一人之视听而欲穷乐器之千姿，以有生之岁月而欲探响器之百态，
斯亦难也。
博物馆的确改写过历史，也改写过观念！曾几何时，中国音乐学在动乱中，被抄家毁业，奄奄一息，突然听到一阵清朗钟声——来自荆楚的“童声”。20世纪80年代，中国音乐学重新起步并迅速挺直腰杆子的支点，就藏在湖北省博物馆——那几乎是重打锣鼓另开张的学科拐点。
黄翔鹏以曾侯乙编钟的音高与当代民间乐社音高一致的现象论述道：古人今人，国人洋人，人同此心，心同此律。李幼平把散见于世界博物馆的宋代“大晟钟”拼接起来，看到一条伏脉千里的隐线：编钟标准音与现代钢琴几乎一致。黄翔鹏从曾侯乙编钟得出被李幼平、李玫等学者加以印证的结论令人惊叹。这就是博物馆要么不说话、说出话来就吓人一跳的分量。收四海百姓手中之乐器，以充库藏；汇五洲乐师身边之弦管，以填展厅。百木万株，拥芳充厅。站在那里，便能把一地一域、一钟一器说不清的事儿说出个头头是道来。
曾任故宫博物院院长的单霁翔说，中国有故宫博物院，俄罗斯有冬宫，英国有大英博物馆，法国有卢浮宫，美国有大都会博物馆，五国恰是联合国常任理事国。以此而言，一个国家若没有一个世界级博物馆，就没资格出任常任理事国。此虽戏言，但某种程度上说明了博物馆的地位。五家博物馆都是“实力不允许它低调”的级别。但在专业领域，中国还很不够。其他四个常任理事国都有国家音乐博物馆，礼乐之邦的中国却没有一座像样的国家音乐博物馆。这就是我们为什么那么企盼有一座音乐博物馆的情结！
1985年，我进入中国艺术研究院音乐研究所，在中国乐器陈列室工作了一段时间，获得了最初的乐器学知识。重要的是，我在这座学术共同体的乐池里培植起了收集资料的博物馆意识。21世纪第一个年头，一个晦暗不明的日子，外在形成套路、内在形成理路的陈列室化为乌有。当年制作起来颇有难度、包括沈从文临摹的古代绘画的展板，像被拆除的名人故居一样七零八落。乐器图版展布厅堂，数年难成；陈列展品，毁于墉垣，一旦而就。无数珍宝，捆入大箱，束之高阁。那时，我心中的“名都锦城”变成“败井残垣”。
我当时在香港，一直后悔没来得及在展板之前拍个照留个影，没机会在大厅前留个告别“姿态”。陈列室生涯不仅是一份工作，更是一份精神托付。它关闭了，精神大门随之关闭。我不知道这件事是不是应该写进音乐史。对于我来说，那的确是职业生涯中最黑暗的一天。
没有参加搬迁，无法描述“城堡”的崩塌过程以及在另一地点重新拼接的过程，但老陈列室的摆设依然成为我在新图书馆中为学生讲课时心中的幻影。指向一件乐器时，脑子里甚至依然是原来的摆放位置以及零部件与之搭配的式样。这让我时常指着一件“不明物体”宣讲，直到学生嗫嚅道那里没有这件器物时才如梦方醒。隔代人的提醒让我不得不背离他们的目光，心下暗忖，我的空间还停留在过去。疤痂未脱，时空分裂，或许就是咏出“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”的曲境。
几十年过去了，人员换了三四茬，越来越难找到亲手触摸过所有乐器的同伴了。收集者的故事行将湮没，这促使我动笔写了《怀满铿锵》（载于《中国音乐学》），《那个与生命无数次交汇的地方》（载于《读书》）。前代人建设博物馆的激情与另一拨人务实的对照，已使理想主义化为镜花水月。
“以成败论英雄”是后见之明。“善作者不必善成，善始者不必善终。”
几代人的努力没有成功，但那份积累迟早会重见天日。作为个体，这份记忆难以释怀。所以每当我置身于世界各地博物馆中，只觉得天旋地转，木石倒悬。无处发泄的幽怨狂泻于展厅，翻腾的苦涩一次次提到嗓子眼，又一次次咽下。履境外华堂，如心临断崖，让我不断回到陈列室。直到这时，才意识到博物馆之梦是如此深刻地嵌入了我的生命。一遇提醒，如灼疤痕——载沉载浮、忽往忽来、入骨入髓的衔恨与痛彻骨脑。在博物馆里冥想博物馆，大概就是“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”（文天祥《过零丁洋》）吧。
我不得不抑制一下感情狂潮和往事幽怨，把博物馆权作思考空间，与冷静的学术衔接，捋一下它带给我的思考，说一些当年想不到而今渐有所悟的话题。既然上述感觉无法用学术式的语言讲出来，又何妨用半怀旧半抒怀的语调讲出来？既然不能以真实的博物馆以安吾心，又何妨以虚拟的博物馆以谢历史？所以，我要告诉读者的是，这些文字都是站在各个博物馆怀念那个与我生命无数次交汇的地方——中国乐器陈列室，流出来的。
每至一国一馆，念念不忘，皆因上述经历。有中国音乐陈列室打底，再拼接其他博物馆，就能于相似、相同、略异与不同之中，衍生一点感想。也是到了反哺之年，看多了，逐渐获得了一点连接。这组感受既可构成独立成篇的随笔，又可构成一套组曲。
老话说“青春作赋，皓首穷经”。正确的顺序是，年轻时写散文，老年时写论文。我却反过来了。年轻时写论文，老年时反倒愿意写随笔了。这个顺序，另有逻辑。兴高采烈地写论文，无人阅读；没成想写起来每根神经都兴奋的随笔，读者还挺多。于是，干脆超越狭义的音乐学，写点与一般读者的现实关怀更有交集的文字。当年被纯粹的学术研究掐灭的创作冲动又出现了。乍看，论文、随笔脱节，其实还是早年种下的根苗。钱穆说：“写作要顺应自己天性。”既然如此，不妨倚着天性写下去。这反而成了一种笃定。
书中图片是与文字平行的叙述。乐器没有图片，如同美术没有插图。原来不把图片作为文本之一，但田野养成了把图像作为内容的习惯。刘勰《文心雕龙·比兴》：“图状山川，影写云物，莫不纤综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。”
乐器是文字最难描述的事物。说不明白，不如不说，“一图抵千言”！
意识到图片的重要性，就把摄影当作业余爱好了。拍下来不作废，可以证明很多东西。数字化时代，图像和录像在学术叙事中扮演了越来越关键的角色，对于乐器细节，图片比文字更有质感，更有说服力。于是，旅游便带上分量不轻的相机。解图文字是比文本文字简单但又没有简单到人人能做的事，常要花费很多工夫。
常常觉得不该老是用音乐词语命名标题，那样会限制读者。但神不知鬼不觉还是把与声音相关的词语镶嵌在一个个标题中。为什么用“响堂”命名？编辑《中国音乐文物大系·河北卷》时，到过河北邯郸“响堂山石窟”（分南响堂山、北响堂山、小响堂山），但那片北齐时代最大的佛教造像群，没有多少与音乐相关的内容。其实真正让我想到这个名字的是家乡济南近郊的一座小山，原名“孝堂山”，但乡音念出来像“响堂山”。从小熟悉的山名，让我想到了其中的寓意，也想到了《汉书》把乐器“填乎绮室，列乎深堂”的话。它非常准确地盛放下了我的写作意图，于是把书名定为《响堂》。