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（南京晓庄学院，南京 211171）
内容摘要： 纵观盛可以近二十年的创作历程，发现她的乡土叙事经历了从自然主义到启蒙主义再到怀旧主义的叙事流变，她对于乡村的价值判断、情感态度在不同时期呈现出显著的异质性。本文剖析盛可以乡土小说叙事的流变轨迹，从形式层面印证其变化规律，进而分析叙事转变的原因及影响。
关键词： 盛可以 自然主义叙事 启蒙主义叙事 怀旧叙事
作者简介： 童娣，江苏扬州人，博士，南京晓庄学院文学院副教授。
基金项目： 本文系江苏省社科基金项目“江苏网络文学的现实主义倾向研究”（批准号:21ZWB005）的阶段性成果。
“70后”作家盛可以因其鲜明的创作个性在当代文坛中独树一帜。大胆直露的性话语、冷硬尖刻的叙事笔法、形象鲜活的比喻修辞与纯熟野性的湖南地方方言的运用使她在当代作家中颇具区分度。她既擅长以手术刀式的笔法解剖都市男女的生存困境与情感困惑，又擅长以自己少女时代生活过的湘北兰溪村、镇为原点，以流动的叙事视角呈现二十一世纪以来中国城乡巨变的历史图景，揭示经济与文化转型所引发的乡村思想观念、伦理准则的嬗变。
纵观盛可以近二十年的创作历程，发现她的乡土叙事经历了从自然主义到启蒙主义再到怀旧主义的叙事流变。2003年，盛可以发表长篇处女作《北妹》（原名《活下去》）。新世纪初期，底层写作方兴未艾，《北妹》以其底层题材的现实感、女性体验的真实与独特、叙事的汪洋恣肆在底层叙事中占据一席之地。《北妹》首发于网络，网络空间的自由与开放为小说的生产与传播提供了平台，而《北妹》也具有早期网络小说的民间性、大众性、感觉撒播、欲望修辞等特点。《北妹》从底层与边缘发声，一方面反映底层的苦难，控诉制度性的不公，接通与顺应了具有时代精神的“新左翼传统”；另一方面顺应了普通大众的情感需求与欲望逻辑。《北妹》获得多方面的认可，后来网络版经删改在《钟山》发表，盛可以凭借《北妹》正式入场文坛。
《北妹》开篇即以大胆的自然主义笔法写到底层农家女钱小红硕大的乳房与对身体自由的大胆追求。钱小红沿着村、镇、县城、大都市的空间轨迹一路狂奔，凭着生命本能的冲动与任性在乡村与城市的夹缝中左奔右突，她的身体与欲望也遭遇了新的危机与挑战。盛可以访谈中多次盛赞钱小红身上的自然本能与原始生命力：“一切生命中出现的动荡打击都不足挂齿，她就像野草一样疯长，有一种乐观与自然蓬勃的生命力。”
“我喜欢她，真实鲜活，生机蓬勃。”
然而，随着人们对底层文学研究的深入，对《北妹》批评的声音也日渐明显。其中批评的焦点在于作品中身体自由的叙述及其反抗限度问题。有批评者认为“《北妹》欲望话语下的身体叙事，造成了底层女性身体欲望与反抗话语的双重沉沦，陷入了另一个写作困境”
。还有批评者从阶级角度将钱小红命名为“不觉悟”者，“钱小红的性自由在很大程度上，是在脱离社会关联上的个体的、世俗的、感官享乐的基础上发展而来的，这种性自由一旦与社会政治、思想精神的追求无涉，就会成为女性重新‘异化’的原因”
。上述批评话语体现了主流文坛精英主义的规范与诉求。
创作《北妹》阶段的盛可以高中毕业后一路辗转漂泊到深圳，她没有受过过多的文学理论熏陶与训练，完全凭着自己耳目所及的素材，凭着自身生命体验的浸入从事创作，是一种典型的自然主义的体验型叙事。这个阶段的盛可以思想还不够深刻，技术更谈不上圆熟，语言也相对粗粝，却在聚焦人物城乡流动过程中所产生的身份之惑、漂泊之感、精神之痛的同时赋予主人公“离经叛道”式的“思想革命的先驱者”的悲壮色彩。《北妹》“曲终奏雅”，尽管钱小红凭借身体左奔右突，一路高歌向城市挺进，却最终被自己的身体压垮。“盛可以将身体的批判，落脚于对作为一种制度的自由秩序的反思。”
《北妹》时期的盛可以没有任凭身体自由落体，而是以惩戒式的方式对过度的身体自由提出警醒，启蒙主义的胚芽初见端倪。
《北妹》的登堂入室标志着盛可以的创作得到了以启蒙话语为主导的精英主义文坛的接纳与认可，评论界一致认为盛可以手术刀式的笔法、“凌厉狠辣”的风格在文坛上独树一帜。“她让那些黑暗的灵魂近乎凶猛地扑向我们。这个曾经干过多种行业，经历丰富的女人，似乎正在用一颗冷静、甚至冷酷的心，将这个世界貌似深刻的表层刀刀割开，让生活本身露出自己的肌肉、血管、神经、溃烂的器官以及种种肮脏甚或卑微的真相。”
手术刀式风格的形成固然与作家自身的性格、经历、阅历密不可分，也是作者主动向主流文学话语体系靠拢的结果。盛可以自陈创作初期小说“受到了余华和朱文创作的影响”
。她一方面借鉴了余华冷静客观的叙述方式，不轻易呈现自己的道德立场，让人物沿着自己的命运轨迹和性格轨道进行自我表演；另一方面又吸收了朱文小说对制度、文化、人性等层面的批判与解构视角，凌厉地审视与开掘伦理的溃败与灵魂的阴暗面。盛可以偏爱写“阳光下的阴影”，展现“深深扎根于人类原始生命的本能之中”的“人性的本来面目”。
《北妹》阶段的盛可以从生命本能的角度切入乡村社会的肌理，之后盛可以乡土小说的叙事广度逐渐扩展，超越生命本能书写的层次，以“凶猛地扑向事物的本质”的叙事态度多维度呈现历史变动时期的乡村伦常之殇。《致命隐情》（《芙蓉》2002年第5期）、《火宅》（春风文艺出版社2003年版）、《青桔子》（《天涯》2004年第2期）、《惜红衣》（《人民文学》2005年第5期）、《归妹卦》（《长城》2006年第2期）、《淡黄柳》（《作家》2006年第4期）、《低飞的蝙蝠》（《小说界》2008年第2期）等作品触及乡村婚姻伦理、亲子伦理与人际交往伦理等多个层面的异化，呈现出启蒙主义乡土叙事的特质。
《归妹卦》以残酷的笔法书写了夫妇之伦的瓦解。小说以背叛始，以杀虐终。《归妹卦》题名取自《周易》“归妹：征凶，无攸利”，孔颖达认为是“归妹之戒”
，即出嫁少女需“正”。小说标题具有明显的反讽意味，盛可以借以讽刺封建伦理道德的虚伪。盛可以在《归妹卦》中撕开附着在贞节要求上的男性权力面纱，以象征性的疯狂与杀戮完成了对贞节的解构与质询。就亲子伦理而言，儒家推行的父慈子孝式的家庭伦理体系在盛可以笔下轰然坍塌。《青桔子》中的桔子以自戕的乱伦完成对不平等的家庭关系的复仇。与此同时，中国传统乡村基于仁情义礼的人际伦理也遭到破坏，温情脉脉、单纯质朴的人际伦理成为遥远的绝响，兰溪镇乡民之间的关系充满了功利、冷漠甚至残忍。《兰溪河桥的一次事件》中，盛可以将残忍的乡村悲剧隐藏于温情热络的乡情伦理背后，极富反讽色彩。兰溪河桥的风景还保留着世外桃源式的优美古朴，然而人情世态却日渐功利化。老太太热情地张罗着画家与痴傻少女的婚礼，实际上在盘算着那份打点给媒人的厚礼；继母急于把痴傻的继女小花送出家门；有妻子的年轻画家贪图痴傻的少女家的丰厚嫁妆以及少女的纯净美貌。三人出于各自的目的相互利用、欺骗与算计，合谋造成了痴傻少女小花的悲剧。表面热心与温情脉脉的乡村人情关系背后暴露的是人性的冷漠与自私。
盛可以在此阶段的乡土小说往往以客观的笔法呈现乡土社会的结构裂变与人性异化，基调较为灰暗。这个阶段盛可以的启蒙立场较为鲜明，而到了《苦枣树上的巢》（《中国作家》2009年第5期）中，盛可以的伦理立场与情感态度变得复杂与犹疑，体现了从启蒙主义到怀旧主义的过渡。她对苦枣树遍地的诗意与宁静的乡土充满眷恋，对返乡农民麦根与留守妇女三表婶对于乡土的认同与归属持肯定的态度。然而乡村又是单调的、衰败的、垂暮的、孱弱的。麦根孤守着破烂老屋的物质贫困与生存焦灼；三表婶身体与情感的孤独以及由此带来的对物质的机心、心理的病态与对婚姻伦理的越位又迫使叙事者对坚守乡土保持审慎的理性态度。她对春香进城谋生中的功利与虚荣有所批判，但对她漂泊异乡的艰辛充满同情，对她在磨难中的情感与心灵的成长、对自由的不懈追求、精神上的结实与笃定表示了肯定与赞赏。盛可以在《苦枣树上的巢》中寄予了她对城市化背景下乡村婚姻伦理形态的复杂思考。
这种理性的启蒙主义叙事探索到长篇小说《死亡赋格》中达到高潮旋即退隐。《死亡赋格》创作过程异常艰辛，之后遭遇出版受阻，盛可以的创作陷入停滞与调整期。直到她偶尔绘画、出版散文集《春天怎么还不来》意外受到赞赏，她才重新找到一种新的话语方式，即怀旧式乡土叙事。这既是盛可以的被迫改变，也是一种伴随着年龄、生命状态与创作理念调整所做出的主动选择。《春天怎么还不来》创作缘于盛可以的几十幅信手拈来的涂鸦之作。散文集中故乡的风物人情、红衣少女以及黑狗承载了作家的思乡怀旧之情。“她的乡土书写都是围绕故乡湖南益阳小镇展开，故乡的湖泊、断桥、河流差不多构成了她童年记忆的全部。”
盛可以在《野蛮生长》、《捕鱼者说》、《喜盈门》等作品中，以故乡作为怀旧的空间载体，以童年作为怀旧的时间载体，营构了以故乡与童年为核心的怀旧式乡土叙事。“怀旧就是一个在精神层面上‘重返家园’的过程。这个‘家园’，常常依托为自然、自由、童年、过去、故乡等等。”
尽管盛可以曾一再叹惋与批判乡土在现代化与市场经济的冲击下所遭遇的环境破坏与伦理危机，但疏离乡土后所导致的漂泊不定与孤独无依的生命状态又推动她一次又一次地重返与回望梦中的故土——那个有兰溪河穿过的兰溪古镇。盛可以在访谈中说“我生长在穷乡村。如果贫穷无助也是一种肥料的话，我倒是得此滋养，当了作家，注定要在困苦落后、民不聊生的灰色底子上写字，提起笔，故乡的人物自然就跳到了纸上。也就是说，在写作之前，就形成的一种感情态度，可能是今后永远无法超越和挣脱的”
。盛可以的乡土叙事并没有因为乡愁而刻意隐藏乡村的贫穷、卑贱、苦痛与孤独，也没有对乡土进行美化与诗化。如果说，启蒙主义的乡土叙事是以揭露和批判为主，那么怀旧型乡土叙事在讽刺与批判中蕴藏着留恋与温情。“我以我生在这个小村庄为幸，有一条清澈的小河相伴，随着我的童年及成长，我在回忆中常常涌动复杂的幸福感。这条小河给了我诸多种丰富、低微、却又迥然不同的生活经历，好像是专为我的文学旅程做准备。我感激生活给予我的一切，包括贫穷、饥饿、不幸、灾难。”
盛可以的乡土创作经历了从早期《北妹》式的听从内心召唤的生命叙事到经过阅读思考之后的反思式的启蒙主义叙事再到近年的怀旧式乡土叙事的转变。应当指出的是，这一划分大体能概括盛可以乡土小说的创作历程，却不是绝对的，有时甚至在同一部作品中，盛可以对乡土的态度也会发生犹疑，这体现了作家对乡土的复杂情感与态度。
盛可以乡土小说的叙事流变不仅仅是题材内容与价值立场层面的，在作品的叙事形式方面也有较为显著的体现。盛可以不同阶段创作的同类题材乡土小说，由于生活经历与文学观念的转变，其对同类题材的处理也存在显著差异，即“一个故事，几种写法”。“几种写法”主要包括对同类题材中类似事件的不同评判、叙事视角选择的差异以及风景描写的变化等。对同一题材类型的不同书写方式体现了盛可以的叙事转向。
正如张爱玲从《十八春》到《半生缘》、从《金锁记》到《怨女》的重写现象，盛可以的多篇作品也或多或少存在改写或重写现象，不同时期对同一题材或故事内核的重写一方面清晰地呈现了盛可以小说的叙事转向，另一方面前后文本的互文与引证关系进一步丰富了文本的内涵与可阐释性。从《火宅》（2003）到《时间少女》（2012）的改写来看，盛可以对人物形象与故事情节的改动较少，主要是叙事手法上的变动。《时间少女》中删除了《火宅》中对人物进行直接心理阐释与分析的部分，尽量客观化，作家避免直接进入人物心理干预与控制客观叙述，规避上帝视角，女性主人公作为视点人物的地位大大降低。另外《时间少女》将《火宅》中的枫林镇改为兰溪镇，更有辨识度与地域文化特点。
同一叙事题材，在不同时期的文本中，盛可以呈现出不同的评判立场。她早期创作的《心藏小恶》与近期的《香烛先生》同样涉及兄弟相残，但叙事意蕴与叙事风格截然不同。《心藏小恶》表达的是一种启蒙主义的叙事理念，小说中弟弟对哥哥所代表的社会权力资本从依附到嫉妒性反抗进而借牛杀人，作者批判的是人性的自私与残忍。《香烛先生》在某种意义上是对《心藏小恶》的回应，但作者一改道德评判的启蒙视角，采用怀旧式的叙事方式，将智力低下的香烛先生因为弟弟的出生而被永久剥夺母爱后的嫉妒、孤独与邪恶呈现出来，对人物充满悲悯与同情。《心藏小恶》在叙事风格上温和恬静，丝毫没有盛可以以往小说的尖利冷硬。盛可以在人物身上寄托了自己内心的孤独，她甚至在访谈中直陈自己是喜欢香烛先生的。“其实，我内心这一片柔软，远远比我的尖酸刻薄、冷硬凌厉更丰盛，更强大。”
同样，《乡村秀才》、《野蛮生长》与《喜盈门》三部作品反复叙述了以盛可以爷爷为原型的乡村秀才的葬礼。叙述者对人物的态度却存在显著差异。《乡村秀才》中的吴船山放荡、风流、薄情、冷漠，小说中的金戒指事件以及葬礼的叙述，意在讽刺秀才不合时宜的尊严已成为笑料，秀才的死亡象征着父权制度的彻底衰落。到了《喜盈门》、《野蛮生长》，叙述者对秀才的批判讽刺减弱，小说改用第一人称叙事视角，融入更多的情感体验。《野蛮生长》以“我”爷爷李辛亥的出生开篇，以他的死亡收篇，构成了一个历史与生命的闭合结构；以“我”爷爷与“我”爹的冲突始，以死亡前的和解终，构成了一个闭合的情感结构。爷爷的葬礼在作品中成为人物情感升华的重要契机。创作《乡村秀才》时，盛可以的爷爷尚在人世，而创作《喜盈门》与《野蛮生长》时，爷爷已去世，这一生死巨变使得盛可以在创作中追悼怀念的情感压倒了批判讽刺的锋芒。
戴维·洛奇在《小说的艺术》一书中指出“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德方面的”
。盛可以近年来怀旧式乡土小说的叙述视角与早期启蒙主义的叙述视角有所不同。近年的乡土小说多采用成长中的儿童视角，如《捕鱼者说》、《喜盈门》、《香烛先生》、《福地》以及《野蛮生长》的前半部分等，其中《捕鱼者说》、《喜盈门》、《野蛮生长》等还采用了第一人称“我”的体验式叙事视角，融入叙事者更多的情感体验。《捕鱼者说》以怀旧式的儿童视角谛视乡村的经济关系、生命状态与情感交流，呈现乡土人格的尊严与人性的温情。平静、闲适的乡村环境孕育了质朴又醇厚的乡村人际关系，滋生了以生命为代价捍卫人格尊严的勇气。正如作者所说：“《捕鱼者说》是虚构的，故事里忧伤氤氲，那正是我五六岁时候的忧伤，渴望父爱，渴望摆脱父亲。”
《野蛮生长》出版后，因为与社会新闻事件的高度吻合以及密集的死亡展览，曾被指责为模仿余华的《第七天》。后来盛可以在访谈中指出“这部作品可以说在我童年时期就开始萌芽，因为童年的惊恐与刺痛从未消失。……我真的不觉得我在写历史，我是在写自己的生命，在写人的悲剧命运”
。盛可以早期乡土小说多采用第三人称叙述视角，更客观地进行制度批判以及揭示人性之恶。而《野蛮生长》中的第一人称叙述则更加强化了感同身受的生命之痛与命运之感。前者侧重的是对恶的批判，后者侧重的是对痛的体恤。早期的《北妹》和2020年出版的《女佣手记》皆以进城乡村女为主人公，因为叙事视角的差异，作品的内涵发生了改变。如果说《北妹》强化的是乡村女性的欲望和生命力，《女佣手记》则采用手记体的形式，以第一人称保姆的视角和地方方言呈现进城乡村女性的命运，凸显了人物自身的尊严与抗争精神，表达了作者对乡村女性的敬意。
乡村风景的描绘在盛可以乡土小说中呈现出显著的变化。《北妹》中乡土景观的描绘相对较少，钱小红眼中的乡村风景是“没有月亮的夜是灰白的，树的阴影很浓，一堆一堆地趴在地上，鬼魅一样，仿佛随时会‘嗖’地蹭起来”，区别于城市灯火的明亮与温暖，乡村的景观充满了阴森与恐怖的氛围。盛可以的另一部小说《谁侵占了我》（原名《上坟》）更是充满了《聊斋志异》般的诡异氛围：恐怖的坟山、阴暗的桔园、阴鸷的老黑狗，营构了阴气、神秘的乡村景观。盛可以早期乡土小说中的乡土景观总体而言是闭塞的、丑陋的、阴冷的、恐怖的，这种景观叙述背后体现的是她站在现代性立场上对乡土世界的拒斥。
这一坚定的现代性立场到了《道德颂》中有所松动，《道德颂》中有一个很有意味的细节，这一细节昭示了盛可以对乡村的态度发生了转向。小说中写到旨邑带着秦半两回到自己出生的兰溪小镇过年。作为一个逃离者与返乡者，旨邑眼中的小镇是在经济发展的冲击下丧失了古朴的传统变得日趋堕落；而作为外来者的秦半两却被小镇的娴静迷人与孩子的无忧无虑所吸引。秦半两视角的加入表明盛可以对乡土的态度变得更为多元与复杂。对于乡土景观，她不再激烈地攻击与批判，反而开始慢慢发现乡土的内在魅力。
盛可以近年来小说中的乡土景观明净而温情。虽然真实的兰溪河已经被截留，宁静的乡村生活也发生了变化，但“我慢慢有了一个秘密的愿望，我要用我的文字描绘一条河流的美丽，延续兰溪河清澈的生命，实现它汇入大江大海的梦想”
。这种主观的“描绘”与“延续”，本质上体现了盛可以对故乡的一种怀旧式情感。“怀旧于是成为一种合情理的‘救赎’。重温旧日的梦想，‘遁入’过去生活的单纯安逸，怀旧主体就是要借助这种精神上的‘回返’排除现实世界对自身的异己感。”
《福地》中的代孕中心对痴傻少女问水而言是一个异己的存在，于是问水不断游离于现实世界之外，沉湎于对故乡充满童趣与温情的乡村图景之中：“田野，树林，水沟边野芹菜。昆虫，小鸟，头顶上白茫茫的天空。”“风像松鼠，在树间窜来窜去。”“妈妈的菜园，小鸡的草地，还有那条大河，河里游泳的鱼，树林，果树，鸟。”故乡的自然之美和人情之美成为少女抵抗现实苦难的精神寄托。盛可以在《福地》中将对故乡的情感寄予在故乡诗意、牧歌式的自然之景之中，乡土成为灵魂的家园与精神的归宿。“虽然我一直在逃离自己，但故乡是我在梦里和现实中愿意不断回去的地方。总觉得自己还在那里，或者总觉得有什么遗忘在那里。或许这就是所谓的乡愁。”
盛可以乡土小说的叙事流变既与近二十年来中国社会思潮的变迁密切相关，体现了文学与时代的共振关系，又是作家身份地位、年龄与心态变化的直接表征；更是作家不断寻求突破与超越的创作冲动的必然结果。
盛可以初入文坛时正是底层写作思潮崛起期间，底层叙事思潮崛起的背景是中国社会转型期间经济与文化等层面的不平等引发的阶层分化与固化。这个阶段盛可以作品中的城市“外来者”以乡村原始的生命力在城市左奔右突，尽管不乏底层的屈辱，但以独特的生命方式实现对城市的征服，其征服过程充满自然主义色彩。然而，当“外来者”回望乡土时却发现城市的经济逻辑不可避免地渗入乡村，并与乡村愚昧落后的文化制度相结合，引发乡村道德的堕落与人性的异化。这个阶段盛可以更多采用启蒙主义的视角书写乡土。近年来，随着中国城乡二元对立的结构模式的改革，绑架在户籍制度之上的政治经济文化权益差距逐渐缩小，传统与现代、落后与进步、愚昧与文明的冲突也逐渐淡化，盛可以则开始重新关注作为精神与文化归属的故乡的建构，作品中的怀旧色彩日趋明显。
盛可以写过多个创作谈与访谈，涉及自己的创作思想、观念以及风格。其中最值得注意的是《从一条卑微的河流说起》
。盛可以在其中谈及她乡土小说中最重要的意象兰溪河，“我年轻的时候，总是羞于承认自己来自偏僻的乡村，又没有勇气撒谎说自己来自什么城市，所以通常会说，我是偏远小镇的。现在，我要说出真相：我生在一个偏僻寂寞的村庄。我要从一条卑微的河流说起。一条孤独的、乡村的、卑微的河流。它是我生命的开端，也是我文学的源头”。身份、地位以及心态的变化使盛可以更为坦诚地表达自身的创作体验。“我的祖辈和乡亲们在一个信息闭塞、生活单调的环境里消磨一生。”“我又十分惧怕成为他们，惧怕过那样的生活，所以我总被一种要挣脱的力量驱使，朝着更远的远方逃跑。”盛可以《北妹》中人物因为恐惧乡村不断逃离乡村向城市与远方奔跑的状态和生命力，正是盛可以早期心态的自然呈现。“我的作品里往往会有残酷和坚硬的东西，破坏人们心中对乡村的诗意感，我总是不由自主地想说，真实的生活是这样的，我不想给它披上那层薄如蝉翼的诗意。”从乡村逃离到都市的盛可以回望乡土时看到的更多的是乡土社会的愚昧和反诗意，其创作中期呈现出启蒙主义的基调。随着乡村经济的发展，兰溪河已经截留，停止流动，当现实的故乡已经成为一个回不去和回去也找不到的存在时，盛可以在文学作品中建构了一个想象性的与抒情性的怀旧意向，寄托自身的情感体验与文化认同。盛可以在《从一条卑微的河流说起》中概括了自己对待乡土的态度：从恐惧逃离到以残酷坚硬的文字解构乡村再到以想象延续乡村诗意的创作心路历程，这一心路历程在其三个阶段的乡土小说中得到很好的印证与体现。从三个阶段的叙事流变可以看出盛可以在不停地进行自我突破与超越。
如果说盛可以早期的乡土小说如火，情感浓烈，生命力迸发，具有毁灭一切的力量；她中期的乡土小说似冰，冷硬尖利，散发着匕首般的寒光；她近期的作品则如兰溪河的河水，绵柔隽永，缓缓流淌。如果说她早期的作品如油画般浓烈，中期如版画般冷硬晦暗，近期作品则如图文散文集《春天怎么还不来》中的彩色稚拙水墨画，朴实而温暖……那么厘清三个阶段的发展脉络既能清晰地把握盛可以的创作成长轨迹，又能避免对她作品的内容与风格形成本质化的理解。