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（暨南大学文学院，广州 510632）
内容摘要： 当代乡土小说艺术方法，经历了以写实为中心到以象征为主体的转型。转型的背后有历史的因素，也有时代社会和文化的原因。转型有成功处，也存在一些不足。但当前乡土小说存在写实上的严重匮乏，这严重影响到乡土小说的艺术魅力，也折射出乡土小说创作精神上的某些缺失。从整体来说，乡土小说艺术朝象征的转型是大势所趋，但如何保留写实方法的长处，又将象征艺术推向深化，是当前乡土小说作家需要面临的问题。
关键词： 写实 象征 乡土小说 艺术
作者简介： 贺仲明，暨南大学文学院教授，博士生导师。
基金项目： 本文为国家社科基金重点项目“当代乡土小说审美变迁研究（1949—2015）”（16AZW015）的阶段性成果。
当代乡土小说书写和展示乡村生活中的美，与此同时，乡土小说自身也构成一种审美形式。二者之间构成相互影响和促进的关系，并共同随着时代发展而发生嬗变。近七十年中，乡土小说的艺术变迁多元而复杂，我们只能选择最具典型性的艺术特征来分析。在我看来，当代乡土小说艺术最显著的变化应该体现在写作方法上，具体说就是从写实到象征。
写实和象征是文学书写的两种重要方法。写实源于对生活的客观描摹，是文学最早也最基本的写作方法。而象征则来源于对写实的超越，试图通过具体事物去表现更抽象的思想观念。二者的区分，就像西方美学家做的概括：“在一切表现中，我们可以区别出两项，第一项是实际呈现的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更为深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”
写实和象征之间有着复杂而深刻的关系。就其要者，有以下两点：一是二者之间没有简单的得失高下之分，而是各有所长、各有特色，体现出不同的审美效果和艺术特色。精彩的写实艺术可以抵达文学顶峰，象征艺术也同样可以。二是二者之间的区分并非绝对，而是具有相对性。一方面，在具体的创作中，写实与象征不是截然分离，而是经常融合在一起。特别是象征型创作一般都要建立在写实的基础上，完全脱离写实的象征型作品是非常少见的。同样，一些以写实方法为中心的作品也可以包含一定的象征色彩。另一方面，写实与象征并非固定不变，而是可能发生迁移。比如，有些作品，创作者当初只有写实的初衷，并没有象征的寓意，但在时间流转过程中，它的写实性会逐渐淡化，象征色彩则得到强化。比如《荷马史诗》、《诗经》中的许多篇章，都是如此。同样，也有一些作品原本追求象征意味，却被读者当作写实来看待。
就乡土小说来说，写实方法与它的渊源更早也更深。乡村自然和生活风俗画是乡村区别于城市的最外在特点，因此对乡村自然和生活客观的描摹构成乡土小说的主要内容，也是其艺术魅力的重要来源之一。写实则是展现这些画面最重要的艺术方法。从世界乡土小说历史看，许多经典作品都是以写实为基本特色的。像哈代的《德伯家的苔丝》、莱蒙特的《农民》、斯坦贝克的《愤怒的葡萄》等都是如此。
中国现代乡土小说也是如此。自茅盾在1930年代倡导乡土小说要直面现实、反映农民生活以来，乡村写实就成为乡土小说的重要类型之一。无论是从作品数量还是从社会影响力来看，它都是最突出的。特别是1942年之后的延安文学，写实都是最主要的方法。茅盾的“农村三部曲”、叶紫的《丰收》、吴组缃的《一千八百担》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等，都是现代写实乡土小说的代表作品。
但写实方法在中国乡土小说发展中绝非一枝独秀，其社会影响甚至不如象征方法。有学者曾这样概括象征艺术：“它是一种表达思想和感情的艺术，但不直接去描述它们，也不通过与具体意象明显的比较去限定它们。而是暗示这些思想和感情是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们。”
也就是说，不满足于客观本体，致力于寻求本体背后的深远意义，是人们运用象征方法的初衷。
这一点，正切合中国现代乡土小说作家的要求。诞生于“五四”文化氛围下的现代乡土小说，最基本的意图就是以文学为改造民族文化的工具，文学世界也经常被赋予文化的象征意义。作家们书写乡村的基本目的就是启蒙，是促进传统文化的现代转型。对立志于“国民性批判”、改造传统中国的“五四”作家们来说，乡村作为中国社会最底层也最落后的地区之一，集中了中国传统文化的糟粕，乡村社会最重要的问题也不在现实，而在文化，最迫切的是对乡村文化的改造和启蒙。还有一部分原因是：这些乡土小说家多是“侨居”大城市的“游子”，远离故乡乡村。他们又大都出身比较富裕的家庭，很少真正参加过劳动，也不熟悉乡村底层大众的日常生活。当他们在都市回望乡村生活的时候，很难进行详细客观的写实。所以，乡土小说家作品中的乡村世界，很少有写实的乡村生活，主要是一些蕴含乡村“灵魂”的象征性意象。
鲁迅最有影响的乡土小说作品《阿Q正传》就是典型。在《俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》等多篇文章中，鲁迅明确地表示自己之所以写阿Q和未庄，是想“画出这样沉默的国民的魂灵来”，是将阿Q和未庄作为中国文化的典型来进行设计。
《阿Q正传》成为中国乡土小说毫无争议的绝对典型，象征也成为书写乡村的主流方法。二十年代乡土小说所展现的乡村世界，基本上都是具有象征性质的。如彭家煌笔下的湖南、蹇先艾笔下的贵州、王鲁彦笔下的浙东、台静农书写的安徽，以及许钦文所塑造的“鼻涕阿二”等诸多人物形象，基本上都以《阿Q正传》为精神楷模和文学示范，受到其明显影响。之后，典型如萧红《生死场》、《呼兰河传》，师陀《果园城记》等，都表现出对象征手法的沿用和继承。
与鲁迅将乡村作为文化黑暗聚集地的倾向相反，废名和沈从文的小说将乡村作为自然和人性的代表来看待。废名的《竹林的故事》、《桃园》等作品，致力于发掘乡村中自然天成、未被雕琢的人性，蕴含着浓郁的道家思想文化特点；沈从文的《三三》、《边城》同样将乡村视作自然人性的代表，寄托其现代性批判的思想意图。从最根本角度说，正如沈从文对文学“理想”的认识：“这理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟，颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪的舞台上与别个民族争生存权利。”
废名和沈从文对乡村的理解方式与鲁迅并没有本质区别。他们都是将乡村作为某种文化观念的代表，借以表达自己抽象性的思想理念。
象征方法主要体现在中国乡土小说的思想观念层面，除此之外，艺术层面的表现也相当突出。这在根本上源于中国传统文学的影响。中国传统文学具有不尚写实而追求象征的特点，特别是最有影响的诗词艺术，一直广泛运用象征和隐喻手法，传达出含蓄悠远的艺术特征。一些现代乡土作家具有深厚的传统文学素养和艺术功底，他们的文学创作也深受传统文学的影响。他们在小说创作中有意识地融入传统文学的方法和特征，例如将诗歌艺术中的意境美渗透其中，从而形成了具有强烈象征色彩的艺术个性。
典型如废名小说，从《桃园》、《竹林的故事》到《桥》等作品，虽然以乡村为背景，却基本上不落实到具体、真实的地名上。特别是在艺术表现上，运用了大量的虚化方式，追求中国传统文学艺术的意境美、含蓄美，使象征艺术色彩浓郁地投射于这些作品之中。同样，鲁迅的《故乡》、沈从文的《边城》等作品，也同样融入了象征艺术的因素，传达出中国传统文学艺术的悠远意境和含蓄隽永之美。
如前所述，写实艺术和象征艺术不是截然分开，而是相互关联。现代乡土小说也是如此。像鲁迅的《阿Q正传》、沈从文的《边城》，都是以象征为重要特色的文学作品，但对生活的写实描摹也很具体细致。同样，像茅盾《春蚕》、吴组缃《一千八百担》等作品，也暗含着对时代乡村的隐喻，包含有一定的象征意味。
当代乡土小说的发展延续着现代乡土小说的传统，但又接受时代政治文化等多方面的影响。在其七十多年的发展历史中，艺术方法经历了一定的变迁。
“十七年”乡土小说是1940年代延安乡土书写的继续和拓展。也就是说，这时期的乡土小说基本上都直接反映乡村现实，特别是社会政治变革。在艺术上，它们普遍采用朴素的写实方法，简洁但是细致地还原多方面的乡村生活场景。典型如在人物语言、乡村生活环境和劳作场景等方面，都有非常具体真切的展示。柳青《创业史》对关中平原地方风习的展示，周立波《山乡巨变》对湖南丘陵地带生活风貌的描画，以及赵树理等作家对山西农民日常生活的再现，是这时期乡土小说写实艺术的典型代表。
写实方法的广泛运用，使“十七年”乡土小说在整体艺术风貌上呈现出与现代乡土小说主流传统不同的面貌，也使其具有自己的独特思想和艺术品质。从思想上说，尽管时代对文学的限制较多，但依靠对写实方法的运用，作家创作有可能超越作家预设的创作观念，抵达深层生活，获得现实主义方法的成功。
像赵树理、周立波、柳青等作家的优秀作品都在不同程度上体现出这一点。从艺术上说，虽然“十七年”乡土小说的写实方法比较质朴简单，缺乏丰富的变化和多彩的样式，但在对乡村生活反映的切实性，特别是在对乡村社会的自然和人文生态展示的多元性上，确实达到了此前未有的高度，是乡土小说写实艺术的一次集中展现。
当然，“十七年”乡土小说也存在一个重要缺陷，就是视野过于局限和狭窄。其目光聚焦于乡村，以乡村为唯一世界，而将乡土小说理解为“问题小说”，缺乏必要的思想高度，以及对人性更广泛的关注和批判精神。因此，这时期作品普遍缺少鲁迅创作传统中那种融合深切批判和关怀的沉痛感。而且，由于它过于聚焦乡村问题，一些作家也表现出主体精神的不足，陷入简单为现实服务的窠臼。其中的一些文学行为，更是将“现实主义”方法作为乡土小说（准确说是整个文学创作）唯一可行的创作方法，在导致其内涵严重窄化的同时，也构成对其他创作方法的排斥和打击。
由此，当时代发生变化，进入环境更为多元、作家创作选择较为宽松的改革开放时期，“现实主义”创作方法就受到许多人的反感和拒绝。虽然写实方法与现实主义并不完全是一回事，但它们之间毕竟存在较密切的关系。城门失火，殃及池鱼。受潮流的波及，“文革”甫一结束，写实就失去了在乡土小说创作中主流方法的位置，它只在部分作家创作中得到绵延和持续（如周克芹《许茂和他的女儿们》，浩然《苍生》、《山水情》等）。甚至在几乎整个1980年代，写实方法都受到作家们的普遍冷落，写实乡土小说也陷入创作低谷。
除了与写实方法密切关联的“现实主义”原因之外，还有其他两个因素影响写实方法在乡土小说中的命运。
其一，作家生活积累的匮乏，以及文学观念的改变。写实方法的重要基础是生活积累。没有生活，是很难充分运用写实方法的。而这时期的乡土小说作家普遍存在着生活积累方面的困境。年长的作家有对乡村集体生活的深厚记忆，但对改革开放下的乡村现实并不熟悉；活跃于1980年代初的知青作家对乡村的记忆仅仅限于往事，尚处于成长年龄的他们，对生活的关注点不可能在于陌生的乡村和农民，而更多在于其自身，其乡村生活经验不可能丰富；至于更年轻的“先锋作家”，正处在求学年龄，思想上更是普遍执迷于西方现代文学，无心也无力去关注乡村生活。
其二，该时期流行的文学观念也与生活相背离。西方现代主义思想引进中国，引起强烈的反响，特别是得到年轻作家们的普遍好评。对文学形式、叙述方法的狂热探索，成为时代文学青年的潮流。而割裂文学与生活、与作者的关系，正是西方现代主义文学理论的重要内容。在这种情况下，写实方法自然不可能被作家们认可，也不可能广泛存在于乡土小说创作之中。
这样，早在1980年代初期，以知青作家和“先锋作家”为代表的青年作家，就普遍放弃了以写实为中心，不同程度转向了象征手法的运用。一开始，知青作家的乡村书写也曾有过短暂的写实期，如韩少功的《月兰》、《西望茅草地》就是如此。但进入“寻根文学”后，作家们普遍改用象征方法来书写乡村。韩少功的《爸爸爸》、《女女女》便是典型的文化象征作品，阿城的《树王》、王安忆的《小鲍庄》、郑义的《老井》、李杭育的“葛川江系列”作品、张承志的《黑骏马》等，也都是在作品中寄予文化思考的意图，特别是思考城市与乡村、传统与现代，以及汉文化与少数民族文化关系等主题。
“先锋作家”的创作更是如此。他们的作品完全是建立在虚构和想象的基础之上，很少有乡村生活写实。虽然也偶尔采用描写方法，但已完全不具备真正的写实艺术特征，只是象征手法的点缀和丰富而已。这与他们的创作理念有直接关系：一则他们的书写重点是故事，是对叙事方法的探索；二则他们侧重于表现的是人性，小说关注的不是具体的人物和性格，而是将他们作为文化的象征和时代的缩影。
在时代潮流的激荡中，不只是写实方法不再成为乡土小说的潮流，甚至写实方法在文学世界中的位置也发生了改变。从艺术方法说，自1980年代中期开始，被社会推崇的文学潮流是从客观到主观，从外在到内心。作家们运用最多也受到社会赞誉的，是“内卷化的”书写方式，是对叙述方式多样化的追求、对文学语言的多方位探索。在小说创作上，叙述取代描写逐渐成为小说叙事的主要方式。人们多讲故事，追求讲述故事的方法，以及展示自我精神与外在世界的冲突，却很少去关注外在世界本身。与此同时，人物语言描写也逐渐退出小说舞台，直接叙述的人物语言被间接叙述所代替。在很多小说作品中已经看不到有引号的人物语言，代替它的是叙述者不带引号的间接叙述。虽然这只是一个语言问题，但实际上它所代表的是作家们对语言描写的失控——他们已经没有能力进行生动的人物语言描写，也缺乏热情和兴趣来进行这一描写。
可以举一部写实乡土小说作品的遭遇来显示时代文学潮流的状貌。这就是路遥的《平凡的世界》。这部作品不能说完美，但确实有其成就。特别是读者对它的热爱和广泛的接受证明它独特的价值和意义。这部作品的第一部在1986年出版后，受到批评界许多否定评价，一个重要的原因就是很多人认为作品的写实手法太落后，已经跟不上时代潮流。事实上，包括路遥本人也清醒地意识到这股强大的文学潮流，只是他不予认可而已。他坚持认为写实方法并没有落伍，有意识地予以坚持，才有了《平凡的世界》的创作。
1990年代之后，写实方法有过一段时期的复苏，但在时代影响下，这种复苏已经加入了很多新的内容。以当时著名的“现实主义冲击波”创作为例。这一潮流既然以“现实主义”命名，无疑应该以写实为基本方法。作为创作主体的关仁山、刘醒龙、何申，他们的代表作品也主要集中在乡土领域，是对乡村现实的书写。只是他们虽然采用的是写实方法，但已经与传统写实乡土小说有了较大的变化。最显著的是：叙述已经成为这些作品的核心，日常生活的细致描摹已经退居边缘。
在写实方法逐渐退出乡土小说书写舞台的过程中，作家与现实乡村关系的变化起了重要作用。中国乡土作家绝大多数都与乡村有着深厚的血缘或文化关联，也都对乡村有着深切的关注。这是写实乡土小说长盛不衰的原因，也是乡土小说成为新文学主流创作的重要原因。但是，改革开放后，中国乡村发生了重要变化，也影响了作家与乡村现实之间的关系。一些作家对乡村变革持犹豫和保留的态度，他们对现实的关注和书写热情也有所下降。乡村改革虽然主要是针对生产制度，但不可避免会冲击到传统的乡村伦理文化。而这些文化往往是乡土作家们最珍惜也最热爱的。所以，在1983年，乡村改革远没有很深入的时候，王润滋就借《鲁班的子孙》表达了深刻的困惑和疑问。作品中的黄志亮代表的是传统乡村伦理，而他儿子黄秀川则是现代文化伦理的产物。二者的冲突背后是两种文明的冲突，作者的情感无疑是朝向父亲，也就是传统乡村伦理。此外，张炜《一潭清水》、《秋天的愤怒》等作品也表达了类似态度。《一潭清水》中，那潭“清水”所象征的正是传统乡村的美好品德，而它正被时代抛弃，并导致作者的困惑与不安。《秋天的愤怒》则对现实改革表达了明确的批判态度：无论是从农民利益还是从乡村文化来看，改革都没有给乡村带来真正的益处。
当然，就总体而言，像王润滋、张炜这样对乡村改革现实表达明确批评和质疑的还不多，更多的作家表达的是对现实的困惑和犹疑。比如贾平凹的《鸡窝洼人家》、《小月前本》等作品，表达出对乡村改革的犹疑和矛盾态度。长篇小说《浮躁》更是以“浮躁”来概括乡村改革现状，显示作者自己对时代的无法把握和无可形容。
在这种背景下，作家们的创作热情不可能指向乡村现实改革场景，最多只是关注乡村文化命运。从乡土小说历史看，一个不可忽略的现象是：从1980年代初乡村改革开始，到1990年之间的这十年，除了《浮躁》、《平凡的世界》等非常有限的几部作品之外，直接反映现实乡村改革的乡土小说作品数量很少，即使是有影响的中短篇小说也不多。
作家文学观念、生活积累和现实态度，都会对作家的创作倾向、表现方法和艺术旨趣等产生深刻影响。作家们不愿意关注现实，对现实进行写实再现，而是很自然地选择相对抽象和有距离的方式去展示乡村，表达自己的观念和态度。于是，从1980年代中期开始的一个现实表征是：写实乡土小说呈现不断下降的趋势，与之相应，象征型乡土小说迅速增长，成为乡土小说的写作主流。
面对庞大的作品数量，无法进行简单的数字统计，以具体的作家创作演变轨迹为例也许更具代表性。我们选择的是贾平凹和张炜两位作家。他们二人是从1980年代初至今都很有影响的乡土小说作家，他们的创作也一直关注乡村，现实题材也比较多。他们艺术表现方法的演变轨迹可以典型地投射出时代潮流的变迁过程。
张炜从“芦青河系列”和《声音》等作品进入乡土小说创作，到1984年创作《秋天的思索》、《秋天的愤怒》，虽然有对乡村伦理的强烈维护和对乡村改革的批判色彩，但基本倾向是认同现实的，所采用的也主要是写实方法。但从1987年的《古船》开始，思想和艺术表现都有较大变化。《古船》虽然没有对乡村现实表现持反对态度，但却流露出强烈的忧虑情绪，作品结尾的河流干涸意象充分表达了这种思想。从艺术上说，这部兼具写实和象征色彩的作品开启了张炜乡土小说的象征书写传统。
《九月寓言》从标题看就具有明确的“寓言”色彩。事实上，作品所写的那个叫“鯅鲅”的渔村，如同韩少功《爸爸爸》的鸡头寨一样，具有跨越时间的特点，不具备现实性，而更多承担着文化象征的功能。作品结尾处的村庄垮塌事件更是明确的象征，指代传统文明在现代文明挤压下的没落命运。此后，张炜的乡土创作基本上都沿着这一道路行进。其内容繁复、篇幅巨大的《你在高原》就是一部典型的浪漫主义作品。“葡萄园”、“渔村”等都是张炜作品中具有浓郁文化象征意义的典型意象。
贾平凹的创作轨迹也基本一样。他的早期作品包括以《腊月·正月》等为代表的“商州系列”乡土小说，直至1986年出版的《浮躁》，都是直面现实、以写实方法为中心的创作。但也就在这期间，如《天狗》等作品，贾平凹也开始转向象征方法的写作。特别是到1990年代后，以《高老庄》、《土门》、《秦腔》为代表的系列长篇小说，虽然题材还是现实，但关注点都在文化变迁而非现实乡村状貌。准确地说，现实只是其小说的一个背景，其真正的关注点是在乡村文化，象征是这些作品共同的思想和艺术指向。包括近年来以地域文化为中心的《山本》、《老生》等作品，也都致力于表现地方文化的命运，挖掘现实背后的象征意义，传达出一种文化上的诉求。
写实与象征虽然只是两种艺术表现方法，但它关联着对“乡土小说”的理解和认识，也折射出对乡村的不同理解立场和书写姿态，其背后存在着很复杂的问题。
就我们的理解，乡土小说的书写方法不应该离开写实。写实关系到乡土小说概念的存在，是乡土小说艺术重要的边界线。在乡土小说（“乡土文学”）界存在这样的争议：究竟是以“乡”（生活）为主还是以“土”（文化）为主？我以为，至少在目前情况下，无论哪一种观念，都要落脚在对生活的写实上。如果没有对“乡”的生活描述，“土”（文化）也就只能是无源之水，无土之木。
而且，从根本上说，写实寄寓着对乡村本身的关注。只有在对乡村有较深了解、以乡村为关注重心的基础上，才可能以细致的写实方式去书写乡村。这一点对乡村世界特别重要。因为在社会和文化地位上，乡村始终处于低级的位置。而且，乡村民众的文化水平普遍较低，很难进行自我讲述，乡村很需要为它进行代言的作家。反过来说，要真正深入细致地展现乡村，一个很重要的前提就是放下身段，深入乡村，特别是尊重乡村的主体地位，以平等的态度对待乡村。在这个意义上说，写实是一个优秀乡土小说作家所应该具备的重要能力，它不仅作为一种艺术方法存在，还体现为一种文学立场和文学精神。具体说就是，为乡土写作、为底层大众写作，应该成为乡土小说作家最重要的职责。乡土小说最基本的关注点应该是乡村，而不是自我。
当然，象征书写也有自己不可忽略的价值。最突出的一点，就是象征乡土小说一般都具有更高更远的视野。作家之所以能够运用象征方法书写乡村，是因为他抓住了乡村某方面的特点，将之升华和普遍化。要做到这一点，就要具备不局限于乡村内部问题的超越性思想。如果只是一味追求象征，忽略掉写实的内涵，往往容易陷入某些陷阱，甚至有可能郢书燕说、指鹿为马。而且，远离乡村写实，就会丧失细致、真切这些小说的重要艺术特征，很难深刻准确地展现乡村的现实和心灵世界，还原出真正客观的乡村面貌，进而影响到文学的基本价值。
所以，无论是从文学方法层面还是从背后所蕴含的深层精神层面，写实和象征都应该融合，而不是分离。写实者需要拓宽视野，深化独立意识和批判精神；象征者需要深入实地，加强对乡村的关爱和了解。当一个作家能够将二者很好地融合起来，自然就能达到优秀乡土小说的思想高度和艺术境界。
从乡土小说发展历史上看，许多优秀作家都有过这样的尝试和努力。如前所说，鲁迅等早期乡土小说作家之所以普遍采用象征手法，很大程度上缘于生活经验的局限，但这并不意味着作家们缺乏对乡村的关爱，事实上他们也做出了克服自己局限的努力。典型如鲁迅，就对自己与乡村和农民的距离问题进行过深刻反思。《故乡》借“我”与闰土之间无法弥合的隔膜，表达对自身弱点的深刻检讨。《祝福》更是在自我解剖中寄托着强烈的自我批判精神，传达出对乡村大众的精神忏悔之意。
鲁迅还充分意识到这一困境的难度，在将自己视为“历史中间物”的同时，更将希望寄予未来的文学，寄予那些真正来自农村、有切实生活经验的农民作家。
正是在鲁迅等作家的影响下，从1930年代起，乡土小说出现了向写实方法的倾斜，它可以看作对象征型乡土小说的补充和纠偏。在这期间的“大众化讨论”中，瞿秋白、茅盾等对现代文学进行批判性反思时，都将缺乏对乡村生活的书写作为早期乡土书写的一个重要缺陷。以此为前提，在茅盾的引领下，“左翼”乡土小说家开掘出了另一条以“写实”为中心的创作道路。
1940年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，作家们纷纷改变自己，进入乡村实际，艺术风格也普遍走向写实。最有代表性的是周立波和丁玲。周立波从一个典型的受西方文学较大影响的“亭子间作家”，转变为一个熟练运用地方方言的乡土小说作家，
创作出《暴风骤雨》这样具有强烈现实色彩的作品。丁玲的《太阳照在桑干河上》也是同时期最有现实深度的乡土小说，对河北乡村土改运动深入的写实描画，使它获得了巨大声誉。
在象征型乡土小说向写实方法借鉴和转型的同时，写实乡土小说也做出开拓视野和深化思想方面的努力。一些人曾经对写实方法存在误解，认为写实会局限作家的想象力和创造性，会为生活所囿限。这其实是误解。写实的内涵很丰富，真正优秀的作家可以借以实现对生活的还原式书写，也可以融入作家的独特思想个性，将思想融入写实。比如托尔斯泰对生活细节的陌生化处理，就不是对生活的简单还原，而是包含自己对写实艺术的独特思考，实现了现实主义的伟大成功。
写实乡土作家们的努力，首先要提及“十七年”时期的《创业史》。很多人都认为“十七年”乡土小说都局限于写实，缺乏对思想的探索。这确实是时代创作的整体状貌，但并不排除个别作家的创新尝试。《创业史》就是一个例外。它虽然写的是蛤蟆滩这个具体地方的乡村变革，但作者意在借典型个案来透视广大的社会，探索中国乡村的发展道路，实质上蕴含着更高的思想意图，蛤蟆滩也因此具有了较强的象征性意味——虽然它还是落脚于具体，但已经超越了个体，进入更宽阔的境界。从现在的角度看，《创业史》的思想存在较多局限，但从作家的创作努力以及从作品所表现出的思想格局看，无疑是值得充分肯定的。这也是为什么很多学者把《创业史》作为“十七年”乡土小说最高成就作品的重要原因。
1980年代特别是1990年代后，作家们在这方面的努力更为突出。如贾平凹的《高老庄》《秦腔》、阎连科的《受活》等都具有这方面的倾向。其中成就最高的，则是陈忠实的《白鹿原》。这部以现代乡村历史为题材的作品，具有对乡村生活强烈的写实精神，对人物的刻画是其重要特色之一。但作品的创作意图不局限于一个白鹿原，而是试图思索中国乡村伦理的命运，并站在文化立场上对现代历史进行反思。作品中的白鹿原既是一个具体地方，同时也具有一定的象征意味，是中国乡村文化的典型和缩影。作品中的白嘉轩、朱先生等形象，也被赋予更丰富的典型意义。
当代乡土作家们在写实与象征的融合上做出了值得肯定的努力，然而就总体来说，写作的现状还不能让人满意。一个突出的表征是近年来乡土小说创作中写实方法的严重匮乏，我们很少能看到细致书写乡村现实的作品，更少有深入揭示现实问题的优秀之作。这种现象背后隐藏着现实精神的缺失和对大众关怀的缺失，也严重影响到乡土小说的艺术水准。
其一，客观生活美和生态美的丧失。
文学是一门具象的艺术，它通过具体的事物和细节展现。小说虽然是一种叙事的艺术，需要以故事叙述为基础，但它的魅力还是要充分依赖再现式的描写方法，也就是写实方法。对人物外貌、语言，对自然风景和生活细节的客观细致描摹，是小说作品客观反映生活的重要前提，是叙述真实可靠的基础，也是小说艺术的重要魅力所在。
由于写实方法的匮乏，当前乡土小说严重丧失了这一魅力。中国乡村社会地域广阔，生活方式、语言和文化上也存在较大的地域差异，人物面貌、文化性格更是丰富多样。但是，当前很多乡土小说已经很难看到个性化、地方色彩的人物语言（取而代之的是几乎千篇一律的间接叙述语言），这严重影响到作品中的生活气息，也导致个性化人物形象的极度匮乏——近年来乡土小说作品数量很多，人物形象不可数计，但要说出哪个形象个性生动、性格鲜明，却是非常之难。
其二，影响文学与生活的密切关联。
如前所述，写实不仅仅是一种创作方法，更寓含着一种创作态度。很简单，一个作家要进行深入细致的写实，必须对生活有深入的认识和了解，就需要作家切近生活，包括在情感上认同和尊重生活。中国传统文学普遍缺少书写底层百姓生活的作品，在很大程度上就是源于作家们高高在上的精神姿态，缺失对普通大众的尊重。对此，中国现代作家们做出了很大努力，面貌也有一定的改变。但在今天，很多作家与大众之间的距离依然很遥远。
这一点，表现在乡土小说创作中，就是一些作家把乡村书写当作自我精神的简单宣泄，严重匮乏对生活本身的深入观察、探究和思考。在他们的作品中，看不到现实乡村世界的真实状貌，不能了解到现实乡村究竟怎样，农民的精神欲求究竟如何，只能看到作家的悲叹和怨艾。如果说鲁迅时代一些作品表现出的生活匮乏主要源于客观限制，那么在今天，它则主要源于作家的创作态度，源于一些作家不愿意投身现实乡村，源于他们对乡村和农民缺乏真正深入的关切之情。
乡土小说中写实匮乏的问题值得深入反思，但另一方面，我们也要看到写实方法边缘化存在的一定必然性，要思考写作方法转型背后的新途径。一个可以预见的现实情况是：随着乡村社会的发展、变化，传统以家庭耕作、村社耕作的乡村生活方式不可能再存在，“熟人社会”式的乡村伦理关系必然完全被现代生活关系所代替。
在这种情况下，城乡生活差异越来越小，乡村民俗等也会减少。乡村现实的变化必然带来乡土小说写实艺术的变化，随着有传统乡村生活经验的作家的逐渐老去，年轻作家改变乡村书写方式的趋势已不可避免。在不久的未来，写实将只能作为乡土小说一道昔日的风景留存。
所以，在未来乡土小说中，象征方法取代写实方法成为主流将是必然。没有了传统乡村生活，没有了独特的乡村景观和乡村生活，乡土小说作家就必然要努力去挖掘“土”的内涵。如何运用象征，如何让象征艺术更好地促进乡土小说发展，是未来乡土小说作家最需要思考的事情。就我看来，以下两方面可能是最重要的问题：
其一，思想的高度和方向。
象征艺术的中心在于思想，在整体上对乡村特别是对其文化内涵进行深入思考。这具有非常丰富的开拓空间，是值得作家们深入挖掘的丰富矿藏。在这方面，特别需要作家思想的深刻和丰富，特别是要站在比现实更高的位置来观察和思考现实。作家如何丰富自己的思想，如何从广袤的传统和现代文化中吸取精神养料，激发出创造性，是当前乡土小说发展的重要前提，也是未来乡土小说突破的关键之处。
其二，象征艺术与现实关怀的结合。
象征不是针对具体地域的关怀，而是指向更丰富广阔的思想。所以，不能要求象征艺术的乡土小说像写实乡土小说一样蕴含对具体地域和人物的强烈关切。但是，正如任何象征艺术都不可能完全丢弃掉写实艺术，不可能置于虚空，而必须有具体生活、地域一样，象征型乡土小说也需要具有现实关怀的基础。至少在相当一段时间范围内，农民都是最值得关怀的弱势群体。文学永远应该保持对弱者的人文关怀，不应该失去乡村写实和现实精神。
中国乡村社会正在发生快速的变化。我们很难想象未来中国乡村社会的模样，但不管怎样，乡土小说肯定会有新的发展，会呈现出新的艺术方法和审美面貌。在这一发展中，正如文学永远都应该以“人”为中心，乡村不可能与“土”、与“农”完全分割，乡土小说也始终都不应该离开土地，离开农民，离开对人的命运、人与自然关系的探索和思考。