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长期以来，在谈论中国画的场合，“程式”成为一个与“守旧”“教条”“落伍”相联系，带有负面色彩的词汇。有人甚至到了对“程式”讳莫如深、谈之色变的程度。
然而，程式终究是绕不过去的。
一百多年前，国画革新的思潮因国运衰靡而起，对传统的反思与对明末董其昌、清初“四王”的批判相伴随，而批判董其昌、“四王”，则与反对“程式化”相始终。从康有为、陈独秀、徐悲鸿，到林风眠、刘海粟、李可染，挞伐的声浪层迭而起，蔚为壮观。美术界、理论界大大贬低了董其昌及“四王”一系在绘画史上的地位，把他们视作中国绘画走向形式主义和没落的根源。甚至由董其昌上溯赵孟頫，进而否定整个元明清绘画。这种状况，直到20世纪90年代才有所改变。
眼下，几乎所有画中国画的人都在语言或者行动上，开始重新面对传统。这与一百多年前的情景形成了强烈的反差。但问题在于，百年“革新”造成的一个直接后果是，当今天的我们转过身来，却感到了传统的陌生。在那些“言必称宋元”的人群中，又有几人真正识得“宋”与“元”？
正如批判传统首先从推翻程式开始，重新认识传统，也必须从重新认识程式开始。
何谓程式？为什么会有程式的出现？
实际上，程式是一门艺术发展到一定高度的产物，包含了前代艺术家对创作手法的规律性认识，是艺术中含金量极高的精华部分。从横向看，它是对现实事物的形、态、神、趣的合理“提炼”；从纵向看，它是艺术实践从内容到形式的不断积累、筛选、升华的过程。以山水画为例，山石的皴法有麻皮皴、斧劈皴、折带皴、解索皴、雨点皴……树叶有各式双勾夹叶、大混点、小混点、平头点、仰头点……这些程式的出现都体现了古人对物象的观察能力和一种卓越的概括性思维。传统戏剧中的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等种种程式，其出发点亦在于此。
为何一定要对事物进行概括提炼，而不是在描摹刻画上一味深入？因为我们的先贤很早就领悟到，细节是无法穷尽的，模拟现实是难以抽身的泥淖。程式的产生，就是出于执简驭繁、以少胜多的需要；出于调和再现与表现这对矛盾，“取其意到”的需要；出于从模拟现实中解放，进而抒情达意的需要。
程式，既非自然主义，亦非形式主义。来自生活，又高于生活。以一种便捷、“经济”的手法，同时完成状物与抒情的双重任务，应对了内容与形式的双重要求。试问一下：这种能力究竟是高超，还是“落伍”？
然而，程式在产生的那一刻，就对其承袭者提出了挑战。专事临摹，按部就班，处处仰食前人，笔笔讲究来历，势必离自然造化渐去渐远，而内在的情意亦必趋于虚伪空洞。
程式与“程式化”，仅仅毫厘之差，一线之隔。所谓“运用之妙，存乎一心”，情感的真实与否、创造力的充沛与否，乃决定程式运用成败之关键。再现与表现，状物与抒情，可以兼得，亦可以兼失。
程式，对于墨守成规、以“得古人脚汗气”为荣者，容易成为故步自封的束缚。而对于有才华与想象力者，则是接近自然、理解传统，进而实现创造的凭借。
我们不妨用围棋中的“定式”来打个比方：定式是局部博弈中，经过大量实战的探讨验证而形成的“最稳妥”的行棋次序，乃“穷尽变化”后的一种合理选择，可以说是棋理的结晶。对于一名棋手来说，通过对定式的学习、推演和应用，有助于理解每手棋的利弊，对围棋内涵的认识渐次深入，从而更快地提高棋“力”。但定式之“定”只是相对的，并非百试不爽的招数，盲目机械地照搬定式，无疑将使之变为棋艺成长的障碍。真正的高境界，是能够以自身的个性和优长，随心所欲地活用定式，乃至打破行棋惯例，创造出新的定式。此中消息，与“程式”的妙义多有契合之处。试问一下：一位优秀的棋手，能否无视定式的存在？
明 董其昌 嘉树藤阴图
国画程式，既不是“陈规”，更不是“教条”，而是一个不断延伸拓展的开放系统。其树立，非一朝一夕之功，而其递嬗，则有赖后起者之智慧才具。李成、郭熙，董源、巨然，皆一代之矩范，而赵孟頫承其法乳，变化融通，又引领了黄、王、倪、吴成就元代山水画的奇峰并峙。迨至明末，董其昌效赵孟頫而起，将山水画的程式进一步“抽象”化，同时启发了以“四王”为代表的正统派，和以“四僧”为代表的野逸派。
即便在传统绘画遭遇最严重挑战的近现代，程式的衍化仍然没有中断。仍以山水画为例，黄宾虹用笔的“平、圆、重、留、变”，用墨的“浓、淡、破、渍、积、焦、宿”，以“勾勒加点染”，力追“浑厚”与“华滋”；傅抱石“往往醉后”的“抱石皴”；陆俨少招牌式的“双勾云水”、张大千晚年的“泼彩法”……可谓新意层出，却不离传统之脉络，不背传统之精神。
曹衣出水，吴带当风。画史升降，淘滤无情。从某种意义上说，一个时代艺术活力的旺盛与否，要看其在程式创造上是否踊跃。而这些“创造”能否在历史上站住脚，关系到一个时代的艺术高度。
程式无罪。
如果我们今天为“程式”一词做个平反，或许有助于重新审视我们的文化传统，而不是哗众取宠的矫情之举。