第二节
小花戏成了社会变革的晴雨表

1938年夏，阮章竞第二个剧本《保卫抗日根据地》用辽州花戏《卖扁食》的曲调填写了一首《秋风曲》。歌词是：

秋风凉，叶儿黄，

片片吹落纺车旁，

手摇纺车念俺郎。

好男儿，去当兵，

俺郎参加抗日军，

杀敌报国有名声。

上前线，上前线，

俺郎冲锋在前面，

英勇名声飞家园。

这首插曲被群众接受了，很快传唱起来。阮章竞说：“太行山是我的摇篮，漳河是我的保姆，我是行卧在太行山林壑，喝饮着漳河河水学习写作的。”

1943年冬，皇甫束玉在寺坪第二高小进行花戏改革，代表性的节目有四个《四季生产》《生产劳动》《新告状》《住娘家》。1944年，皇甫束玉改造的“新花戏”开始在全县推广，11月在晋冀鲁豫边区政府召开的模范大会上，二民校演出《四季生产》《俺们这六个人》《住娘家》获奖旗，新时代的小花戏就这样诞生了！

皇甫束玉说：“没有抗战，哪里来的左权县？没有抗战，哪里来的左权民歌和小花戏？”所以，这次抗战精英的到来，对左权文化的形成、影响是决定性的。“左权文化”是千年流变的结果，而抗战时期则是“左权文化”的胞衣！

在过去，人们为小花戏进行历史分期的时候，常常按照“抗战前”“抗战时期”与“新中国成立后”来描述小花戏的变迁。这足以说明重大历史事件对小花戏这一艺术形式的革命性影响。抗战前的重大历史事件也很多，但是因为太行山封闭，处于政治活动的边缘，难以从小花戏的内容中折射出来。但是在抗战时期却不一样了。1938年，太行山成了共产党抗日力量积聚的中心，大批外来的政治、军事、科技、文艺人才云集于此。其中以皇甫束玉为代表的一代太行山进步知识分子改造了小花戏，使之服务于抗战。自此，小花戏成了社会变革的晴雨表。其思路从抗战开始一直到今天没有多少改变。

从内容是否贴近中心政策的角度看，小花戏实际可以分为“政策花戏”和“非政策花戏”两种。“非政策花戏”就是传统的情色花戏。而“政策花戏”根本就不是花戏了，抛却“花”的本质徒留一个“花”的空壳，即使是花，也是塑料花，起装饰作用，没有作为生命寓意的根的属性。所以，抗战以来甚至新中国成立以来本土不下万千的小花戏节目都稍纵即逝。昙花也有昙花的美丽，这就是“政策花戏”的宿命。

民间的概念有时候比书本上的概念更准确。比如，将“丑花戏”之外的花戏分为“小花戏”和“大花戏”。

“小花戏”是实实在在的花戏，也就是传统花戏。这种花戏是自发组织的群团，演员年纪小，演出规模小，主题旨趣小，小生小旦，小情小趣，小丑小闹，小火盘上求得小小犒劳。

“大花戏”是政策花戏，基本都是村一级以上的行政单位在党支部的领导下实施完成的。各项指标都与“小花戏”相反，呈现宏大主题下的群体舞蹈。

在这一进程中，皇甫束玉无疑是最具有代表性的人物。皇甫束玉改造小花戏是怎么做的呢？当然，首先是内容的改造。其次是形式上，改变男扮女装，让女孩子第一次登台亮相演花戏；改变原来的一丑男一俊女二人对唱对演的简单程式，增加为三个人、四个人、八个人的集体出场群舞；表演场地从过去的小地摊到大舞台；小生小旦旧戏装改为夸张的时装打扮；融进风行一时的多种儿童舞场面和舞步，把“扭花戏”变成了“跳花戏”。当然还沿用了传统小花戏的许多表演形式。应该说这是一次改变创新，对后来小花戏的发展有一定的影响。

抗战时期用花戏来搞宣传，是一个最好的选择。从孔家庄走出来的刘彦锁回忆说：

那时正值抗战初期，我村的花戏很兴旺，在咱县城乡还是小有名气的。

每年的正月天，都要下城演出，平时还经常到石匣、马厩一二九师驻地，辽西县政府所在地蒿沟、二区公所所在地连壁、和顺县横岭，慰问八路军伤病员。直到我被保送到县民校，在一、二、三民校念书时，有时也还不断扮花戏唱唱。

记得那年，桐峪开“临参会”时，我和西乡的一些同学，为会议的晚会扮过小花戏。就在这时，我有幸见到了邓小平、刘伯承、朱德、罗瑞卿和杨秀峰等中央首长，这是我一生中最难忘的时刻。

全面抗战以前全民参与的小花戏，其最大的功能应该是娱乐。但是，随着八路军来到太行山，革命的军队和抗日的政府、文艺工作者就赋予它宣传抗日、鼓动士气的作用。刘彦锁记得：抗战开始后，主要的曲目就成了《拥护八路军》《太行民兵》《打炮台》《黄崖洞大胜利》《五月反扫荡》《伪军十大恓惶》《打辽县》《石匣有个狼牙山》等等。

可见，抗战时期是花戏的一个分野。抗战前是“娱乐民间”，抗战后是“图解政策”。《二十世纪三四十年代太行山地区社会调查与研究》中说，左权县人人爱唱小调，多数是言情的。抗战后加以改造，抛掉淫词，配入新内容。经过改造，花戏成为民族艺术重要的遗产之一，为抗战文化服务。

何健安在《太行山抗日根据地的舞蹈活动》一文中说道：

在抗日的八年中，太行山根据地的舞蹈，是在极为艰苦的战争环境下活动的，它宣传了党在根据地的各项政策，反映了根据地军民的斗争意志，活跃了根据地的文娱生活，打击了封建文化，并与日本帝国主义的奴化文化针锋相对。为继承优秀的民族传统艺术，打下了以民间舞蹈反映现实生活的良好基础。那时，虽然没有专职的舞蹈人员，然而，多能多艺的文工团员们，在敌后根据地，以广大农村、部队为基地，使民间舞蹈得以发扬光大，革命的新舞蹈日趋繁荣。

纵观太行山抗日根据地的舞蹈活动，大致可分为三个阶段，在1942年以前，根据地文艺十分活跃，所跳舞蹈以红军时代传下的为多，或受其影响所创作的。1942年5月以后，日寇在晋东南大肆扫荡，文艺工作者直接参战，许多同志英勇牺牲，使文艺活动受到挫折。由于敌人的封锁，直到1944年，太行山根据地的文艺工作者，才普遍学到了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。于是，不脱离生产的秧歌队、各县的农村剧团如雨后春笋般地蓬勃兴起，学生舞蹈新颖多样。文艺工作者和群众相结合，运用当地群众喜闻乐见、富有民族传统的民间歌舞形式，把战斗、生产以及群众工作，通过舞蹈、歌舞活报剧及秧歌剧等形式及时反映出来。

抗日时期的舞蹈活动来自四个方面：一、军队文艺团体及所属艺术院校；二、太行行政专署所属剧团及各县剧团；三、农村剧团及民间传统活动；四、学校的歌舞活动。

1945年3月，晋冀鲁豫边区调集各县剧团会演，左权第二民校和梁峪村的小花戏参加了演出，第二民校的《住娘家》和梁峪村的《练兵》获得好评；4月，边区召开文教模范工作者大会，左权县剧团指导员皇甫束玉被选为“太行区二等模范戏剧工作者”，并在大会上重点介绍了小花戏的发展历史、艺术特点、改造过程。左权县小花戏团编演的《告状》剧本收入韬奋书店的《新年乐》一书。

抗战以前，传统花戏的主要任务是娱乐民间，其主要对象是流动性不大的群众，创作主体是有一定创作与表演才华的民间艺人。到抗战时期出现了服务抗战的“新花戏”，其主要任务成了“宣传抗战及其相关政策”，创作主体成了“进步的文化工作者”。

“政策花戏”迎来了第一个可以考证出的辉煌，太行山上涌现了一批优秀的文化工作者，像王恕先、阎濂甫、胡之锐、白镜清、贾文兆等是其中杰出的代表。而皇甫束玉的成就无疑是这代人中最突出的一个。