第二节
余迹可触

以清代为限，从现存各时期的文献资料的多寡来看，襄垣炕围画的发展轨迹大致是这样的：清代前、清代、民国、新中国建立初期、“文革”前期、“文革”中后期、80年代初、80年代之后等几个阶段。需要指出的是，目前收集到的炕围画资料的数量与时间分布表明，炕围画的繁荣普及期应为新中国建立初至“文革”中后期。事实表明，新中国成立后，劳苦大众翻身得解放，炕围画才真正意义上成为大众品。

历史上，炕围画首先在富庶殷实之家被采用，所谓“山区、丘陵区贫者多住土窑、石窑，平川多住木结构土房，富者住砖瓦房。贫者室内陈设简陋，卧必以炕，炕边砌灶，燃火造饭，兼之取暖。富者饰以炕围画，并陈设各种家具等” 。在古代，普通老百姓没有能力去负担这种美化居室的装饰，且官方曾明确规定，庶人住宅不得施彩。实际情况是，除了物质条件较好的自耕农外，社会上大量存在着条件极差的佃户、赤贫户等。即便是自耕农，随着王朝更替和社会的演变，也经历着糊口—窘困—破产的历史循环。因此，炕围画这种居室装饰从兴起到在民间普及实际上有一个随经济发展而变化的过程。在考察近世炕围画时，我们仍可以很明显地感受到这种变化：年代越久远，炕围画越是有限地出现在富户家中；年代越靠近现代，生活相对安定期越长、人们物质生活条件普遍改善时，炕围画在普通家庭中出现的频次越高。

在我们所收集到的炕围画实物照片资料中，最早的为清代，时间跨度前后百余年，且数量与时间分布严重不平衡。现存炕围画中，新中国建立之前的很少。这除了炕围画不好保存等客观原因外，还可见当时炕围画普及程度有限。另外，民众的经济实力不足也应当是炕围画存世少的重要原因之一。新中国建立之前，穷人家的居室，土泥墙壁土脚底，没有余钱去搞装饰，不进行装饰的居室也就少有炕围画，这也在某种意义上说明了炕围画当时在普通百姓家中还是很少的。直到中国共产党领导劳苦大众翻身得解放，百姓生活得到改善，乡居中的炕围画才越来越多。1955年，襄垣召开农村工作会议，确定“家家抹窑粉白墙，朱红炕围玻璃窗”作为乡村生活的样板。在此之后，襄垣炕围画逐步得到普及。是否可以这样说，新中国建立前，炕围画只是在民间存在，之后才逐渐普及。人们往往从与亲朋好友、邻里邻居的生活交往中受到影响，且相互模仿。尽管所收集的资料不可能完全反映炕围画发展的情况，但严重不平衡却是事实。

随着炕围画技艺的不断精进，新中国建立前后一段时期，炕围画的布局形制与装池构件较以前丰富了许多。炕围画的总体装饰手法由简约到繁缛，也显示出人们认识世界和表现世界的多元趋势。就炕围画艺术而言，简约和繁缛并不是相互排斥的对立面。当人们对客观世界的认识逾越早期阶段，当艺术发展到能够表现纷繁的现实语境之后，人们并不会因此摒弃艺术的本真。

经过时间的积淀，炕围画一方面形成了一些传统的文化形态，具有相应的恒定性；但另一方面也呈现出一种活态流变性：它在发展、演变，是活态的、变化的。综观清代、民国、新中国建立后的炕围画，我们可明显感觉到炕围画在各个时期的差异。虽然匠人的技艺各有特色，在传承和创新方面呈现个性差异；但总体上看，各个时期的炕围画存在时代特征。我们看到的襄垣炕围画是一个活态流变的形态。非物质文化遗产与文物不同，因为它的活态性，也就必然会融入当代性因素。

另外，从图案花边出现的频率上观察，我们发现，竹节花边、汉纹锦图案与传统戏文的使用概率很高。以竹节花边为例，多数炕围画资料中都有出现。竹，本固质坚，劲节挺拔，不畏严寒，与松、梅合称为“岁寒三友”。竹的品格自古备受文人雅士的尊崇，以竹的高洁为主题的吉祥纹饰受到人们的喜爱，也广泛应用于民间美术之中。此外，在这些竹节花边中，人们又常以“竹”谐音“祝”，赋予它吉祥的寓意。这与传统观念中的竹报平安以及期盼社会和谐、国泰民安的愿望有着密切的关系。在传统的引领下，各个时期的炕围画也都有过一些时代特定的符号，如“文化大革命”时期曾盛行一时的样板戏等“文革”符号等。随着时代的变迁，这些特定的符号有的已消失，有的则以新的形式存留了下来，如毛泽东诗词变成新的传统继续在炕围画中有所体现。这反映了时事的东西只能作为一种时代的记录符号，而传统的东西有着强大的生命力。就像传统的汉纹锦图案，“破四旧”时受到冲击，匠人们不得不进行改变，在传统汉纹锦图案中加入齿轮等时代元素。

此外，还有一种现象值得注意，新中国成立前，有条屏、中堂的炕围画居多，并有一些书法形式的炕围画。这一现象似乎改变了人们对炕围画“土气”的刻板印象，为炕围画增加了些许高雅之气。在存世不多的早期炕围画中，用木纹手法绘制花边的炕围画也占有一定比例，说明在当时木纹花边应是表现手法之一。

从各个时期炕围画的表现手法、象征手段和内容主题看：80 年代中期，“文化大革命”时代特征的样式已逐渐淡出，传统的戏曲人物等主题重新回到炕围画的主位；随着对“非遗”保护的加强，寻根的自觉使得之前的炕围画传统不同程度地覆盖了新中国成立后炕围画内容的时代特征性。

以发展中的炕围画文化轨迹观之，炕围画的发展大致呈现为：传统—反传统—回归传统的轨迹。这里的反传统只是文化意义上的走向，并没有褒贬之义；而回归传统也并非复古。炕围画在 20世纪 80年代形态上的回归说明，其中有一种文化的根在起作用。襄垣炕围画的研究不断拓展深化着相关民间艺术的视域和深度。因此，回归应是范式的转换和跃迁，其中不仅蕴含着传统，也蕴含着新的发展。