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一、鲁迅重视描写农村题材的原因
鲁迅不是一位农民作家，但他是一位重视描写农村题材的伟大作家；鲁迅之所以伟大，是和他深刻描写农村生活的小说分不开的。在鲁迅的小说中，描写农村题材的作品在数量上和内容的深度、广度上，都有着特别重要的地位。他的以现实生活为题材的小说都收在《呐喊》和《彷徨》两本集子里，共有25篇，就数量上看，其中有7篇是直接描写农民生活或谈到农民问题的；就取材背景说，除一部分取材于北京外，其余的都是取材于他的故乡绍兴农村；他的一些优秀小说如《故乡》、《阿Q正传》、《风波》、《社戏》、《祝福》、《离婚》等，都以农民和农民生活为描写对象，有的反映我国农民和农村经济濒于破产的悲惨境地；有的揭露农民的愚昧和落后，哀其不幸，怒起不争；有的反映在封建势力重重枷锁之下农村妇女的更为悲惨的遭遇；有的则歌颂农村青少年纯朴善良的品质和美好的心灵。闰土、阿Q、祥林嫂、七斤、爱姑等一系列鲜明生动的人物形象，标志着五四新文学运动的最高成就，将永远陈列在中国和世界文苑的人物画廊里。
鲁迅的这些小说是在1920年到1925年间，他在北京教育部任职时写成的。鲁迅当时接触的社会生活，是五四运动以后北京城里的各阶层人物，特别以知识分子居多。在当时五四文学革命运动涌现的一批作家中，大多以描写知识阶层生活见长，但是鲁迅在握笔小说创作时，却密切关注着农村题材，这在五四新文学运动中是独树一帜的，绝无仅有的。
值得注意的是，鲁迅创作这些小说的时候，他已经长期脱离了与农村社会生活的接触。鲁迅在17岁之前是在家乡绍兴度过的，在童年时代与农家子弟和农村生活有较多的接触。特别在13岁时家里发生了重大的变故，他曾随母亲去农村避难，更和“农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多痛苦”。他18岁离开家乡，去南京求学4年，日本留学7年多，回国后在杭州两级师范学堂任教1年，绍兴中学任教两年，即受蔡元培的邀请到教育部任职，并较长时间住在北京城里（直到1926年因受封建军阀通缉才离开北京去厦门大学任教）生活。从他长期的生活经历中可以看出，他最熟悉的生活不是农村生活，他最熟悉的人物不是农民。但何以在他的创作里，农村生活、农民问题却占了很大比重？何以他的作品成为深刻而真实地反映辛亥革命前后中国农村社会生活的一面镜子呢？
我们认为基本原因有三个：
其一是，鲁迅能够重视和珍惜他在农村的生活体验，并在此基础上进行认真的思索、深化工作。这对他的思想和创作是起了很大作用的。诚如他后来所说：
我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐。但我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多痛苦，和花鸟并不一样了，不过我还没法使大家知道。
后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。原意其实只不过想将这示给读者，提出一些问题而已
。
这两段话对理解鲁迅选取农村题材，描写农民生活是很重要的。它说明鲁迅在知道农民的悲苦生活之后，有同情农民而想让更多的人知道农民有“很多痛苦”的生活，可见他这个创作的欲念就在那时萌生了，而这萌生的基础是在他同情农民，想要反映他们的痛苦。后来俄国、波兰和巴尔干等国的革命作家为劳苦大众而呼号、而战斗的作品启发和激励了他，于是“历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现”于他的“眼前”，于是因为“偶然得到可以写文章的机会”，他“便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了”。而其“原意其实只不过想将这示给读者”，让“大家知道”。如毛泽东所说的“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
即鲁迅自己所说的“改造国民性”和“改良社会”。
其二是，鲁迅的农村生活小说，得力于他对中国历史有着广泛的涉猎、深刻的研究。几千年的中国历史，其实就是封建地主阶级对农民的压迫、剥削史，也是中国农民的反抗斗争史。对此，鲁迅有着比任何时代的作家以至一些革命家都深刻的研究和清醒的认识。他最早的科学论文《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》，虽然还未能深入地论及这个问题，但是，它从科学的态度，戳破了几千年来被历代反动统治者严包密封的唯心主义躯壳，开始展示了它的真面目。五四前后，他猛烈地抨击封建制度的种种弊害，在《我之节烈观》一文中，提出“要除去虚伪的脸谱。要除去世上害己害人的昏迷和强暴。”“要除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴。”“要人类都受正当的幸福。”
在《我们现在怎样做父亲》中，提出中国觉醒的人要“一面清结旧账，一面开辟新路”
在《论雷峰塔的倒掉》中，说“我那时唯一的希望，就在这雷峰塔的倒掉”，“现在，他居然倒掉了，则普天之下的人民，其欣喜为何如？”他接着解释说：“凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有点贵恙的之外，可有谁不为白娘子抱不平，不怪法海太多事的？”
这里鲁迅是将雷峰塔作为封建制度的象征看的，将对雷峰塔的倒掉的欢欣感情，明确地写为“田夫野老，蚕妇村氓”，不是偶然的。在《再论雷峰塔的倒掉》中，讽刺“十景病”实即“亡国病菌”，称安于降外寇，做奴才，是“在自己的瓦砾中修补老例。”指出：在“瓦砾场上还不足悲，在瓦砾场上修补老例是可悲的。”从而提出“我们要革新的破坏者，因为他内心有理想的光。”
而在《灯下漫笔》里，鲁迅更无比深刻地揭开了几千年中国封建社会的历史只不过是：“一，想做奴隶而不得的时代；二，暂时做稳了奴隶的时代。”它的本质是森严的等级制度，是血淋淋的吃人与被吃的极为残酷、极为复杂的关系：“有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可吃别人。”鲁迅形象地指出：“这人肉的筵宴现在还排着，有许多人还想一直排下去。扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命！”
这是鲁迅对中国几千年历史最基本、最深刻的认识和态度，也是他描写中国社会历史的一个基本观点，进行小说创作的总主题。因此我们说，鲁迅描写农村生活的小说，得力于他对中国历史的广泛涉猎和深刻研究，不是没有根据的。他自己对《狂人日记》写作动机作解释说；“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族。”
此一发现，是鲁迅对中国历史认识上的一个跃进。这样，使他对农民问题的认识深化了。正如高尔基所说：“艺术家是自己国家、自己阶级的感官，是它的耳朵、眼睛和心脏；他是自己时代的喉舌”“他感受、体验并描写本阶级、本集团的心情、愿望、不安、希望、热情、利益、缺点和优点。”
鲁迅正是以此而清醒、着力描写农村，描写农民生活的。
其三是，由于鲁迅“在儿童时代就混进了野孩子的群里，呼吸着小百姓的空气”，
与农民始终保持着密切的联系，建立了深厚的友谊，对于在帝国主义和封建主义双重压榨下的渐趋崩溃的中国农村社会，透视得最清楚，对农民的悲惨生活，了解得最深切，也由于农民问题是中国革命的基本问题，农民占中国人口的绝大多数，是中国革命的主要力量，而辛亥革命失败的教训，使他敏锐地感到广大农民是否觉悟对中国革命的成败有着极大的重要性，所以他在开始创作的时候，就把目光注视着农村，站在被压迫农民的立场上，以平等、友善、热爱和真诚的态度，写出了《故乡》、《阿Q正传》、《社戏》、《明天》、《离婚》、《祝福》等以表现农民生活和命运为主要内容的小说。在这些作品中，鲁迅以现实主义创作原则和卓越的艺术手法，塑造了许多包含着血肉的农民典型形象，至今还活在读者心中，其中最突出的有闰土、阿Q、祥林嫂。
二、鲁迅农村题材小说的思想深度
鲁迅的农村题材小说写的都是封建社会普通农民的日常生活状况和思想状况，写的都是普通农民的几乎无事的悲剧，但鲁迅善于通过高度的艺术概括，从这些普通的人和事中提炼出不平凡的主题，开掘出深刻的思想意义。
鲁迅农村题材小说的深刻思想意义，首先表现在：鲁迅在中国文学史上，第一次用平等、友善、感同身受的真诚态度，真实地、具体地反映了普通劳动农民在封建宗法制度统治下的极端痛苦，深刻地揭示了封建宗法思想对农民群众的严重毒害，从而发出了震人心魄的反封建的呼声。
我们看：
《故乡》里的主人公闰土，少年时候是一个聪明机智和天真烂漫的农家孩子。作者用饱蘸热爱的笔墨把他画在“一幅神异的图画”里，那时他只有十一二岁，“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。”既会装弶捕鸟，又能月夜管瓜，也喜欢到海边捡贝壳，有着“无穷无尽”的丰富而瑰丽的生活知识。这是一个在泥土和旷野里成长起来的“小英雄”。然而，30年后的中年闰土，除了“身材增加了一倍”，却是，“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红”，“头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着……那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”他苦得“像一个木偶人了”。
为什么一个健壮活泼、英姿勃勃、精明能干的“小英雄”，居然会变成如此形容枯槁、苍老衰弱、麻木迟钝的“木偶人”呢？鲁迅在作品里作了深刻而形象的解答：这是封建的宗法的制度和思想造成的。首先，我们看闰土的一段痛苦的控诉：“非常难。第六个孩子也会帮忙了，但总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱，没有定规……收成又坏。种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本；不去卖，又只能烂掉……”再看“我”和母亲对闰土景况的一段叹息：“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了。”前者是闰土摇头时吐出来的苦水，后者是“我”概括闰土生活日益贫困的原因。正是这些人祸天灾，使闰土由“小英雄”变成了“木偶人”。在旧社会里，广大农民群众在帝国主义和封建主义的双重压榨下，再加上自然灾害，必然会遭到像闰土这样的悲惨命运。
鲁迅的描写还不仅到这里为止，他又进一步揭示出：封建宗法的思想和制度非但使闰土过着极端贫苦的物质生活，更严重的还在于摧残了他的精神。鲁迅在小说中描写了两个具有典型意义的细节。一个是闰土跟儿时朋友“我”久别重逢时，“我”极兴奋地称呼他为“闰土哥”，闰土却那样凄凉和恭敬地称呼“我”为“老爷”，并且还拖出跟在后面的儿子水生来，要孩子“给老爷磕头”；当“我”的母亲让闰土随便一些，闰土却自卑自贱，甘居“下等人”的地位，认为“这成什么规矩。那时是孩子，不懂事……”这一段描写生动地表现了闰土与“我”之间已经“隔了一层可悲的厚障壁”，一种壁垒森严的封建等级尊卑观念已经注入闰土的脑海。另一个细节是闰土在挑拣几件赠给他的东西时，除了一些日用器具和作为肥料的草灰外，还拣了一副香炉和烛台。他面对吃人的黑暗制度，“摇头”表示不满，希望摆脱苦境，但是他不能认识自己受苦的根源是阶级压迫和阶级剥削。他不是把改变这种境遇的希望放在反抗斗争，推翻旧制度上，而是把希望寄托在“香炉”和“烛台”上，寄托在“偶像”的崇拜即神灵的保佑上，认为只要虔诚地求神拜佛就会摆脱贫苦的生活。闰土之所以产生这一行动，完全是封建宗法制度和神权思想对他毒害的结果。鲁迅通过上述两个细节描写，形象地揭示出封建宗法制度和思想是无比沉重的精神压力，这就最深刻地接触到了问题的实质，反动统治阶级不仅残酷地榨取了农民的血汗，摧残了农民的肉体，而且用封建等级观念和迷信思想，毒害了农民的精神和灵魂，使农民在麻木愚昧中永远忍受着生活的痛苦。在闰土平凡的一生中，他的全部遭遇都是封建宗法的制度和思想造成的必然结果。
在表现农民群众被压迫被剥削的痛苦的时候，鲁迅的观察不是表面的。鲁迅善于从农村的阶级关系中观察和分析农民的现实生活，不仅从经济方面来反映农民生活的悲惨，而且从精神世界来揭示农民的痛苦，并以更多的笔墨描写了在长期封建统治下农民没有觉悟的精神状态。众所周知，《阿Q正传》里那个肯劳动而始终没有觉悟的落后农民阿Q，生活地位是极其卑微的，命运是十分悲惨的。鲁迅曾经说过，古代封建等级制度极严，“天有十日，人有十等”，层层压迫，那下等的是“台”，“台”下边是不是就没有被压迫者了呢？鲁迅说：“无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。”
但阿Q连老婆孩子都没有。他无职业，无土地，无房屋，一贫如洗。在未庄，他遭受到赵太爷、钱太爷之流的残酷压榨。他们严守主奴之分，上下之别的封建等级制度，既不准阿Q姓赵，又不准阿Q恋爱，更不准阿Q“革命”。他们还用卑劣的手段订下了五个条件向阿Q敲诈勒索，把阿Q剥削得只剩下一条万不可脱的裤子，逼得他无衣无食到处流浪，不得不进城去当偷儿。最后只能落一个受诬而被枪毙的悲惨结局。
贫苦农民阿Q显然是被以赵太爷为首的地主阶级和以假洋鬼子为代表的买办资产阶级结成的反动同盟吃掉的。但是，作品的重点主要的还不在于描述阿Q所受的经济剥削和所过的贫苦的物质生活，主要的还不是为了说明旧社会吃人的冷酷现实怎样摧残了这个质朴能干的劳动者的肉体，而是试图“写出一个现代的我们国人的魂灵来”
是为了“暴露国民的弱点”。
所以小说一开始就将阿Q思想上的不觉悟状态与他生活上的悲苦境况交织在一起描写，而把笔墨着重放在刻画阿Q典型性格“精神胜利法”上，以此说明反动统治阶级的意识形态怎样毒害和虐杀阿Q的精神和灵魂。
鲁迅是真正透彻了解农民心灵的作家。他清楚地知道，农民有许多精神痛苦，远比直接的肉体的痛苦更可怕，更难忍受。《祝福》里的祥林嫂的命运深刻地说明了这一点。祥林嫂是一个勤劳、善良、安分的农村妇女。她一生最大的希望，是要用自己老实、辛勤的劳动，换取最起码的低微的生活。可是吃人的封建势力却不容许她这一希望得到满足。她一次又一次地挣扎，结果却遭到一次比一次更沉重的打击。族权的威严，可以在光天化日之下把她捆起来当做商品出卖；夫权给了她无穷的蹂躏，她因为改嫁过，违背了“女子从一而终”的礼教纲常，落了“一件大罪名”，受尽嘲笑和奚落；神权这把“无形的杀人刀”更砍杀了她的精神；以鲁四老爷为代表的地主阶级政权最后把她推向死亡的深渊。一个勤劳、善良、安分，为别人做出终生牺牲的可怜的劳动妇女，连最起码的生活愿望都被撞得粉碎，她在临死前还处于求生无路，欲死不能的悲惨状态中，这是何等令人窒息而又辛酸的悲剧啊！
祥林嫂是鲁迅笔下最不幸的一个悲剧形象。为了揭示人们的不幸，鲁迅曾写了形形色色的被蹂躏、被压榨的悲剧人物，他们各自以其血泪的历史向封建制度作了控诉。但是祥林嫂是不幸的人们中之最不幸者。孔乙己被打断了腿，还能爬到酒店喝一碗老酒；阿Q被绑赴刑场时，还能做未来的梦；但祥林嫂这个额头上带着一块伤疤——所谓“伤风败俗”的印记——的垂死的女人，他最高的希望，不过是保存一具完整的尸首，不要被阎罗大王锯成两半！活着，她没有出路；死去，她也没有出路！她盼望死，因为她活不下去；她又怕死，因为死后两个死鬼的男人还要争她！她希望有灵魂，因为那样她就可以见到自己唯一的亲人阿毛；她又怕有灵魂，因为那样就是死了也不得保存全尸！祥林嫂的命运就是如此的大不幸！这是鲁迅深刻地观察了中国封建社会千千万万不幸的人们的命运而加以典型化的一个完整的悲剧人物。作品就是以这种深刻无比的悲剧力量而震撼人心。毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中指出：“这四种权力——政权、族权、神权、夫权，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索。”
祥林嫂的形象控诉了这四种权力的极端野蛮性和残酷性，它有力地表明“全部封建宗法的思想和制度”已经使被压迫的农民走到绝境，他们再也无法生存下去了。
封建的宗法思想和制度吃人，特别是吞噬弱者的女性，在几千年的中国历史上，不知有多少人在自觉或不自觉地进行过揭发和批判，然而再没有比鲁迅的揭发和批判更彻底、更深刻的了，再没有比鲁迅笔下的祥林嫂形象描写得更成功、更惊心动魄的了。如果不说过去的中国作家没有像鲁迅那样真正写出一个中国农村妇女的灵魂，那至少也可以说，过去的中国作家在这方面的成就，是难以和鲁迅相比的。回顾我国文学发展的历史，在两千多年的封建社会中，无论是优秀的民间文学，或是具有民主主义因素的文人创作中也创造了不少被压迫的妇女形象，例如，刘兰芝（汉乐府《孔雀东南飞》）、霍小玉（唐传奇《霍小玉传》）、璩秀秀（宋话本《碾玉观音》）、窦娥（元杂剧《窦娥冤》）、杜十娘、（明拟话本《杜十娘怒沉百宝箱》）、清小说《红楼梦》中的林黛玉和一群被压迫的婢女形象等等。作者对她们的悲惨遭遇作了生动的描述，倾注了热烈的同情，对于人们认识封建制度、封建礼教的罪恶是具有积极意义的。但从这一系列被压迫的妇女形象看，她们的身份，有的是贵族小姐，有的是沦落风尘的妓女，有的是贵族家庭的婢女，有的是市井细民，还有个别的农村女子。而以生活在封建社会最底层的赤贫农妇作为作品的中心形象来描写，实属罕见。只有到了五四时期，中国历史进入了新民主主义革命新阶段，农民问题成为民主革命的基本问题，作为新民主主义革命的一个组成部分的中国现代文学，才以其彻底的不妥协的反帝反封建的革命精神，显示出与前代文学不同的特点，把贫苦农民群众作为重要的描写对象。与此同时，下层贫苦农妇的形象，也陆续被引进到中国现代文学领域中来，而其中又以鲁迅《祝福》中的祥林嫂的描写，最为深刻，最为成功。《祝福》之后，尽管反映中国劳动妇女悲惨命运的作品汗牛充栋，然而没有一个在思想的深刻、容量的巨大和艺术的魅力方面超过祥林嫂。鲁迅研究专家陈涌说：“直到现在，在中国的作家中，鲁迅还是最深刻地反映了农民和其他被压迫人民的苦痛的一个作家，他的作品带有如此深刻的悲剧性，以致它永远打动一切善良的读者的心灵，并且深深的激发人们对于封建主义以及对于一切压迫者得憎恨。”
这一见解是完全正确的。
鲁迅同情和关怀农民，写农民的痛苦生活，他的态度，和那些封建阶级、资产阶级以及一般进步的小资产阶级作家是截然不同的。封建阶级、资产阶级作家有时也同情农民，也企图描写他们生活的痛苦，希望引起社会的注意，但他们总是把农民群众看做比他们低一等的所谓“下等人”，他们总是从高高在上的恩赐观点俯视农民群众的生活，所以，他们对农民群众的痛苦也就无法了解，更无法感同身受。而革命民主主义者鲁迅，他一开始便是作为农民的知心朋友出现的，他和农民同呼吸、共患难。正因为如此，他对农民才能真正了解，对他们的痛苦生活才能真正感同身受，也正因为如此，他才能以平等、友善的真诚态度对待农民，才能全心全意为农民代言，为农民服务。
鲁迅的农村题材小说的深刻思想意义，其次在于：作者通过这些小说，以深刻的历史真实展示了民主革命在农村里的真正动力，客观上提出了准不准农民参加革命这样一个民主革命成败的根本问题，反映了中国革命的历史要求。
作为一个真正伟大的革命民主主义和现实主义作家，鲁迅不只是深刻地反映了农民的悲惨生活和命运；如果只是看到这个方面，我们还不能认识到鲁迅真正伟大的地方。鲁迅的伟大，在于他认识到农民不只是一个受压迫被奴役的阶级，而且是一个革命的阶级。《阿Q正传》突出地表现了鲁迅的这个认识。阿Q虽然受封建制度的严重毒害，沾染了剥削阶级的思想意识，可是他所受的阶级压迫决定了他对革命是“神往”的。鲁迅以杰出的现实主义手法，真实和细致地表现了阿Q走向革命的全过程。阿Q在辛亥革命开始的时候，由于受到统治阶级愚民政策的愚弄，本来不了解什么革命，甚至还跟着统治者“深恶”革命，但当辛亥革命暴风雨来临时，给未庄带来了“大不安”，不仅未庄的遗老现出了“慌张的神情”，而且连城里“百里闻名的举人老爷有这样怕”。因此，受压迫的直感，使他意识到革命于他是有益的，革命使他“神往”和“快意”，“舒服得有如六月里喝了血水”，有说不出的快意！他想：“革命也好罢”，“革这伙妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。”在得意之余，他便高兴地宣布自己“造反了！造反了！”回到土谷祠，他幻想着革命的“有趣”，打算趁机砍掉赵太爷之流的脑袋，并理直气壮地要把地主的东西变为自己的东西。阿Q的这些幻想，虽然幼稚、模糊，但却表现出对压迫者的复仇情绪和改变自己生活地位的强烈要求。阿Q不仅“神往”革命，而且还要求参加革命党，对假洋鬼子不准他参加革命则愤愤不已。革命是群众的节日，阿Q的原始复仇精神随着革命的浩大声势得到了发展。在小说中，鲁迅充分重视了阿Q的革命性，不仅描写了阿Q有革命的愿望和革命的可能性，而且描写了阿Q在主观思想上认为自己已经做了革命党，在行动上也“用一支竹筷将辫子盘在顶上”，显示了不愿做统治者的顺民。鲁迅这样表现阿Q走向革命，是基于对农民阶级必然具有革命性的十分深刻的认识，即使这样落后的农民阿Q都会走向革命，那么，像闰土、祥林嫂和爱姑他们，只要正确引导，无疑会成为革命的积极参加者，他们一定能创造新的生活，就是不言而喻的了。
可是，辛亥革命——这个资产阶级领导的革命，不但没有而且也不可能动员农民群众参加，并且还在进行中就和革命的敌人封建势力妥协了——知县大老爷还是原官，不过改称了什么；举人老爷也做了什么官，带兵的还是先前的老把总；在未庄，仍旧是赵太爷当道，赵秀才花了四块钱，便和假洋鬼子一样，成为“柿由党”了，至于阿Q，他要求参加革命，但假洋鬼子不准他参加革命，最后终于被挂着“银桃子”的复辟派送上了断头台。阿Q的悲剧实质上也就是辛亥革命的悲剧。枪毙阿Q的枪声一响，也就宣告了辛亥革命的死亡。这是伟大的现实主义作家鲁迅对辛亥革命的深刻批判。鲁迅写《阿Q正传》是在1921年，是新民主主义革命初期，当时中国工人运动还没有和农民结合，一般作家对农民还缺乏了解，而鲁迅却站在革命民主主义的立场上，以他亲身的经历，长期的观察思索，丰富的艺术修养，充分描写了农民的革命愿望和行动，有力地肯定了农民的革命积极性，真实地展示了：农民，只有农民，才是中国民主革命在农村的真正动力这一伟大真理，客观上尖锐地提出了准不准农民革命这个关系到民主革命成败的根本问题，形象而深刻地总结了辛亥革命的历史教训，这对中国共产党建党初期发动群众，提高群众运动的思想水平的巨大作用，是显而易见的。
毛泽东指出：“中国的革命实质上是农民革命。”农民问题，是“中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量。”
但是，辛亥革命没有发动、依靠这个主要力量，因而必然软弱无力，也就必然要失败。《阿Q正传》对辛亥革命失败的历史教训的形象总结，又一次表明，鲁迅与中国革命的先驱者的步调是完全一致的。鲁迅通过《阿Q正传》的艺术形象，明确地昭示给人们，辛亥革命的失败，已经历史地宣告，中国资产阶级再也没有力量领导中国民主革命走向胜利，革命需要寻找新的出路和新的主力军，而这就是以五四运动为分界线的新民主主义革命的伟大课题。因此，我们说，鲁迅的农村题材小说是反映了中国革命的历史要求的。
鲁迅农村题材小说的深刻思想意义，还在于：作者把笔触深入到人物的心灵深处，着力表现人物的人性美和人情美，展示人的精神力量。他没有把农民当成单纯讴歌的对象，更没有把他当做丑化的对象，而是站在革命民主主义思想的高度，对农民进行了分析性的描写。
高尔基在《论文学》中说过：“美化人，赞美人，是非常有益的；它可以提高人的自尊心，有助于发展人对于自己的创造力的信心……赞美人，是因为一切美好的有社会价值的东西，都是由人的力量，人的意志创造出来的。”
鲁迅的小说虽然无情地暴露了旧社会的黑暗，但是他并没有以暴露为满足。他暴露黑暗是为了“战取光明”。他坚信：“将来是永远要有的，并且总要光明起来；只要不做黑暗的附着物，为光明而灭亡，则我们定有悠久的将来，而且一定会是光明的将来。”
这种对光明的信念，在小说中最主要的表现就是对人性美和人情美的挖掘和描写，对人的精神力量的重视和肯定。
鲁迅对农民，不只是一般的人道主义的同情和关怀，而是更积极的从正面赞颂农民的优美品德和反抗精神。在鲁迅所塑造的农民形象中，无不有着劳动人民美好的德行和人情。闰土和祥林嫂，六一公公和爱姑，《风波里》的农民群和《社戏》里的农民子弟群，尽管他们有不同的性格，但都热爱劳动，对未来的生活怀着强烈的信心和希望，对自己身受的压迫是不甘于屈服的，是敢于反抗的。例如祥林嫂，不甘于受婆家的虐待，逃跑出来做工，每天默默地跑街，扫地，洗菜，淘米，顽强地和命运抗争着，坚韧地在生活的浪头中挣扎着，直到反动势力像毒蛇一样吞噬了她的肉体和灵魂。又如爱姑，敢于公开地把遗弃她的丈夫和公公斥做“畜生”，面对统治森严的封建“道德”和“礼仪”，敢于慷慨陈词。“要撇开我，是不行的。七大人也好，八大人也好，我总要闹得他们家破人亡！”至于双喜、阿发这些农民后代又是那样天真、活泼、机智、热忱；老农六一公公又是那样慈祥、质朴、慷慨、开朗。虽然他们从丑恶的社会蒙受了一切不能想象的羞辱和苦难，但在他们的成长的过程中，那不可驯服的性格和精神的美质，同样坚实地形成起来。任何不公正的事物都只能引起他们的憎恶，一切美好的事物都会得到他们由衷的热爱。在他们身上，人性美和人情美放射出夺目的光彩。
在鲁迅的笔下，我们还可以看到，即使是对于那些形体和灵魂都被扭曲了的人物，也努力去挖掘他们内心深处潜在的美德因素。例如阿Q，虽然受尽了生活的颠沛和凌辱，甚至失去了常人的精神状态时，还保持劳动人民热爱劳动的本色：“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。”对阿Q，鲁迅的基本态度是“哀其不幸，怒其不争”。正因为这样，当有些画家在画阿Q的肖像时，把他丑化得古里古怪，鲁迅是很不满意的。他说；“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾……不过没有流氓样，也没有瘪三样。”
同样的原因，当一些作者将《阿Q正传》改编为戏剧和电影，过分夸张阿Q的滑稽可笑之点时，鲁迅也很不满意。他说；“《阿Q正传》的本意，我留心各种评论，觉得能了解者不多，搬上银幕以后，大约也未免隔膜，供人以笑，颇亦无聊，不如不作也。”
又说：“我之作此篇，实不以滑稽和或哀怜为目的。”
总之，鲁迅写《阿Q正传》用笔分寸是很严的。即使阿Q“很沾了些游手之徒的狡猾”，也“没有流氓样，不像瘪三样”，更何况，他还有朦胧的革命要求。这是他身上的未被弭灭的美好的东西。对这些美好的东西，鲁迅是十分珍视的，并进行了生动的描写。在回答阿Q会不会做革命党的问题时，鲁迅说过：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的命运，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。”
在这里，鲁迅指出了农民要求革命的社会历史必然性。尽管阿Q的“革命”是自发的，他所追求的不过是元宝、洋钱、洋纱衫、宁式床、老婆之类，错误地把阶级兄弟小D也视为复仇的对象，但这无非是认识模糊，从发展上来看，只要有人教育和引导，是可以克服的。
鲁迅一方面热爱农民，赞美了农民的优美德行和人情，另一方面也清醒而沉痛地表现、批评了作为小生产者的农民的弱点，如中年闰土的麻木保守和迷信无知，爱姑的眼界狭小和对于地主阶级人物存在幻想等等。特别是《阿Q正传》中，鲁迅更尖锐地批判了阿Q的“精神胜利法”以及阿Q那种以未庄人的眼光判断是非的标准，把革命单纯看作分富家财富、不能正确区分敌我，只图实现狭隘报复之类的思想。鲁迅固然有深厚的热情，但更有清醒的理智，他把热烈的感情隐藏在冷静的观察中，使他不致片面地只看到农民的优点，而忽略了他们的缺点。不过，鲁迅在批评农民的缺点时，又清楚地告诉我们：“愚民的发生，是愚民政策的结果。”
造成农民某些落后因素的根源主要的还是那个罪恶的社会制度，是封建地主阶级长期愚弄所致。这是鲁迅的伟大所在，也是鲁迅农村题材小说的现实主义特色。
对农民的弱点采取何种态度，是友善地批评教育，还是鄙视地加以打击，或者相反，一味地给以保护，不惜把弱点当做优点来鼓吹，这里区分着现代无产阶级、资产阶级以及托尔斯泰式的宗法制小农几种不同的立场。鲁迅和托尔斯泰都真实地表现了农民的痛苦，然而他们是从不同的方面、在不同的历史条件下来表现的：托尔斯泰表现了俄国农民在1861年以后资本主义化过程中被掠夺的痛苦，他诅咒资本主义，把宗法制小农理想化，连他们的弱点也加以接受和赞美，完全成了宗法制农民情绪的忠实表现者，因而就有了开历史倒车的这一面。鲁迅则不然，他表现了中国农民在封建宗法制统治下的痛苦，真诚地同情农民，但并不是以小农的观点和情绪，而是从现代民主主义和朦胧的社会主义的高度观察和表现一切的。所谓“哀其不幸，怒其不争”，就说明鲁迅对农民和其他小生产者的弱点，采取了善意的批评、痛心的鞭挞的态度。假洋鬼子不准阿Q革命，鲁迅感到愤慨，阿Q不准小D革命，鲁迅更感到悲痛。鲁迅和托尔斯泰的这种不同，表明托尔斯泰只能属于俄国无产阶级登上历史舞台前的时代，而鲁迅则属于中国无产阶级领导的新民主主义革命的时代。对鲁迅这样的启蒙主义者说来，像托尔斯泰那样接受宗法制农民的思想，甚至把宗法制理想化，是绝对不可想象的。鲁迅小说在对待农民和其他小生产者弱点方面的这种态度，同现代无产阶级十分接近。中国新文学之所以在内容上也当之无愧地称得起是地道的现代化的文学，同鲁迅所开辟的这个优良传统，有十分密切的关系。
前期的鲁迅还不是马克思主义者。他对于中国农民问题的反映，虽然达到了相当深刻、真实的程度，但也存在着暂时无法克服的思想弱点。他反映了农民不能不革命的悲惨的社会地位与主观上缺乏民主主义觉悟的矛盾，但暂时还没有找到解决这个矛盾的出路。他表现了农民反抗的、革命的要求，但更主要的却是表现了他们所受的毒害，对于农民抗争的方面，他还缺乏更充分的认识和更鲜明、更有力的描绘。至于依靠什么样的先进力量，可以领导农民从封建主义的统治下解放出来，鲁迅还缺乏应有的认识，他还在努力探索中。这就不可避免地使作品流露出苦闷、彷徨的情绪。作品的这一思想弱点同当时无产阶级还没有深入农村，没有跟广大农民结合的历史条件有关，但也反映了革命民主主义思想的局限性。只有密切联系历史条件和作家的世界观来考察作家作品，才能正确地、全面地评价鲁迅描写农村生活、反映农民问题小说的意义。
三、鲁迅农村题材小说的艺术创新
鲁迅在《坟·论睁了眼看》一文中指出：
世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！……
没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。
实践证明，鲁迅就是中国现代文学史上冲破传统思想和手法的第一个凶猛的闯将；他的农村题材小说创作所开辟的，正是一片崭新的文场。
鲁迅这位“凶猛的闯将”对传统思想的“冲破”，我们在前面已经评述，那么，他的农村题材小说创作，又是怎样“冲破”传统的手法呢？在艺术上有哪些创新呢？
鲁迅农村题材小说在艺术上的创新，早在20世纪20年代就有人作过评论。沈雁冰在1923年10月发表的《读〈呐喊〉》一文中指出：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去实验。”
张定璜在1925年1月发表的《鲁迅先生》一文中指出：“鲁迅先生是一个艺术家，是一个有良心的；那就是说，忠于他的表现的，忠于他自己的艺术家。无论什么时候什么地方，他决不忘记他对于自己的诚实。他看见什么，他描写什么。他把自己的世界展开给我们，不粉饰，也不遮盖。那是他最熟悉的世界，也是我们最生疏的世界。”鲁迅“是一个纯粹的中国人，他的作品满熏着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家。”“鲁迅先生也是新文学的第一个开拓者。事实是在一切意义上他是文学革命后我们所得到的第一个作家。是他在中国文学史上用实力给我们划了一个新时代。”
郑振铎在1926年11月发表的《“呐喊”》一文中赞誉“《呐喊》是最近数年来中国文坛少见之作，那样的讥诮而忱挚，那样的描写深刻，似乎一个字一个字都是用刀刻在木上”。还说：“中国的讽刺作品”“求有蕴涵之情趣的讽刺作品，几乎不见一部。自从鲁迅先生出来以后，才第一次用他的笔锋去写几篇‘自古未有’的讽刺小说。那是一个新开辟的天地，那是他独自创出的国土。”
沈雁冰1927年10月发表的《鲁迅论》，进一步论及《彷徨》的作品。他特别肯定《彷徨》各篇描写的“老中国的儿女”的思想和生活足以引起人们的极亲切的同情。沈雁冰指出：“这一切人物的思想生活所激起于我们的情绪上的反映，是憎是爱是怜，都混为一片，分不明白。我们只是觉得这是中国的，这正是中国现在百分之九十九的人们的思想和生活，这正是围绕在我们的‘小世界’外的大中国的人生！”
我们姑且不去评论这些意见的准确性和科学性，但其中有两个主要点是值得注意的，其一是，他们都赞扬了鲁迅小说艺术的创新，并认为他的创新往往开风气之先，具有“开拓”意义，“划了一个新时代”，“给青年作者以极大的影响”；其二是，他们都赞扬了鲁迅先生是土生土长的，“满熏着中国的土气”，“可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家”，他的技巧圆熟，描写深刻，作品具有民族风格。现在我们试从以下几个方面对这两点作进一步的探讨和阐明。
第一，在典型人物的塑造上，鲁迅塑造了中国现代文学史上第一批典型环境中的典型人物，例如闰土、阿Q、祥林嫂、爱姑等，特别是成功地创造了落后农民阿Q和贫苦农村妇女祥林嫂的典型形象，是鲁迅对我国文学乃至世界文学宝库所做的独特贡献。鲁迅正是以阿Q和祥林嫂这两个不朽典型，开拓了我国现代文学的典型领域，表现了鲁迅思想的高度和深度，艺术的功力和特色，而且也显示了五四新文学和我国以往文学与外国批判现实主义文学有了本质的不同。在我国古典现实主义小说《水浒》中，塑造了李逵这个反抗的农民英雄的典型，这在我国文学史上具有开创的意义。但阿Q和祥林嫂这种无辜受难的落后农民和普通贫苦农妇的典型，其社会意义和美学价值，与反抗英雄李逵这种典型，是显然不同的。两者都各放异彩的丰富了我国文学史典型形象的画廊，而绝不是互相取代。善于在短篇创作中塑造典型的现实主义文学大师契诃夫，塑造了各种不同的成功的典型，但那是仇视进步、保守顽固的知识分子典型——别里科夫；是俄国警士的典型——普里希叶夫中士。契诃夫也写过一些农村题材的作品，写出了生动的农民形象和农妇形象，但没有塑造出脍炙人口的农民典型。如果说高尔基主要以尼洛芙娜和巴威尔这两个典型为标志，表明了他是苏联无产阶级文学的奠基人，那么，也可以说，鲁迅主要是以阿Q和祥林嫂这两个世界性的典型的创造显示了中国现代文学史的开山祖所奠定的中国现代小说的坚实基础。
鲁迅之所以能够在短篇小说的形式中成功地创造世界性的不朽的典型，这除了他有高度的思想修养、艺术才能和丰富的生活经验和生活感受外，还因为她自觉地掌握和成功地运用了一般创造典型的方法。他的人物都来自生活，都是从生活深处高度集中概括而成的。鲁迅在谈到自己创造典型形象的经验时说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举止，不必说了，连细微的癖性，衣服的式样，也不加改变。这比较的易于描写……二是杂取种种人，合成一个……我是一向取后一法的。”
又说：“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。”
“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”
显然，这种将人物安置在广阔的生活基础上提炼概括的创造典型人物的法则，必然会使它们具有深广的社会内容，具有高度的典型意义。
鲁迅小说中的人物，就是“杂取种种人，合成一个”的结晶。无论阿Q、闰土，还是祥林嫂，无不如此。鲁迅多次谈到他创作《阿Q正传》的经验，这部小说的构思是不止一两年的，阿Q的影像，在鲁迅心目中孕育、酝酿了好几年，“这个人物就逐渐活动起来”，直到完全鲜明的时候，才把心目中的阿Q形象，移到纸上。阿Q的典型，是有着丰富的实际生活基础的。在鲁迅绍兴故居旧台门里，曾住有谢阿有、谢阿桂兄弟两人，都是城市的杂工。阿有以给人牵砻、舂米为生，这项活事比较费力，但可以多得一点工钱。阿桂却华而不实，好喝懒做，常常向阿有要钱买酒喝，后来收买旧货，手脚就不大干净了，渐渐降入下流，变为过半工半偷的生活了。辛亥革命时，阿桂确曾在街上走着嚷道：我们的时候来了，到了明天，我们钱也有了，老婆也有了。还有个没落地主的儿子周桐生，当过店员，也给人家当杂工，做些挑水的事，但人家还是叫他桐少爷。他平时比较沉默，但有了一点钱，便买酒喝，喝了酒就大骂人，和人家打架，酒醒后又把一切都忘了。他有一段恋爱故事：有一天吃过晚饭后，他突然跪在他做杂工的那家的保姆面前说；“你给我做老婆，你给我做老婆！”正说间，头上就挨了大竹杠。以后就不能在这家当杂工了，到处流浪，连住的地方也没有，只好住到穆神庙里去。对比一下，可见阿Q身上既有谢阿有谢阿桂的影子，也有周桐生的某些影子。但阿Q既不是阿有、阿桂，也绝不是周桐生。阿Q就是阿Q，是一个落后的不觉悟的农民的典型，是鲁迅从阿有、阿桂、桐生以及其他许多农民身上采取一些片段事迹、性格特征，用典型化的手法塑造出来的艺术形象。
《祝福》里的情节和祥林嫂这个形象，也是根据几个人的片段事迹“合成”、“拼凑”起来的。死亡前夕那副形象的祥林嫂，是实有其人的，即鲁迅的远房伯母。她丈夫死后，儿子找了个女人，就不要妈妈了。她生活很孤独，常常拄了一根长竹竿，神色凄凄惶惶地向鲁迅的母亲诉说自己的苦难。儿子被野兽拖去吃了的事，发生在离绍兴20多里路的乌石头山周家祖坟的看坟人家里，那个看坟人的妻子失去了儿子很悲痛，把眼睛都哭瞎了。小说中的柳妈说的再嫁的寡妇，到阴司要被用锯锯成两半的话，则是一个曾经在周家台门的门房里住了很久的寡妇单妈说的。至于抢亲、寡妇被迫再嫁等等，在当时是很普遍的现象。鲁迅把不同地方、不同时间、不同人物的片段事迹以及当时社会上普遍存在的某些现象，集中起来，虚构出祥林扫这个形象和她的悲剧情节，同时又虚构了封建卫道者、政权、族权、夫权、神权的象征鲁四老爷，作为祥林嫂的对立面。被典型化的祥林嫂和她的悲剧情节，就具有控诉阶级压迫的意义了。祥林嫂痛苦的一生，深刻地反映了在四种权力压迫、摧残下挣扎的中国劳动妇女的悲惨生活，她们虽然有勤劳、坚韧、顽强的性格，仍然摆脱不了悲惨的命运，从而有力地抨击了封建宗法制度和封建礼教吃人的罪恶。
“杂取种种人，合成一个”的典型化方法，只是鲁迅创造典型形象的一般特点。值得注意的是在这一般特点之中，鲁迅还具有自己的个别的特点，即他的独创性。鲁迅在创作中体现一般的典型化的法则时，他的集中概括的力量，常常越出现实生活的范围，伸进历史生活的深处。也就是说，它能够熔现实生活和历史生活于一炉。由于鲁迅对中国的历史有着极丰富的知识和深刻的分析，他在考察现实生活时，往往善于联系中国的历史生活，站在历史的高度来进行。他不仅能够深刻地发掘出现实生活的内在联系，而且能够找到它的悠久的历史渊源，揭示出现实和历史之间的共同规律。他曾说：“史书本来是过去的陈账簿……倒也可以翻翻，知道我们现在的情形，和那时的何其相似。”
“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。”
所以鲁迅在集中概括现实生活时，常常能够吸取广泛的历史生活，将历史生活形象熔铸到创作中去。这就使他创造的典型人物，必然具有极深广的社会内容，从中不仅可以清楚地看到现实生活的某些本质，而且可以越过漫长的历史时期，透视到历史生活的某些本质。我们仍以阿Q和祥林嫂这两个典型为例来说明这个特点。
阿Q这个典型的性格是复杂的、多侧面的，但其核心性格是精神胜利法。这是作者在小说中反复加以描写的。阿Q精神胜利法，归根到一点，就是对自己的弱点不仅不能正视，而且用种种可笑的自欺欺人的办法来加以掩饰，获得自慰。这种可笑的阿Q精神胜利法，不仅广泛地存在于辛亥革命前后不同阶级人物身上，而且也广泛地存在于历史上不同阶级人物身上，特别是剥削阶级人物身上。鲁迅在许多杂文中就对历史上不同阶级人物身上的阿Q精神，作过多方面的揭露和分析。例如，他在《坟·论睁了眼看》一文中列举了历史生活中的种种自欺欺人的事实后，接着又说：“有时遇到彰明的史实，瞒不下，如关羽岳飞的被杀，便只好别设骗局了。一是前世已造夙因，如岳飞；一是死后使他成神，如关羽。定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲……中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧猾。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。”
鲁迅认为，中国历代的戏曲小说所以总喜欢以团圆作结，“这是因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感觉不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相欺骗。——这实在是关于国民性底问题。”
虽然，鲁迅在这里认为“团圆”迷信是中国人的国民性所决定的，认识上有片面性，缺乏阶级分析，是不妥当的；但是，他对于古今中国人‘瞒和骗’的弊病及‘瞒和骗的文艺’的尖锐批评，却是击中要害，发人深省的。鲁迅有意想通过阿Q来“暴露国民的弱点”，抨击他心目中的“国民性”，将阿Q当成是“我们国人的魂灵”来描写，正说明他是把阿Q放在极其广阔的现实生活和历史生活的基础上塑造的。它不仅概括了辛亥革命前后现实生活中各阶级人物身上的阿Q精神，也概括了历史上各阶级人物身上的阿Q精神。
祥林嫂这个典型人物所概括的内容和所显示的意义，也既是现实的，又是历史的。鲁迅一直认为几千年来的中国妇女，所以处在最底下最悲惨的地位，是因为她们除了受到和男人同样的封建制度的种种压迫外，还要受到夫权的压迫。他说：“我们且看古人的良法美意罢——‘天有十日，人有十等。下所以事上，上所以供神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台’，但是‘台’没有臣，不是太苦了么？无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为‘台’，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。”
鲁迅指出宋元以后盛行起来的所谓“表彰节烈”，更是夫权迫害妇女最残忍的手段。由于盛行“表彰节烈”，结果是：要节烈自然非常痛苦，不节烈也同样痛苦，因为“不节烈的人，便生前也要受随便什么人的唾骂，无主名的虐待”。他异常愤慨地抨击那些叫嚷“饿死事小，失节事大”的“业儒”说：“即如失节一事，岂不知道必须男女两性，才能实现。他却专责女性；至于破人节操的男子，以及造成不烈的暴徒，便都含糊过去……别的事，也是如此。所以历史上亡国败家的原因，每每归咎女子。糊糊涂涂的代担全体的罪恶，已经三千多年了。”
祥林嫂正是鲁迅对几千年来中国妇女悲惨命运的深刻观察和分析的集中表现。祥林嫂死了丈夫以后，像牲口一样被出卖，并用武力强迫再嫁。而“专责女性”的鲁四老爷等人还加给她“不节”的罪名，说她“败坏风俗”，“不干不净”，甚至不让她碰祝福祭祀用的祭器和祭品，使她因此在精神上受到极其严重的打击。这是何等的残酷！然而更加残酷的打击还在后面，深信封建迷信和道德的柳妈告诉她，因为她再嫁，死后在阴间的两个丈夫还要争夺，阎罗大王只好将她锯成两半，分给他们。这在祥林嫂看来，简直比现世的一切悲惨遭遇更加可怕，更加恐怖。为了摆脱这个厄运，她作了最大的挣扎，但最后还是无济于事，终于在不堪忍受的痛苦和折磨下悲惨地死去。祥林嫂的结局，和鲁迅在杂文中引用过的某些记载历史生活书籍中的材料，有非常相似之处。如他在讲到过去有的妇女因为没有守节而遭到不幸时，曾说：“……说部书上，记载过几个女人，因为境遇上不愿守节，据做书的人说：可是她再嫁以后，便被前夫的鬼捉去，落了地狱；或者世人个个唾骂，做了乞丐，也竟求乞无门，终于惨苦不堪而死了！”
这种相似并不是偶然的，是鲁迅在祥林嫂身上熔铸进历史生活的结果。在这里，鲁迅写的既是现实，也是历史。
像鲁迅这样明确地有意识地熔现实与历史于一炉，从而塑造出具有巨大思想容量和艺术容量的典型人物，既高度地概括了现实生活，又深广地概括了历史生活的创作特点，不但在中国文学史上是罕见的，就是在世界文学史上也是少有的。这不能不说是鲁迅在典型塑造上的最显著的一个特点，不能不说是鲁迅的独创。鲁迅所以能够用短篇小说的形式创造出世界性的不朽典型，和这种塑造人物的特点是分不开的。
第二，在艺术手法的运用上，鲁迅既创造性地继承了中国传统艺术“白描”、“画眼睛”的技法，又借鉴了以心理描写见长的西方小说的艺术经验，形成了自己独特的刻画人物的方法——“点睛白描”法。“白描”本来是中国画的技法之一，就是用笔墨以线条勾勒物象，不着颜色的画法。多数指人物画和花卉画，也泛指文学创作上的一种表现手法，即以简练的笔墨，不加烘托，勾勒出鲜明生动的形象。鲁迅在谈到他的创作经验时说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”
这里所说的就是白描手法。后来，鲁迅又把白描的特点归纳为十二个字：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”
白描手法的特点是真实，简练，朴素，不假虚饰。其实，白描也可以说是素描。这个艺术手法在古典小说创作中占有重要的地位，有着突出的成就。许多流传不朽的古代典型形象，大都是凭借白描手法刻画出来的。鲁迅创造性地继承和发扬了这个传统的艺术手法。
鲁迅小说的白描有两个显著的特点：
一是，用最精炼最朴素的笔墨描写人物最富有特征的言谈举动，从而显示出人物的精神状态和个性特征，勾勒出鲜明生动的形象。鲁迅的小说的形象很少冗长的描写（包括肖像描写、心理描写和景物描写）和辞藻的堆砌，他总是结合着人物的最富有特征的言谈举动和事件的进展，用最节省的文字刻画人物的性格，图貌传神，形神兼备。这种传神的白描，在鲁迅的小说里比比皆是。《故乡》中的闰土，《阿Q正传》中的阿Q，《祝福》中的祥林嫂，《离婚》中的爱姑，等等，都是运用白描手法的成功例子。这里，我们且看鲁迅对爱姑和七大人的描写。对爱姑的反抗性格和泼辣性格，鲁迅是这样描写的：
“我倒并不贪图回到那边去，八三哥！”爱姑愤愤地昂起头，说，“我赌气。你想‘小畜生’姘上了小寡妇，就不要我，事情有这么容易的？‘老畜生’只知道帮儿子，也不要我，好容易呀！七大人怎样？难道和知县大老爷换帖，就不说人话了么？他不能像慰老爷似的不通，只说是‘走散好走散好’我倒要对他说说我这几年的艰难，且看七大人说谁不错！”
爱姑骂公公和丈夫为“大畜生”、“小畜生”，她不屈服于自己的被遗弃，要“赌气”，要拼，她还骂到慰老爷头上，慰老爷依仗县大老爷的势力，袒护夫家，说的不是“人话”，显示了她的反抗性格。但爱姑对封建绅士七大人还有幻想，希望他来评理，显示了她思想的局限性。爱姑说话的语气，多用短句，多用问句，带有责问口气，显示了她的泼辣性格。
对七大人，鲁迅是这样描写的：
“那倒并不是拼命的事”，七大人这才慢慢地说了。“年纪轻轻。一个人要和气些：‘和气生财’。对不对？我一添就是十块，那简直已经是‘天外道理’了。要不然，公婆说‘走！’就得走。莫说府里，就是上海北京，就是外洋，都这样。你要不信，他就是刚从北京洋学堂里回来的，自己问他去。”于是转脸向着一个尖下巴的少爷道，“对不对？”
“的确的确。”尖下巴少爷赶忙挺直了身子，毕恭毕敬地低声说。
七大人并不声色俱厉，而是慢慢地说。他以“和气生财”的腐朽人生哲理欺骗爱姑，用“三从四德”的封建道德约束爱姑；认为多“判”给她十块钱，便是“天外道理”。用官府到处一样威胁爱姑。但他说话是“心平气和”，不动怒，中间还插着“你要不信……”、“对不对？”之类的口气。他的虚伪、腐朽、圆通、狡猾而又狠毒的性格特征，宛然在目。
在鲁迅的小说中，即便是不重要的、只出现过一两次的次要人物，经过鲁迅几笔勾勒，简练地写下两句对话或一两个小动作，这个人物就活生生地站立在读者面前。例如《故乡》里仅仅写了杨二嫂的“细脚伶仃的圆规”式的两脚，说话时“尖利的怪声”，以及边说边走，顺手将一副手套塞在裤腰里的小动作，这个势利、巧滑、贪小便宜的老女人的神情风度就被刻画得非常突出鲜明。
二是，一时并写两面或一笔兼写两人，从人物之间的互相联系或互相冲突中，刻画出鲜明的个性特征和精神面貌。鲁迅曾经肯定古典小说《金瓶梅》“并写两面，使之相形”塑造人物形象的艺术手法。
“两面”是矛盾对立的双方，“相形”指在矛盾对立中互相映衬，使之个性鲜明。具体地说，是通过人物之间的矛盾冲突，既写了某甲的特征，又表现了某乙，或者通过写某甲表现某乙，又通过写某乙表现出某甲的特征。这种描写人物的方法，也是“白描”的手法。鲁迅刻画人物之所以达到高度精练的境地，和这种“并写两面，使之相形”的艺术手法分不开。
鲁迅的小说在刻画人物性格时，经常是一时并写两面，一笔兼写两人：既写作品的主要人物，又从主要人物的眼里所见、心里所思去写次要人物；或者，从次要人物的眼里所见、心里所思、嘴里所说来表现主要人物的性格和精神。这种写法，有一箭双雕的功效，不但可以通过这一个人物的心目来表现对方的性格和精神面貌，而且这一个人物本身的思想感情、心理活动也被显露出来了。《阿Q正传》里的假洋鬼子，两次都是从阿Q眼里所见、心里所想所思这个角度，来描写这位洋化了的地主少爷。阿Q同王胡打架后碰上假洋鬼子，他心里想着，却不自觉的“把肚子里暗暗的咒骂”轻轻地说出来；假洋鬼子立刻打他几棍子。这样，既写了阿Q的奴性和排外，又写了假洋鬼子的凶狠和残暴。另外一次，阿Q想投革命党而去找假洋鬼子，通过阿Q的眼睛描写了假洋鬼子在革命党进城后的骄横狂妄，卖弄玄虚，故作威风；同时又写了阿Q想造反又迟疑和怯懦的内心活动。这样既表现阿Q与假洋鬼子之间的被压迫者与压迫者的对立关系，又揭示假洋鬼子的剥削阶级本性和阿Q的农民阶级本性及其所受封建思想的毒害，写出了两人的不同的精神面貌。一时并写两面或一笔兼写两人的白描手法，极富艺术魅力。鲁迅继承和发扬了这个传统的艺术描写手法，鲜明地揭示人物之间的关系，加深人物性格之间的对比和衬托，能够突出人物的性格特征和揭示人物内心世界的活动。
鲁迅的小说，非常纯熟地运用白描手法刻画人物性格，达到炉火纯青，出神入化的地步，使人叹为观止。但是，不能认为这就是鲁迅笔法的精髓。他重视白描，又不满足于白描，在笔法上有更高的要求，即要求“画眼睛”。意大利文艺复兴时期最杰出的绘画大师达·芬奇曾说：“眼睛是心灵的窗户，是最高贵的感官。”
在人体各器官中，眼睛是最善于传达内心活动，表现内在精神和感情的。我国儒家亚圣孟轲曾谈过眼睛对于认识人的作用：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉，胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉庾哉？”。
东晋时杰出的画家顾恺之画人物便特别注意“点睛”，他说：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵之中”
苏轼在谈绘画时就指出过：“传神之难在目。”
宋朝的鉴赏家赵希鹄也有类似的见解，他在《论画人物》中说：“人物鬼神生动之物，全在点睛，睛活则有生意。”
写小说与绘画是一样的，只是形式不同。在现实生活中，人们对于一个人的思想、感情、性格的认识和把握，主要是通过眼睛去窥测的。正因为如此，所以鲁迅提倡“画眼睛”的方法。他在《我怎么做起小说来》一文中曾说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫意思。”
这里说的就是“画眼睛”的方法。鲁迅说：“我常在学学这一种方法，可惜学不好。”“学不好”是自谦之词，“常在学学”却是创作实践的自白，说明“画眼睛”是鲁迅在人物塑造上经常运用的手法。“画眼睛”自然包括描写人物的眼睛，但又不限于描写眼睛。摄取那些足以能表现人物性格特征、精神面貌、思想感情的人物语言、行动，以高度简洁、凝练的笔力描绘表现出人物的灵魂，以形似达到神似，以形传神，形神兼备，都属于这种手法。这种画眼睛的传神的白描，即点睛白描，在鲁迅小说里例子甚多。在《祝福》里，鲁迅通过描写祥林嫂的眼睛的前后变化，写她面部表情和行动方式的变化，揭示了她内心深处的波澜和痛苦。祥林嫂第一次到鲁家“只是顺着眼”；而第二次来时“顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”；但在捐了门槛之后，“神气很舒畅，眼光也分外有神”；鲁四老爷仍然不许她参与祭祀，“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑……”“眼睛窈陷下去，连精神也更不济了”；直到临死前，变得“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”。封建宗法的思想和制度如磐石般压在她心上，反映在她的眼睛上。这个善良的灵魂，不但承担了生活灾难的接连打击，而且经受了封建礼教、封建迷信陋习的折磨和戕害。鲁迅写祥林嫂眼神的变化，生动地表现了她的精神状态的变化。《故乡》里写中年闰土的肖像，很简略，也很能抓住特点：“先前紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹，眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红。”“那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”这种描写，已经洗净了旧小说对人物肖像作笼统含糊的比喻那类陈词滥调。它也不像某些西方小说那样工笔细描，而是注重传神写照，勾勒岁月的流逝在人物身上留下的最有特点的裂痕，使我们毫无障碍地感受到生活对闰土的沉重压迫和悲惨磨难。然而作者的笔法并不就此打住，他继续深入，直到勾勒出人物的灵魂。接下去写闰土的脸上“出现欢喜和凄凉的神情，动着嘴唇，却没有做声，他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷！……’”并且回过头去拖出躲在背后的孩子水生给“老爷”磕头。这一声“老爷”的称谓包含着多么深刻的人生悲剧和心灵悲剧啊！原来英姿勃勃，和“我”以哥弟相称的闰土，现在被“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”折磨得像一个“木偶人”。不但对自己当年亲密的伙伴恭敬地叫起“老爷”，而且叫儿子给“老爷”磕头。这一声“老爷”非常鲜明地表现了他思想性格的深刻变化，使“我”感到“我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。”有学者分析得好：“‘兵、匪、官、绅’把闰土压榨成‘木偶人’，这是其他作家也能够写的；独有这叫出一声‘老爷’的地方，不是鲁迅，其他作家恐怕就写不出来。《儒林外史》第四十四回写汤六老爷称他显赫的叔父为‘老爷’，讽刺了豪绅阶级的奴才丑态；《故乡》闰土对他童年的挚友称‘老爷’，反映了中国宗法制在农村的等级制度和等级观念，给一个朴实的农民的心灵蒙上了一层浓密的阴雾。相似的一声称谓，鲁迅传达出比吴敬梓更为令人震动的悲愤。这种传神的性格白描——点睛白描，以其每一笔触，每一线条，简捷地触及社会的底蕴和心灵的奥秘，确实是鲁迅对我国小说描写手法的重大发展。”
鲁迅曾经称赞俄国作家陀思妥耶夫斯基是“人的灵魂的伟大的审问者”，他的作品能够“穿掘着灵魂的深处”，“他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”
鲁迅并且赞许地认为：将人的灵魂的深，显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者。”
鲁迅的小说在“穿掘”人物的灵魂，揭示人物的内心世界的曲折复杂的活动方面，达到了烛隐索幽，抉剔细微的地步，充分表明这位伟大的人类灵魂的工程师的艺术功力。
为着揭示人物的内心世界，显示人物灵魂的深处，鲁迅非常精当地运用心理描写的手法。这种手法的运用，较之我国古典现实主义作品的心理描写，来得更充分，方式也更多样；而较之外国小说的心理描写，则显得更为洗练、明快，不像外国小说那样，作大段的心理描写或繁详的心理剖析，而是在故事情节发展中，或密切结合着人物的言语行动，如实地直接地描写人物的内心活动；或在把人物的外部行动同内心活动结合起来的真切描写中，穿插着作者的主观的评论，从而展示人物灵魂的深处。在《离婚》这篇小说中，有一个短暂的生活场面展示了爱姑的倔强的灵魂被摧残。当爱姑向七大人慷慨激昂地申诉自己遭受的欺压时，突然七大人的一声“来兮”的叫喊，“她觉得心脏一停，接着被突突地乱跳，似乎大势已去，局面都变了，仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实实在在是自己错。”“她这时才又知道七大人实在威严，先前——‘我本来是专听七大人吩咐……’”这真是抉剔入微的心理描写的精彩杰作。在她强烈的控诉性发言中，突然住口，打寒噤，心头乱跳，即刻失悔，改口，表现了她内心的突然转变，由抗争而屈服。
为什么七大人由于烟瘾难忍发出招呼听差的叫唤竟把爱姑吓住了呢？这表明，封建专制的长久统治和上层统治者的威严形成一种传统的习惯压力，使得勇敢大胆的爱姑也会被这种虚假的威严所镇服了。这也表明，在爱姑的灵魂深处尽管有反抗的一面，却并没有完全突破封建思想的精神枷锁，难免在灵魂的底层还有怯弱和奴性的一面，才会“不由得”说出屈从的话来。几千年的传统观念像梦魇一样压迫着爱姑的心灵，使她在关键的时刻妥协顺从了，说明长期的封建传统观念对人民群众的精神毒害和腐蚀真是沦肌浃髓。
在鲁迅的小说里，有时只写人物的不说不动，其实也是在显示着人物的灵魂。人物在特定的环境里沉默寡言，郁闷不语，忧愁难诉的表现，外表的平静正掩饰着内心世界的剧烈或深沉的波动。《故乡》里闰土重逢少年时代老朋友时的沉默，“拿起烟来管默默的吸烟”；《风波》里七斤受到赵七爷恫吓后“非常忧愁”，“坐在门槛上吸烟”，但又“忘了吸烟”，都显示了他们在生活灾难的重压下，心灵上的沉重的负担又无从诉说，精炼地刻画了他们那纯厚而质朴、善良而麻木的灵魂。
在鲁迅的小说里结合着人物在特定的环境或条件下的某些言谈举止进行心理刻画时，往往穿插着作者对人物内心活动的介绍、评议、解释和剖析。这就使读者感到似乎是作者直接引导人们去认识和审察人物的心灵世界的矛盾、冲突和斗争。当然，对于不同类型、不同性格的人物，解释或评论性的描写中所表现的感情色彩也不一样，显示着作者爱憎褒贬的态度。《明天》里的单四嫂子在宝儿夭亡之后独处空房，“一面哭，一面想”，追忆宝儿在世时娘儿俩相依为命的情景，“那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。但现在怎么了，现在的事，单四嫂子却实在没有想到什么。——我早经说过，她是粗笨女人。她能想出什么呢？她单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。”这里直接加进去作者的解释和评议，深入地描绘出这个劳动妇女哀哀无告、难以诉说的孤寂凄凉的心境，展现了她那纯朴而善良的灵魂。鲁迅小说的心理描写的这个特色，在《阿Q正传》里有突出的表现。几乎在阿Q每次行动之后的心理描写中，都自然地融合着作者的评议与剖析：或是在叙述阿Q内心世界的前后变化；或是介绍阿Q这一行动的前因后果；或是叙写阿Q心里的奇思妙想；或是评议阿Q言谈动作的意义与目的。这样的写法，深入地展示阿Q灵魂里精神胜利法的复杂过程，揭示阿Q内心深处自尊自大、自轻自贱、欺软怕硬、胆怯健忘的特征，把阿Q那麻木愚蠢的灵魂刻画得淋漓尽致。在这样的评论性叙写中，既表明了作者对阿Q灵魂中错误东西的揶揄与讥笑的批评态度，又流露着作者对阿Q悲剧命运的深切同情和满腔悲愤。
鲁迅的小说，运用心理描写穿掘到人物灵魂的深处，使得人物形象的塑造不仅达到表面的真实，而且达到内在的真实。精细入微地刻画人物的灵魂世界，既有助于深化人物的性格，也为了从人物灵魂深处的活动，反映社会历史的影响和现实生活的复杂斗争。鲁迅笔下的农民形象，尽管个性不同，遭遇各异，但他们的灵魂深处都受到封建思想和封建礼教的戕害，都深深地烙印着封建专制统治的伤痕。他们灵魂世界的种种波动、矛盾和痛苦，反映着现实社会的黑暗和封建统治的深重罪恶。因而，穿掘着灵魂的深处，乃是对封建专制和封建思想的控诉和抨击，激发人们坚持反封建专制的斗争。
追求传神的“画眼睛”的点睛白描和“穿掘着灵魂的深处”的心理描写，是鲁迅塑造典型人物形象的两种主要艺术手法。此外，逼真的细节描写，也是鲁迅塑造典型形象的一种重要手法。鲁迅的小说不是依靠故事情节的连贯性和传奇性取胜，他只截取生活的几个片断，生动地塑造活生生的艺术形象，反映了特定的时代生活和深刻的思想意义。尽管鲁迅小说没有惊险的故事和传奇的情节，但其中的细节描写却非常逼真，具有丰富的思想容量和表现力，就像连缀在作品里的一颗颗珍珠似的，闪烁着艺术的亮光。《故乡》描写闰土的变化，只选了两个细节，一是闰土称“我”为“老爷”，一是闰土挑选香炉和烛台，这不仅突出了人物的思想性格特征，而且把整个农民阶级在封建势力的沉重压迫下形成的尊卑等级观念、屈从于命运安排、寄希望于神鬼迷信的精神状态揭示出来了。《祝福》对鲁四老爷这个封建卫道者着墨不多，只通过他“皱眉”的细节和他房中的半副对联“事理通达心气和平”相对照，便揭露出这个道学家的伪善本质。又如《阿Q正传》里赵府四次点灯的细节描写。根据小说的交代，赵府上晚饭早，“定例不准掌灯，一吃完便睡觉。”小说特意写了赵府四次例外点灯的细节：第一次是“赵太爷未进秀才的时候，准其点灯读文章”；第二次是“阿Q来做短工的时候，准其点灯舂米”；第三次是未庄的人争相向阿Q买偷来的便宜东西，消息传到赵府，赵府家族决议，便托邹七嫂即刻把阿Q叫来，阿Q来晚了，赵府只好破例“特准点油灯”等待阿Q；第四次是辛亥革命爆发后，阿Q趾高气扬地经过赵家门口，根本不把赵太爷放在眼里，弄得赵太爷低声下气地称阿Q为“老Q”。阿Q走后，赵太爷父子回家，“晚上商量到点灯”，合谋如何对付革命的到来。这四次点灯，从各个侧面揭示了赵太爷的思想性格特征：第一次点灯是为了让儿子能读书求官，表现了赵太爷的封建功名利禄思想；第二次点灯是为了让阿Q多干活，阿Q从白天干到黑夜，晚上还要点灯干活，说明了赵太爷剥削阿Q的残酷；第三次点灯是赵府想买阿Q偷来的便宜东西，说明赵太爷的贪婪；第四次点灯是为了对付革命的到来，说明赵太爷的狡猾。鲁迅就是如此巧妙地通过点灯这一极平常的细节描写，入木三分地揭露了反动地主赵太爷的丑恶灵魂。在《阿Q正传》里还有一段很精彩的细节描写——阿Q和王胡比赛捉虱子的细节：春天里，在阳光和煦的墙根下，阿Q看见王胡赤膊捉虱子而非常眼红，“他忽然觉得身上也痒起来了”，向来认为自己什么都应该比别人强的阿Q，决心在捉虱子上赛过被他藐视的王胡。但是，不管阿Q怎么努力，捉的虱子总没有王胡那么多，许多功夫，只抓到三四个。而王胡却是一个又一个，两个又三个，“放在嘴里毕毕剥剥的响”。阿Q抓的“塞在嘴唇里狠命一咬，劈的一声，又不及王胡响”。这是怎样的大失体统的事呀！阿Q由嫉妒、失望而激动得癞疮疤块块通红了，进而就向王胡挑衅，骂王胡，结果黄辫子被王胡揪住了，按照惯例拉到壁上碰了五下响头，又被用力一推，使阿Q跌出六尺多远。王胡有一部络腮胡子，阿Q认为那是大缺点，过去只配被自己奚落，今天竟敢小觑自己，以至于动手打自己，在阿Q的记忆上，“这大约要算是生平第一件的屈辱！”精神胜利法在这一刹那也暂时失去了效用，因而“阿Q无可适从的站着”。这个细节给我们留下了难以磨灭的印象。他蕴涵着极其丰富的社会生活内容。首先，它在我们面前展示了一幅辛亥革命前夜江南农村的图景。在封建主义和帝国主义的残酷压榨下，农村迅速破产，像阿Q、王胡这样赤贫的农民，除了一件破夹袄聊以蔽体外，什么都没有。破夹袄穿了一个冬天，虱子多是情理中之事。在阳光和暖的春日里，赤膊捉虱子，正适逢其时，把虱子放在嘴里咬，也不是天外奇谈。这个画面相当真实地反映了当时农村贫穷落后的状态，反映了一部分人麻木无知，不讲卫生的精神面貌。其次，像这样绝无仅有的滑稽剧，只有阿Q才演得出来。这个细节非常吻合阿Q的性格特征，符合他的精神胜利法。在捉虱子过程中，阿Q先是摔衣服、吐唾沫，“两手叉在腰间”，表现得很“武勇”，而辫子被王胡揪住后，又“歪着头”，说什么“君子动口不动手！”表现出了求饶的可怜相。这把阿Q既自负又自贱、在自贱中又以君子自居的情态，活灵活现地烘托出来了。第三，阿Q捉虱子的细节，有力地促进了情节的发展。如果阿Q没有被王胡打得心里充满气愤，他就不敢当面骂假洋鬼子，以致招来了被自己痛恨的假洋鬼子的打；如果没有遭这两次屈辱，阿Q就不会去欺侮、嘲弄小尼姑；而不去欺侮、嘲弄小尼姑，阿Q就不会那么迫切地感到需要一个女人，直到向吴妈求爱的悲剧……一个平凡的细节，因为它符合表现人物性格、思想和情节发展的需要，在作品里竟然引起这样的连锁反应和产生如此巨大的作用，这充分说明生动逼真的细节在文学作品中的重要。在鲁迅的小说中，此类生动逼真的细节描写甚多。总之，现实主义为了忠于客观事物的本来面目，为了深入细致的描写人物，要求细节描写真实。鲁迅小说细节描写真实，加上成功地塑造了典型环境的典型人物，这两点共同构成了现实主义的高度成就，为现代小说的现实主义打下了坚实的基础。
四、鲁迅农村题材小说的深广影响
鲁迅农村题材小说对中国小说的影响是广泛而深远的。这不但表现在具体方面，如题材的选择，人物的塑造，以及艺术表手法等等，而且更表现在现实主义精神和创作原则方面。
（一）鲁迅农村题材小说运用的现实主义创作方法和原则，为中国现代小说确立了一个伟大的现实主义主潮。
鲁迅是一位现实主义大师，他的农村题材小说都是运用现实主义方法创作出来的。在这方面，他继承了我国古典文学中悠久而强大的现实主义传统，同时也借鉴了欧洲批判现实主义（其中又主要是东欧和俄国的）的传统，而又有自己的创造。他的农村题材小说的现实主义成就对我国现代小说中的现实主义主潮的确立一直起着巨大的推动作用。
鲁迅和古代作家不同，古代作家即使在现实主义创作上取得了很高的成就，也很难对现实主义的认识上升到理论的高度，很难达到对创作方法的自觉运用。鲁迅则洞晓世界古今文艺大势，以及各种文艺思潮的兴衰沿革，特别是对现实主义创作规律和特点，更是得心应手，他既有创作，又有理论，二者互相促进。
在现实主义理论上，鲁迅成功地解决了生活真实与艺术真实的关系问题，真实性和倾向性的统一问题。鲁迅毫不含糊地指出文艺必须反映生活的真实，强调一个“真”字，反对“瞒和骗”的假文艺。他说：“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活”
他赞扬古典小说《红楼梦》，肯定的是“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”
而批评《二十年目睹之怪现象》，指出的也是“描写失之张皇”，“言违真实”的缺点。
他向外国选介中国现代青年作者的短篇小说，也因为是“从真实这点来看，应该说是很优秀的”作品。
强调正视社会人生，写出它的血和肉来，反映生活的真实，这是鲁迅的革命现实主义创作论的一个突出特点。文艺必须真实地反映生活的本来面貌，才能使读者正确认识生活，才有教育意义。文艺“因为真实，所以也有力。”
艺术的力量，就依靠它的真实。“真、善、美”，“真”是基本的，缺乏“真”，“善”和“美”就要落空。但“真”又必须和“善”“美”结合，倾向性必须寓于真实性之中，否则，倾向性就无从表现或无力表现。鲁迅认为倾向性要和真实性结合，做到倾向性和真实性和谐地统一起来。他自己的小说就以鲜明的思想倾向性和艺术真实性相统一的特点，有力地为民主革命服务。回顾一下鲁迅对《红楼梦》作者的评价，有助于我们体会这个问题。鲁迅对这部名著的评价是：“敢于如实描写，并无讳饰”。
正是由于作家敢于真实地描写生活，不去粉饰和遮盖社会生活中的矛盾冲突，不去编造虚假的艺术形象，不去任意剪裁社会生活，所以使《红楼梦》在我国古典小说中具有高度的真实性，因之也具有强烈的倾向性。鲁迅还认为吴敬梓的《儒林外史》能够真实地描写“士林”生活，揭露封建科举制度的腐朽，“秉持公心，指摘时弊”，
做到了真实性和倾向心性的一致，使它不同于“词意浅露，已同谩骂”的《钟馗捉鬼传》
又和“描写失之张皇”，“言违真实”的《官场现形记》迥异。真实描绘社会生活，给作品带来真实性；作品的真实性，又产生了作品的倾向性。不能如实地反映和描绘社会生活，既丧失了作品的真实性，又丧失了倾向性，这是无法掩盖的事实。
根据现实主义的原则，作家的主观倾向性，愈隐蔽愈好，它应该在模拟生活中，在艺术形象中，自然而然地流露出来。恩格斯指出：文艺是有倾向性的，但是“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”
这说明倾向性不能在艺术形象之外加给它，而必须揉进形象中去。鲁迅所以高度评价《红楼梦》，是由于作者的倾向性是深寓于对生活的如实描写之中，深寓于艺术形象之中。他对《儒林外史》的推崇，就是因为作家没有“描写失之张皇”、“言违真实”的毛病。鲁迅自己的小说真实地反映生活，作品的思想性和作家的倾向性也都是通过场面和情节，通过生动的艺术形象自然而然地表现和流露出来的。值得注意的是，鲁迅小说真实地反映生活，并不是纯客观地摹写，不是对生活采取冷眼旁观的态度。在他的创作中不仅自觉地遵奉革前驱者的“将领”，删削黑暗，装点欢容，竭力不将消极的情绪感染读者，而且就在他那种对现实的严峻的剖析和客观的描绘中，也渗透着他的一种强烈的爱憎褒贬。就像我们所看到的，他对阿Q的精神胜利法的揭露和针砭，看上去是那样严厉和无情，而其实每一笔都包含了“哀其不幸，怒其不争”的浓烈感情。在这里，表面的“冷”和内在的“热”得到了和谐的统一，对生活的真实反映和“为人生”而且要“改良这人生”的目的得到了最好的统一。
恩格斯说：“现实主义的意思是，除细节描写的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”
在这里，恩格斯对现实主义文学提出了两个基本要求，即既要有真实的细节描写，又要塑造典型环境中的典型人物。鲁迅的小说在这两方面都取得了巨大的成就，积累了丰富的经验。关于这两方面的具体情况，我们在前面已经进行了详细的分析，这里就不再赘述了。
（二）鲁迅农村题材小说的现实主义成就和艺术经验，给后来描写农民生活、反映农民问题的现代小说，起了开辟道路和示范性的作用。
鲁迅小说在摄取农村题材，反映农民生活方面所取得的现实主义成就，为以后描写农民问题的现代小说奠定了良好的基础，起了开辟道路和示范的作用。在中国现代文学的发展历史中，有那么多的作家关心农村题材，描写农民生活，而且取得了突出成就，这当然与作家来自农村的经历有关，与中国新民主主义革命的特点有关，应该说，也同鲁迅描写农民小说的巨大影响有很大的关系。在鲁迅和文学研究会“为人生”的文学主张的影响下，早在第一次国内革命战争时期，就涌现出一批乡土文学家，他们大多数以描写农民生活见长，作品中充满泥土气息。这些作家的小说也多半是以普通农民为主人公，并且也多侧重于描写农民受剥削受压迫的痛苦生活和旧时代所造成的他们精神上的愚昧落后。以后随着农村革命的深入和新文学的发展，描写农民生活的小说也愈来愈多，作品里农民主人公的觉悟也愈来愈高，他们作为民主革命力量的作用也愈来愈明显。在中现代文学史上描写农村生活的乡土文学形成了一个伟大的传统，取得了突出成就。从这个伟大传统的形成中，我们可以清楚地看到鲁迅农村题材小说的巨大影响。
《故乡》是鲁迅小说中反映农民贫困生活方面的很有代表性的一篇作品。在现代文学史上，《故乡》第一次写出了农村破产、农民贫困的现状和根源，写出了以闰土为代表的广大农民的苦难和悲愤。这样的思想，这样的人物，在20世纪20年代初期的小说中反映还不很突出，在杨振声的《渔家》，潘训的《乡心》和《晚上》，台静农的《蚯蚓们》，王统照的《沉船》等作品中或多或少有些描写，而到了30年代就成为小说创作的重要内容。茅盾的《春蚕》、《秋收》、《残冬》，叶紫的《丰收》、《火》，叶绍钧的《多收了三五斗》，夏征农的《禾场上》，王鲁彦的《乡下》、《愤怒的乡村》等，从主题到人物都看到同鲁迅的《故乡》的联系。这些作品沿着《故乡》所开辟的领域，从正面具体描写了帝国主义的经济侵略、地主阶级的残酷剥削、商业资本的肆意掠夺，给广大农民带来的深重灾难，揭示出农民贫困破产的社会根源、阶级根源。老通宝日夜苦战，春蚕获得了丰收，但由于日本侵略上海战争的破坏，农民丝绸业的倒闭，蚕茧大跌价，反而欠了一大笔债。秋收是“熟年”，可是米价又大跌了，老通宝被迫气死。《丰收》里曹云普一家饿死两口，卖掉一个，忍饥挨饿，日夜辛劳，好不容易换来稻谷丰收，却全被地主掠夺一空，逼得他们无以生存。叶绍钧笔下的那些“旧毡帽朋友”每亩地多收了三、五斗，但因为官商勾结，压低谷价，使他们的实际收入比往年更少，生活比往年更贫困。残酷的剥削、贫困的生活逼得农民再也不能按照旧生活的轨道生活下去了，和闰土一样本分的曹云普也终于有所觉醒，要另谋新路了。这许许多多“故乡”的社会面貌在各个作家笔下被生动地表现出来，可以明显地看到它们和鲁迅的《故乡》之间的密切联系。
在鲁迅的小说中，《阿Q正传》是以悲喜剧的形式来表现农民的悲惨处境和出路问题的。作品里的主人公阿Q，作为半殖民地半封建旧中国的一个落后农民的典型，也是中国农民苦难的典型。对于这个典型，尽管大家的理解不一，但对他的巨大影响却是公认的。早在20世纪20年代初，沈雁冰就说过：“现在差不多没有一个爱好文学的青年口里不曾说过‘阿Q’这两个字。我们几乎到处应用这两个字。在接触灰色人物的时候，或听到了他们的什么‘故事’的时候，《阿Q正传》里的片断的图画，便浮现在脑前了。我们不断地在社会的各方面遇见‘阿Q相’的人物，我们有时自己反省，常常疑惑自己身中也免不了带着一些‘阿Q相’的分子。”
的确，阿Q已经成为一个不朽的艺术典型。然而我们还应看到鲁迅观察农民问题的角度，反映阿Q的复杂性格的方法，对一些作家都产生了直接的影响，有的作家简直就是仿照《阿Q正传》的手法来反映农民问题的。
王鲁彦是听过鲁迅的《中国小说史略》课受到启发而走上文学创作道路的，他是受鲁迅小说影响最明显的一位乡土文学作家，描写农村题材的小说在他的创作中占有重要的地位，表现农民深受压迫而愚昧麻木，也是他小说的重要内容。他的《阿长贼骨头》就有模仿《阿Q正传》的明显痕迹。阿长这个形象写得并不成功。他的经历、思想也与阿Q并不一样，但作者刻画这个人物时显然是在学习《阿Q正传》。阿Q一无所有，阿长家里也很贫困，父亲行乞，母亲给人家做短工。阿Q真能做：“割麦便割麦，舂米边舂米，撑船便撑船”，阿长也有一双能干的手：“会掘地，会种菜，会砻谷，会舂米，会磨粉，会划船，会砍柴。”阿Q爱押宝赌博，阿长也“喜欢摸摸牌”。阿Q被赵太爷等逼得走投无路，不得已做过小偷，阿长则由于父亲偷窃行为的影响，从小就学会了偷窃。阿Q曾在戏台下拧过人家妇女的大腿，阿长则甚至调戏自己的堂嫂和堂妹。作品特别写到这样一段情节：他因偷史家桥小孩的项圈而被打后，没过多久，他对当时为什么挨打，有哪些人打他，谁打得最凶，似乎都忘了，只记得阿芝老婆在背后笑过他，他要对她进行报复。有一次他借卖洋油的机会故意给她泼了一身，并乘机摸人家的乳房，这时他“心里舒畅得非常……这报复是这样的光荣，可以说，所有史家桥人都被他报复了。而且，他还握了阿芝老婆的肥嫩的手，摸了突出的奶……光荣而且幸福……然而这也足够他受苦的了，女人，女人，而有女人！”这同阿Q挨了假洋鬼子棒击之后，欺负小尼姑的情节何其相似乃尔！不仅“精神上的胜利”和善于忘却有些相似，就连他们关于女人的那种心理状态也很相似。
蹇先艾是五四时期描写农村生活比较有成就的作家。短篇小说集《朝雾》以简朴的笔触，描写了贵州农村的风土人情，写出了作者“心曲的哀愁”。其中《水葬》的主人公骆毛因偷东西被人抓住，按当地风俗他被扔到水里处死。而靠他侍养的老母还在念叨他为什么不回家。这篇作品“展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和由于这冷酷中的母性之爱的伟大。”作品写到骆毛被绑赴水葬途中，村中的男女老少争先恐后地跟着看热闹，很有点像阿Q被绑赴刑场游街示众时的情景。而骆毛在受到拳打时也学着阿Q的口吻“哎哟！你们儿子打老子吗？”，“再过几十年，又不是一条好汉吗？”这也很有点像阿Q。
台静农也是新文学第一个十年中“能将乡间的生死，泥土的气息，移在纸上”的作家。他的《地之子》中有不少篇是写农村小乡镇生活的，而且也多半是写群众的悲惨命运和他们的麻木落后，缺乏革命觉悟的。像《天二哥》里天二哥与小柿子互相打骂的场面，《负伤者》中的吴大郎妻子被恶霸强占，脚被砍伤反而受到周围人们嘲弄的情景，都或多或少使人感受到《阿Q正传》影响的存在。类似的情况，在20世纪20、30年代许多乡土文学家的作品里是相当普遍的。一直到40年代，在赵树理笔下的福贵身上也还可以看到阿Q悲惨生活的一些影子。他们都是村镇上的游民，靠出卖劳力过日子。他们都有一双勤劳的手，可是在地主阶级的压榨下连出卖劳动力的权力都没有，被迫做过小偷。他们也都在赌场上混过。他们也都一样受到人们的贱视、污辱，特别是受到统治阶级的迫害。阿Q因为自称是赵太爷的本家，便挨了赵的一嘴巴，被断定不配姓赵。福贵则由于是地主王老万的本家，给王家丢了脸，遭过一顿毒打，甚至几乎被活埋。当然，由于历史时代和环境的不同，他们的最后结局也有根本区别。正如资产阶级领导的辛亥革命的结局不同于无产阶级领导的新民主主义革命的结局那样，阿Q最后做了反动统治阶级杀一儆百的示众材料，辛亥革命的牺牲品，而福贵则在新政权的帮助下，做了新社会的主人，过上了真正人的生活。我们似乎可以说，阿Q是福贵的前身，福贵是阿Q的发展。从阿Q到福贵，我们可以大略地看到近、现代中国农民的苦难遭遇和他们前进的行踪。
鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
祥林嫂是中国劳动妇女勤劳、善良、坚韧、纯洁的典型，也是封建礼教、宗法制度迫害最深、精神创伤最重的悲剧典型。他的悲剧最深刻地反映了中国人民、特别是广大劳动妇女的深重苦难。正因为这样，这个典型在现代小说中的影响也是极巨大的。不少作家写了品德优美而深受苦难的劳动妇女形象，在她们的精神气质、悲惨遭遇方面都若明若暗、或多或少的受到祥林嫂的影响。其中最明显的是柔石《为奴隶的母亲》中的春宝娘，王鲁彦《李妈》中的李妈、沙汀《兽道》中的魏老婆子。在中国现代小说中，被污辱、被损害的农村劳动妇女形象占有突出的地位，像艾芜的《一个女人的悲剧》、《石青嫂子》，赵树理的《孟祥英翻身》、孔厥的《一个女人翻身的故事》等，都或多或少涉及这方面的内容。这些作品的主人公的经历、性格、结局，彼此并不相同，但差不多都有一部受折辱的苦难史。这自然是与当时劳动妇女处于社会最底层的现实有关，但同时也和鲁迅笔下的祥林嫂、单四嫂子这些艺术形象的巨大影响分不开。
（三）鲁迅农村题材小的艺术形式、艺术构思、表现手法，为后起的作家提供了学习和借鉴的楷模。
鲁迅是用白话形式表现反帝反封建内容的第一个小说家。他的小说能激动当时读者的心，除了因为思想内容方面“表现的深切”，也由于它在艺术上“格式的特别”。这些小说一方面批判地继承了古典小说简洁传神的优点，另一方面又大胆地吸取了外国小说注重写实的特长。同古典小说相比，完全是一种别开生面的崭新形式。这些新形式，诚如茅盾所说“莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去实验。”
事实正是这样。在现代小说的发展过程中，从体式、结构、人物描写和艺术表现形式方面都可以看到鲁迅农村题材小说所起的“极大的影响”。
从体式方面看，《阿Q正传》对后起作家作品的影响是很大的。20世纪20年代乡土写实派一些青年作家干脆模仿它来写，像王鲁彦的《阿长贼骨头》、许钦文的《鼻涕阿二》，都可以看出明显的模仿的痕迹。《阿长贼骨头》的主人公本身就和阿Q有相似之处，前边已经谈过，就它的表现形式来看，也与《阿Q正传》有所相似：都是采取给主人公做传记的写法；都是用新形式的章目标题；都是在夹叙夹议中插入一些讽刺反语；主人公的结局都很悲惨；甚至他们的心理活动也有些相似。《鼻涕阿二》是写一个名叫白菊花的女子深受重男轻女思想风俗迫害的故事。它模仿《阿Q正传》的痕迹比《阿长贼骨头》还要明显。它也是采取传记的写法，也写主人公的一生。《阿Q正传》以辛亥革命为背景，《鼻涕阿二》以戊戌政变为背景，并且也作了明确的交代。它也采用新形式的章目标题。开头一章，一字一句考证鼻涕阿二名字的来历，和《阿Q正传》第一章“序”的写法非常接近。阿Q有“恋爱的悲剧”，阿二则有“拒绝亲吻的悲剧”。向阿二求爱的那个男人不但像阿Q一样挨打，而且也像阿Q一样受罚，给白家叩头，送红鞭，一样遭到地保的敲诈。阿二在家里经常受到祖母等的戏谑、污辱，他们以阿二的痛苦为乐，专门找机会取笑她，就像未庄人取笑阿Q那样。阿二再醮以后，忌讳人家说“二头婚”、“两嫁头”，可周围的人却故意要在她面前多说几个“二”、“两”。阿二也有点像阿Q讳说“光”、“亮”似的，凡遇上“二”、“两”时就改为“双”，结果闹出“双斗江米”、“双斤萝卜”的笑话。总之，这篇作品从标题、结构、人物描写，乃至某些情节的提炼，都可以看到《阿Q正传》的影响。一直到赵树理的《李有才板话》，从作品的章目标题、书名来历的考证、故事情节之间的连贯，都有和《阿Q正传》明显的相似之处。自然，赵树理的《李有才板话》有自己的特殊风格，绝非模仿《阿Q正传》之作。然而，鲁迅的《阿Q正传》对赵树理的潜移默化的作用，却是不可否认的。
从艺术构思方面看，鲁迅善于捕捉生活中看来平淡无奇而实则蕴含深刻意义的现象，通过精心的结构，给读者留下不可磨灭的印象。《祝福》就是从“我”的眼里观察一个女佣的一生，从她的悲惨遭遇揭示出重大的社会问题。这种构思方法也给后来的作者以很大的影响。沙汀的《兽道》，不仅从魏老婆子的身上可以看到祥林嫂的一些影子，就连作品的情节结构、人物肖像描写、“我”与主人公的关系等方面也与《祝福》有酷似之处。大家知道，《祝福》通过祥林嫂眼神一次再一次的变化，清晰而突出地写出了她受到一次比一次更沉重的打击。魏老婆子也是在一次再次的打击下，由最初的坚实活泼、性情和善逐渐变得形骸枯槁、涕泪纵横；背更弯曲、眼睛昏眊；衣领破碎、头带创伤；脸上毫无表情，满头柴灰；以致最后披头散发，赤裸着下身，一手拿着裤子，一手拿着破竹筒。这种从人物肖像的渐次变化来表现人物内心痛苦步步加深的写法，两篇作品是大体相同的。《兽道》里的雇主是个廪生，是“我”的姑父，魏老婆子是“我”的姑父的女仆。她的不幸遭遇和巨大变化是由“我”在姑父家耳闻目睹介绍出来的，而且也是先从她已经发狂的结果写起，然后追述她一生的遭遇，最后又归结到发狂的现实。这些地方也和《祝福》写的很相似。
台静农的《为彼祈求》，也是同样的情况。作品里的“我”也是个知识分子，在柳村遇见曾给自己家里做过佃户的陈四哥坎坷一生的回忆。不久陈四哥因病而亡。小教堂里的牧师用天主教的仪式为他安葬，“请众信友”“为彼祈求”。“我”为此愤慨道：“我怎样替他祈求呢？祈求幸福吗？痛苦磨灭了他的一生，现在得着了休息，正是他的幸福！祈求上帝免了他的罪过吗，他有什么罪过呢？他的一生都为苦痛失望所占有，上帝即或要惩罚他，尚有比这更重要的惩罚么！”这篇作品对陈四哥一生的描述和这种结尾的写法，都有点《祝福》的意味，连题目的含义都很相似。
至于人物描写的手法，比如画眼睛的传神的白描，穿掘人物灵魂深处的心理描写，也是许多作家一再学习和实验了的。
文学创作上的互相影响，不同于生物学上的嫁接、遗传那样直接、具体、明显，它有着比较复杂的表现。鲁迅农村题材小说对现代小说发展的影响非常广泛深远，我们在这里所说的不过是一鳞半爪的东西，还很不充分。但是，期间的历史继承性却是客观存在的。何况，后来者对于前人的师承，本来就不应该是简单的模仿和照搬。