第三节
古代设计事业活动概述

虽然事业单位的称谓是新中国的特定称呼，但事业性质的设计活动并非新兴产物，无论在古代中国还是古代西方国家，设计事业活动都有着悠久的传统。

一、中国古代设计事业活动概述

设计事业活动的起端在中国可以推溯到原始社会，而且在原始社会，设计就是一种公共的氏族事务，全体氏族成员都会参与到其中并为了全氏族的生存繁衍祈祷祝福、共同劳作：

原始人类的劳动从一开始就包含了脑力和体力的双重消耗，也因此表现为精神劳动与物质劳动的统一性。这决定了人类最早的产品实际上既是一定程度的实用品，又是一定程度的“艺术品”。随着社会的进一步发展，到旧石器时代晚期，创造实用品和艺术品的活动有所分离，人们利用物质劳动之余加工一些合意的装饰品。但这时，加工装饰品的活动并未加入社会劳动体系，它往往作为一种业余的、非生产的游戏，而不能给物质生产带来什么作用。随着灵魂观念的产生，原始宗教和图腾崇拜也扎根于各原始部落。人们的艺术趣味与物质实用功利紧密结合，形成了新石器时代的图腾艺术。图腾仪式使全部族的人员全部动员起来，进行大规模的艺术活动，精神劳动与物质劳动的差异在综合性的物质生产活动中被掩盖了。

原始社会的设计活动一开始是为了实用的，渐渐地成了“既是一定程度的实用品，又是一定程度的‘艺术品’”，再到后来出现从实用品中分离出来的“合意的装饰品”，装饰品从“业余的、非生产的游戏”状态最后进入了“图腾仪式”，即“使全部族的人员全部动员起来，进行大规模的艺术活动”。谈到图腾就不能不想到巫师（见图1-7），原始设计无论是在巫师阶层产生之前还是在巫师阶层产生之后才独立出来，基本还都是全部氏族成员一起参与的关乎整个氏族前途命运的大事，而巫师虽然具有创造宗教设计、传授宗教设计、带领宗教设计活动的特权，但他们仍然是以全体氏族成员生存繁衍的意愿为蓝本而代原始人类表情达意的，所以，可以这样说，巫师阶层实是人类公共设计事业管理最早的管理阶层。大面积的原始壁画、作为成年标志的原始文身、大规模原始仪式中所使用的各种祭器和仪器、绘有图腾纹饰的原始陶器甚至原始骨笛、骨哨等的设计和生产既是全氏族的大事件，也是全氏族委托巫师阶层所进行的带有浓烈宗教色彩的发明创造。

在原始社会的成熟期出现的盘古、女娲、伏羲、有巢氏、燧人氏、神农氏、轩辕黄帝、仓颉、尧、后羿、舜等人都是中国人想象中创造出来的神通广大、智慧出众的祖先，他们类似于人类物质世界和精神世界知天识地的导师，犹如巫师阶层中的绝对精英，他们同时也堪称社会公共设计事业的创造者和管理者。如有巢氏就是中国远古建筑的鼻祖，他的建筑不是为自己谋私利的，而是造福全民的事业性活动：有巢氏应是中国第一位建筑设计家，其巢居的设计是一种因地制宜的建筑样式，并引发和改变人们的生活意识。特别是在长江流域的河姆渡文化时期，干栏式的建筑结构，正是巢居模式的发展。而庄子所议论的“古者禽兽多而人少，于是民皆巢居以避之。昼拾橡栗，暮栖木上，故命之曰有巢氏之民”（《庄子·盗跖》），正是对这一居住现象的补充。 这种全民参与设计活动的公共性、服务性、福利性、战略性随着奴隶制国家的建立逐渐慢慢退化，而转化为一种权贵富裕阶层的赞助形式，而这种赞助使设计作为全民性精神享受的特征日益消隐在了历史的漫漫红尘之中，在权力和金钱的波涛中若隐若现、延绵不绝。下面一则有关周穆王的故事可管窥一二：

周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。反还，未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰：“若有何能？”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”越日，偃师谒见王。王荐之，曰：“若与偕来者何人邪？”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫顉其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。……穆王始悦而叹曰：“人之巧乃可与造化者同功乎？”诏贰车载之以归。

偃师既为能工巧匠，献技于周穆王，差些惹来杀身之祸，最后“立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为”才幸免于难，如此神奇绝技堪称当世无双，所以“穆王始悦”并“诏贰车载之以归”。为何要“载之以归”？显然是周穆王利用权力将民间能工巧技欲占为己有。这种行为在中国的三代绝非个别，事实上，西周起，中国的礼制已开始走向完备，此前的强权对文化艺术包括设计的垄断与过度滥用令人发指：

帝纣资辨捷疾，闻见甚敏；材力过人，手格猛兽。知足以距谏，言足以饰非；矜人臣以能，高天下以声，以为皆出己之下。好酒淫乐，嬖於妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。厚赋税以实鹿台之钱，而盈钜桥之粟。益收狗马奇物，充仞宫室。益广沙丘苑台，多取野兽蜚鸟置其中。慢于鬼神。大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮相逐其间，为长夜之饮。

商纣王为满足自己的享乐和私欲，举全国之税修建鹿台，这鹿台理应是一个巨型的私人宫殿、王室的高档会所，“狗马奇物”充盈其间；一个会所不能满足需要，于是又在沙丘这地方修建了大型戏院，这戏院可不是普通戏院，应该是融高雅与低俗、汇欣赏与肉欲为一体的高档娱乐场所，自然少不了酒和肉、少不了女人和色相。而“以酒为池，悬肉为林”的设计该是一种什么样的设计呢？如今只能成为无法确证的想象。

封建社会设计事业的发展五花八门，权贵阶层策划、组织和推行的设计主要服务于权贵阶层自身，但每到朝代更替，前朝权贵阶层的设计成果又由后朝权贵阶层接力继承，从而保证了古代设计的珍品能够代代传袭下来，我们今天能够欣赏到的古代建筑、家具、陶器、青铜器、漆器、玉器、瓷器、书画等都是一代一代如此传下来的。权贵阶层的独享从历史长河的全景中来看依然是有功的，那就是通过权力和经济实力创造与保护了这些历史的文化珍品，得以延续下华夏造物文明的辉煌景象。封建社会的民间设计事业相较于奴隶社会可谓是空前的发展和繁荣，这种发展和繁荣大多是混杂于设计产业活动中由商业化、市场化行为推动发展的。

汉代堪称中国封建社会设计事业蓬勃发展之肇始。西汉统治者提倡绘画为政教服务，宫殿壁画逐渐兴盛。文帝三年（前177年）在未央宫承明殿，画曲轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓，藉以标榜吏治“清明”。 以艺术和设计传承教化之功自封建社会始成为中国古代政治最为重要的使命之一，逾千年而不辍。设计的教化功能是造物文明受历代权贵阶层重视的最主要原因，但这种教化也不全是政治化的，尚有人格修养、社会风尚、民族精神方面的教化。精深的设计文明草创于民间，成熟于王公贵族的推波助澜，又反刍于民间的推陈出新且数千年弥久愈新，盖源于其强大的人格完善和精神教化之功，这也成为中国古代设计事业管理内容的关注点。至唐代的翰林院，中国绘画艺术的画院制度虽无名却已有了绘画管理之实；五代成立了翰林图画院，我国历史上的画院正式成立；而宫廷画院制度的成熟与兴盛至北宋才真正完备起来，宋徽宗于崇宁三年（1104年）还设立了画学，中国历史上的第一个皇家美术学院由此诞生，绘画本身就是一种高深的平面设计，由此可见中国古代的书籍装帧设计和商品广告设计异常发达有其艺术基础；明朝恢复了汉族传统的文化典章制度，在锦衣卫中隶设了各种宫廷美术创作机构用于管理和指导国家的美术创作活动；清朝再次恢复画院制度。

论及民间设计活动的管理和运营，市场赞助、商业贸易、自由发展是其主要的推手，而师带徒的模式则是中国民间造物技艺代代传承的主要方式。民间设计活动在原始社会是伴随着氏族的生存繁衍之进程而逐渐发展起来的，有没有自娱自乐的成分在其中却不能一概否定，如男性动物骨头项链、骨头手镯的设计和佩戴等除了显示自身的勇猛和力量之外不排除具有炫耀和装饰的精神享受，但因为当时的生产力水平非常低下，生存繁衍仍然是人类的第一要务。到了奴隶社会，民间设计活动几乎跌入低谷，人身自由的大规模丧失导致一切物质财富、精神财富都属于奴隶主阶级独享，这当然包括设计成果，如果非要说除了国王之外的奴隶主阶层代表了民间的话，奴隶主培训、组织、挖掘奴隶的技艺能力并创造出大量的物质财富就是奴隶社会设计事业管理的主要表现形态。中国的封建社会某种意义上来说是中国古代生产力和设计技艺大发展的历史时期，民间的造物水平、民间的设计活动、民间的创造力因为人身自由的解放而得到了空前的发挥和独立，以至于中国在明清交接时期的科技水平、工农业生产、手工技艺、天文地理方面的知识、航海运输能力甚至军事装备的设计和制造能力都处于全球的先进行列。秦朝的马车和驰道代表了当时世界上最先进的交通工具和交通道路；汉朝的民用青铜器、陶俑烧制、漆器、布艺生产已经代表了当时世界上同类生产的最高水平；魏晋南北朝至隋时期的佛教石窟、佛教寺庙、佛教壁画、佛教用品的设计无论从数量还是质量上来说都是历史的最高峰；唐朝的金银器、中古陶器、宫殿建筑等各类设计几乎都举世闻名；宋朝成就了中国伟大的瓷器；元朝的棉纺织品、青花瓷和中国水墨画成为中国造物史上的典范；明朝的明式家具精彩绝伦、无以超越；清朝的民间设计全面发展且园林艺术尤为突出，直至清朝中叶才开始急剧衰落。上述设计创意大多数起源于民间，设计技艺大多数成熟于民间，设计成果大多数流传于民间并最终汇聚成中国的造物文明和设计文化。

中国古代民间的设计技艺大多是通过师带徒的传帮带而流传下来的，徒弟对师傅的尊敬在中国伦理道德体系下得到了持久的保证，“一日为师终身为父”的理念让师徒之间的技艺传袭得到了稳固的维系，剪纸、捏泥人、大木作小木作、烧砖制瓦、纺纱织布、雕刻绘画等等，皆以师徒之法得以延绵不绝。徒拜师大多是为了生存和生活，求得一技之长，师收徒大多是为了本技一门后继有人，这种自由发展又相对独立的师带徒的管理模式却开辟了中国辉煌发达的民间设计事业，即使到今天，真正的民间技艺仍然在流行着师带徒的传帮带发展模式，实在不是偶然。

二、欧洲设计事业活动历史略介

西方国家的艺术和设计活动一直以来都是以古希腊艺术和设计作为其滥觞，西方设计历史可以推溯到公元前一千多年。当时的古希腊民族没有形成一个统一的大国，而是由各自独立的无数城邦国家组成，这些城邦国家对于古希腊设计即西方古典设计都有着各具特色的贡献。但古希腊古典设计有一个共同的特征：公众事业性比较强烈，而不是我们想象的是从属于奴隶主和城邦统治者们所独自享受的。

艺术家本人和他的作品都必须作为一个公民而生活和劳动。艺术家本人和他的作品都必须和城邦的传统、政治、生活及公众舆论取得一致。希腊艺术家永远不能用群众不懂的艺术语言进行创作，他也不能独出心裁地摆脱传统。古典艺术不知道什么“为艺术而艺术”，城邦生活对艺术的功用是极为强调的。美术的首要任务在于服务于现实的需要——这是希腊人的基本概念。美的人体，首先便是健康的人体，便是那种能在战场和运动场上为城邦争取荣誉的人体；同样的，美的建筑首先是适用的建筑。……

值得提出的是希腊人要求艺术美化生活是带有民主的性质，这种美化不是服务于王侯贵族的豪华奢侈的需要，而是服务于城邦公众生活的需要。从日用器的艺术加工一直到建筑物的修饰，都遵循着单纯、和谐的美的原则。

由此可见，古希腊时代的古典设计管理实际上是以城邦公众的社会化事业管理为主的，此时的设计事业毫无疑问奠定了后来欧洲设计事业无比繁荣的根基。除了雕塑和造物，古希腊时代的戏剧事业管理也相当发达，这为整个欧洲的舞台美术设计的极度繁荣埋下了伏笔。古希腊时期的设计管理活动往往是由城邦统治阶级从税收中出资和富裕公民出资联办的，并且全民都可以参演和免费观赏，甚至政府还拿出钱来作为津贴鼓励全民定期观赏戏剧：

西方的早期戏剧管理实践始于古希腊时期。从下面的叙述中我们将可看到古希腊人在组织大型戏剧活动方面所显示的计划、组织、指挥、协调、激励等管理天才。他们所奠定的戏剧管理模式，今天仍是我们在组织各种大型的戏剧节、电影节、电视节、艺术节及各类艺术比赛甚至其它比赛时所乐此不疲地加以使用的。作为西方戏剧源头的古希腊戏剧，直接起源于酒神祭祀。公元前7世纪，酒神祭祀在雅典变成国定的全民性节庆。在酒神祭祀中，人们扮演成酒神的模样，表演酒神的事迹。……在雅典民主时代，政府还实现观剧津贴，“所有的雅典公民每次演戏时至少有一天看戏的机会”。观众包括妇女、儿童、奴隶甚至囚犯。……由于观众太多（观看一场演出的观众差不多占雅典全城居民人数的一半），当时的雅典政府专门为维持看戏的秩序制定了严格的法律：谁要是在看戏时“挤走别人，谁就要被处以重罚”。所以，尽管看戏的“人数很多，却没有发生混乱的情况”。

全民参与的酒神祭祀的古希腊戏剧需要固定的场所，几乎每个城邦当时都修建有自己的城邦中心剧院，这些中心剧院修有广大的舞台，舞台上搭建有必备的门廊和房柱；层层叠叠的观众席位环绕舞台而建，整齐有序而规模宏大；因为这是为祭祀酒神而造，又是全民参与的盛大演出，所以化妆、道具、演出服一应俱全且华丽纷呈，几乎每一场演出都成了故事情节演绎与舞台走秀的双重享受。

古罗马时代最为傲人的设计独创，或者说古罗马人完全没有抄袭古希腊的艺术门类就在于其建筑设计艺术。某种意义上说，野蛮的古罗马人在建筑艺术上的巨大贡献可以与古希腊民族相媲美，而且这些古罗马建筑不仅在当时甚至在整个人类艺术史上为公共艺术事业的发展提供了一种至高的典范。在建筑技术上，古罗马人首先使用了三合土，在结构上也绝对称得上是使用拱券的集大成者，在建筑类型上远比古希腊人更有想象力和创造力。古罗马人的建筑除了神庙和剧院无比出色之外，集会场、圆形剧场、浴室、桥梁道路、通水道、凯旋门（见图1-8）、公寓等大型公共建筑设施绝对堪称人类历史上的高峰之作。当然这些建筑一方面体现了统治者的丰功伟绩和好大喜功之心态，但另一方面的确给公众提供了更为舒适、酣畅淋漓的身心享受。

在此我们不得不插入古埃及设计事业的情况。被奉为古希腊文化之祖的古埃及文明显然历史要比古希腊文明早很多，传承的时代也比古希腊久得多。尽管数千年传承不止的古埃及设计无论从形制还是体格上都要呆板得多，但古埃及却是足以堪称人类设计事业鼻祖的国度之一，因为这里的设计不仅基本全是民众集体创作的，而且古埃及的设计还是民众一代一代以稳定、静止的艺术形象勾勒出来的惊天动地的大手笔。这全仰仗于尼罗河，因为是尼罗河两岸的肥沃土地使古埃及人误以为他们处在了生活基础最为雄厚的世界的中心。所以，数千年来的农民宁愿蜗居在此，甘心情愿地为法老、统治阶级和僧侣服务，他们修建和创造的王宫、庙宇、金字塔、狮身人面像、战车、长弓、手杖、标枪、盛油膏的陶罐、饮水的杯子、各式陪葬的陶俑、宫殿和坟墓中的浮雕、壁画、五彩斑斓的塑像等等都堪称人类最古老的文化遗产。古埃及设计生动活泼地告诉了我们什么叫做人民创造的设计事业，但这种设计事业只局限于公共创造性而不包括公共享乐性，因为真正的享用者只有国王、统治阶级和僧侣，这样一种颇似西方中世纪时的景象 较早地发生在东方世界，证明了东方设计不仅在形态上，包括造物观、哲学观、世界观和设计造物的经营方式都曾经领先过西方世界。只是古埃及设计事业活动是事人的设计事业，西方中世纪的设计事业活动却是事神的设计事业。

欧洲中世纪在政治层面上是黑暗而独权的，但其在设计上的巨大贡献不但有目共睹，而且成就卓著，其基督教设计艺术全面铺成，深入每个人的生活和内心。哥特式建筑（见图1-9）本身堪称奇迹，建筑内部的装饰、壁画、器具、用品、教皇的服装和穿戴、基督神灵们的雕塑等等都渗透着不容侵犯的神圣感和庄严感，整个中世纪的统治者、造物者、臣服者、观光者都心甘情愿地沐浴在神灵的救赎之中，这样的物化真正实现了精神招引的宏伟事业。欧洲中世纪灭亡的原因并非源自其物化构筑的洁癖式清修仪式，而是源自教皇阶级自我的放纵和对民众极度压制的对比落差超出了群体意识的承受极限，假以时日，它必被推翻。

欧洲文艺复兴运动以其不屈战斗的精神推翻了一千多年事神的中世纪，吹响了新一次人文主义统治精神世界的号角。这时期欧洲设计事业活动的组织权和管理权再次回归社会，教会、政府、大家族、大财团等各种社会力量成为了设计事业活动的倡导者和管理者，从而打破了教皇的独家统治。15世纪初叶，佛罗伦萨由大银行家及各行会的代表人物组成的政府委员会控制。30年代，由于政变银行家柯西莫·美第奇取得了控制权。从1434年直至15世纪末叶，佛罗伦萨便一直处在美第奇家族的控制之下。美第奇家族的代表人物享有继承权，他们用黄金来巩固自身的政治威望，同时庇护文学艺术的开明措施对于取得政治威望也起了不小作用。 类似的社会性赞助活动贯穿整个欧洲国家，如达·芬奇（Leonardo Da Vinci）的重要作品《岩间圣母》（见图1-10）就是米兰大公赞助的，而其不朽之作《最后的晚餐》是为圣玛利亚修道院食堂而创作的；米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti）的惊世之作《创世纪》则是受教皇朱诺二世的委托由西斯廷礼拜堂出资创作的天顶画；当时德国最伟大的艺术家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）（见图1-11）就曾服务于美因茨大主教，后来又到哈勒任艺术与建筑顾问。文艺复兴时期，除了绘画、雕塑、建筑装饰、服饰、车船、生活日用品等的设计，文学、宫廷舞蹈、诗歌、戏剧、哑剧、歌剧等都获得了伟大的成就，这与当时的统治阶级、新兴资产阶级、社会力量的重视是分不开的。文艺复兴时期的设计管理一般都由国王成立专门的部门进行管理，有时国王本人就是最高指挥官。1681年，法兰西国王路易十四（Louis XIV）创建了舞蹈学院，并亲自参加规划设计了舞蹈学院的格局和模式，该学院是人类历史上第一所舞蹈学院，著名艺术家乔万尼·巴蒂斯塔·吕利（Giovanni Battista Lulli）、让·巴迪斯特·波克兰（Jean Baptiste Poquelin） 、皮耶尔·波尚（Pierre Beauchamps）等人都曾任该学院的管理者或教师，路易十四本人还经常到该学院学习或授课，再后来路易十四甚至建立了巴黎歌剧院（见图1-12），在国王的主持和倡导下，巴黎歌剧院成为巴黎当时的新地标。歌剧、音乐的极度繁荣也促进了室内剧院、室内音乐厅建设的热潮，现代剧院、现代音乐厅的雏形就是这一时期直接的建筑成果，当然，这一时期各种乐器的设计和生产也促进了欧洲大型、综合演奏形式的空前繁荣，音乐文化的热烈促进了乐器业的蓬勃发展，反之，乐器设计和生产的兴盛也推动欧洲音乐走向更为宏伟和壮观的境界。

总之，音乐比起绘画，是更民主的艺术，等到各种完美的乐器都可以制造出来，由各种乐器组成的、变幻无穷的管弦乐成为一种现实的时候，音乐就获得全面的胜利。从基督教新教教堂逃亡出来的绘画，遁入私人住宅或被藏之于博物馆。但音乐却在每一个文明国家的大街小巷，昂首阔步。随着无线电的发展，它征服了全世界。

但是，自文艺复兴起，西方欧洲国家的设计事业仍然主要是由权贵阶层赞助、支配、管理以及享用，这与中国数千年封建社会的情形是基本相似的，即使在文艺复兴时期的学校设计教育仍然受制于权贵阶层而不是对普通民众开放的。这一格局经过16、17、18世纪的慢热，工艺美术学校、建筑设计机构、家居设计行业、海报设计潮流、艺术博物馆、艺术博览会、艺术出版业、艺术商业机构和体制的繁荣和成熟至19世纪初期才得以完全实现，至此，西方设计事业才真正走进公众、走进社区、走进日常社会生活、走进了现代化、走进了一种公众赞助的历史时期。

进入19世纪，设计师们开始全面地投身市场和商业活动之中，设计事业不再以官方举办为主，虽然金钱充当了设计流通的主要媒介、虽然表面上看设计事业似乎正在转化为一种产业消费，但文明时代的公众总算第一次真正地与设计师们平起平坐了，对设计的审判、占有、消解和重整的权力不再属于官方，甚至不再专属于设计师，而归属于了人民大众，设计师的命运第一次交给了人民大众：

十九世纪的绘画史跟我们前面接触过的艺术史有相当可观的差别。在以前的时代里，通常是那些重要的大师，那些技艺至高无上的艺术家，去接受最重要的差事，从而变得非常出名。只要想一想乔托、米开朗琪罗、荷尔拜因、鲁本斯甚或戈雅，就明白了。……只是在十九世纪，在从事“官方艺术”的成功的艺术家和一般在身后才能得到赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟。结果就是一个奇怪的悖论。连当今历史学家对十九世纪的“官方艺术”的了解也微乎其微。……自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有一种不同的含义，而十九世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把十九世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批评地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。

贡布里希（E·H·Gombrich）的这段话一方面说明了“官方艺术”在19世纪的衰落，暗示了政权决定艺术家命运的时代已经过去了。另一方面，贡布里希也对公众趣味决定艺术发展和艺术家命运的现实发出了无奈的叹息和提醒。艺术的生命正在于大众的赏识，受大众赏识的艺术未必是好艺术，不受大众赏识的艺术也未必就一定是千古佳作。我们固然感谢贡氏的好意，但艺术最高的境界不是俗，也不是雅，而在于雅俗共赏。这种折中的态度对于19世纪以及其后的设计来说就显得非常勉强，设计的第一要义是实用，第二要义才是欣赏，在商业和市场占据时代主角时，人民大众的需要和实用一定是评判设计和设计事业的最高准则，哪怕“官方艺术”已经垮台，哪怕设计师们还在极力表达自己别具一格的新奇创意，但不受公众待见的设计和设计事业注定失败，受公众待见的设计和设计事业也不一定会千古长青。不千古长青又何妨，能满足当下的实用主义不正是物质世界存在的价值吗？这件衣服究竟能流行多久、这座建筑究竟能开辟什么样的未来与我何干？我舒适、我方便才最重要！公众决定论成了欧洲设计事业随后主要的原动力和管理模式，一种服务型设计战略真正开启。 mpQhMQSV6Sm5CBhI+XD0JEZwgwFOTyNSlKV8ceEPHt1arcwXOZf3YhazXi1ZEy3K