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今天的人对于 50 年前、500 年前或 5000 年前的传统民俗文化的认识、了解和接受程度有多少？今天的人是否需要传统文化？我们是谁？从哪儿来？这些问题要不要明白，答案当然是肯定的：我们必须明白，要尊重自己的传统文化。
人需要有归属感，“寻根”历来是中华民族的传统习惯。了解民族的变迁、国家的发展，对族群祖先的敬畏和怀念，能够让我们的内心获得归属感，得到平静、踏实、安宁和福幸之感。不管是个体还是国家，只有尊敬、崇尚自己的祖先，才能够真正获得更多他民族人群的尊重。刘建教授在《当代中国民间舞的困境与发展方向——转型期的当口》一文中提到：“对于现代化进程中的中国来讲，我们并没有超越自然和传统有多远：水资源的严重匮乏依旧是真，人对自然的敬畏依旧是真，农民用身体语言表现这种现实性和对现实的态度依旧是真。正是在这个意义上，民间舞提供给了我们一种求真的身体思考方式。”今天的农村依然存在传统的生活方式和行为方式，还在使用传统的身体表达，如：四川省阿坝州理县蒲溪乡的“夬儒节”、山东省海阳地区“海阳秧歌”在正月十五的大拜年……都完整地保存着传统的节庆形式和以身体语言的表达方式。这是我们传统文化的瑰宝，它蕴含着深邃的艺术美感，给予了我们今天对生活的启示。例如在中国古代诗词、绘画、音乐、舞蹈、戏曲等艺术领域的精品，使我国的传统文化立足于世界，受到世人的瞩目与尊敬，同时也带给了我们强有力的民族凝聚力，提升了我们的自信心，增强了我们奋斗的动力。传统文化必须要继承并传承下去的，必须要讨论用什么方式进行传承更为有意义。为了使更多的年轻人接受、喜爱并为之自豪而延绵不断地传承与发展，是今天迫切要解决的问题。作为我们应怎么行动，是值得进一步研究的重要问题。鉴于不同传统文化传承人身份的差异，其承担的责任和义务也不同。我以为，今天的传承方式不能只秉承一个标准，而要采用因人而异的方式进行。就舞蹈艺术来说，既保持民族特有的文化和表演形式，又要创作出具有个人艺术风格作品的同时，还需要得到观众的认可和共鸣，这样的中国民间舞蹈作品才真正有意义。一个好的民间“舞台艺术”作品，应该具备两个因素，一是对民间原生态传统素材的掌握和认识，二是在这种传统前提下，将其转化或转换为编导者的语言，并创造出表达个性的方式并体现在作品之中，使之成为既有民族传统文化内涵，又有舞台艺术手段的融合体，才能被称为民间舞蹈的“舞台作品”。
大家对于自身民族以外民族的认识，都是在“远观”与“近择”下进行的。“远观”，则为我们以局外人身份，看待与我无甚心态的看热闹，而“近择”是以具体行动来表达对“远观”感悟的认识，是通过“自己的”方式所表达的和与接受者产生共鸣的行为。
2014 年我曾报了《西南少数民族舞蹈传承与保护——羌族舞蹈传承与创作发展规律探索》课题，五月底我们三位教师，六名研究生和两位当地专家一行，进入羌族山区进行采风考察。其目的是要立足于我们自身身份，通过自己的感受、理解、思考和表达方式，来完成传统文化“远观”下的传承。
羌族是一个古老的民族，至今那里还保留着几千年前的生活习俗和文化信仰。从西南名城成都，路行 490 公里，即到达川西北阿坝藏族羌族自治州，理县、汶川、茂县均为当地羌族的聚居地。这里山清水秀、
山川纵横，山高路险、沟壑纵横，真有“蜀道难，难于上青天”之感。“羌”这个民族，因其历史原因“被迫”迁徙于此。这里生存环境恶劣，交通不便，山高路远，地质活动频繁。过去交通不便，道路泥泞，致使生活用品和食物都得靠羌人肩扛，背驼
（图 1）
。这种生活条件在带给羌人种种不便和艰辛的同时，苍天也造就了羌人吃苦、坚韧、知足、乐观的品德，而使他们至今仍教多地保留和传承着传统的生命理念、独特的民族文化风貌和极具古老的民俗行为与方式。
（图 1）
2002年，是我第一次进人四川省阿坝州茂县黑虎寨。我们一行身为羌族人，曾为茂县文工团首批舞蹈演员，现为四川羌族舞蹈编导的梅永刚老师、茂县文工团团长陈清华、茂县文工团羌笛表演艺术家何旺全的陪同下，所经过的险竣、陡峭山路给我留下了深刻的记忆。我们一行人包括潘志涛教授、郭磊教授、李佳老师和民间舞系大四的 （图2） 学生们，坐在破旧的面包车中摇摇晃晃、屏气、耸肩、收腹和提心吊胆地进人到目的地——黑虎寨。下车抬头望去，山高、无路，真不知道我们一行能否爬到山上的羌民居住地——此次之行的借住地…… （图3 ）。
（图2）
第二次进人羌寨，已是2008年5月汶川大地震后的2009年，在回成都探亲，专程去过汶川地区。我站在北川县城的山上，远望围绕在群山中的北川县城，那里是一片寂静、残破，一种悲凉之感油然而生。我想，人类生活在大自然的环境中，真的应该尊敬自然、热爱自然、了解自然，并应与之和平共处，才能真正的地久天长。
（图3）
（图 4）
2014 年 5 月我再次与北京舞蹈学院刘建教授、青年演员武帅及研究生一行，在羌族舞专家梅永刚老师和四川省舞蹈学校李崇敏主任一如既往的陪同和领引下，再次进入故地。作为初次去羌寨的大部分研究生们，在此行前期我们做了考察前必需要做案头功课：查询资料；大家到羌族文化研究学者巫允明老师家 （图 4） 进行了整整一下午的访学。在巫老师语不停息的指导和提示我们应该了解和需要关注的各个方面，使我们在临行前获得了重要指导和宝贵的羌文化信息，进一步增强了大家考察的信心。
每一次的远行采风，我都有着不同的感受和收获。2002 年在茂县黑虎寨所体会到隆重、热情、真诚、朴实的羌族婚礼；2003 年 6 月顶着肆虐的“非典”在舞院 106 教室所做的《田野调查——西南行》晚会汇报；2006 年为中央民族歌舞团所创作的羌族群舞《幸福花儿开满坡》……都充满了生活带给我的动力、激情和幸福。
这次我们一行行径了理县的桃坪寨、蒲溪乡、嘉荣藏族，以及茂县的黑虎寨和汶川县，所到之处感受到了民族氛围的真切和清馨。理县的蒲溪乡，更让我充满了新鲜感，正是这里促使我产生《春祷》创作的灵感。
图五
图六
蒲溪乡因地处偏僻山沟深处，传统风俗保存得更为完整，同时民风也更为淳朴。我们在村里采访了 70 多岁的老“释比”王金山和 60 岁的“释比”韩伍金， （图 5、6） 老人们淳朴的品德和精湛的技艺，赋予了我对羌族传统文化更为清晰的认识。王金山释比执着、娴熟的《羊皮鼓舞》深深打动了我，老人对百年老鼓的深厚情怀震颤着我的心，使我感悟到，现代物质在传统精神对比下所尽显的苍白与虚弱。超脱状态的自由心灵境界，才是永恒存在的生命之源。宗白华在《美学散步》一书中阐释道：“产生‘美感的神圣性’的体验可能来自不同的方面，有宗教的神圣体验，有艺术的神圣体验，有科学的神圣体验，有自然景观的神圣体验，有日常生活的神圣体验，但是，这些来自不同方面的神圣性体验都有一些共同点，一是，终极的生命意义，二是，对永恒之光的发现。”《礼运》道：“人者，天地之心，阴阳之交，鬼神之会。”即人是具有把握人、天关系和沟通鬼神能力的。此种人非一般生物学意义上的人，而是“人、神的中介者”。这次考察，让我明白了一个道理：在时间的跨越中，传统与当代唯一不会改变的，是人对精神和物质的最终选择。羌人与我们对生命意义的认识是相同的，那就是“精神的神圣性”。羌人对于生命意义的领悟来自于远古的精神传承，他们对生存依靠的自然环境有着特殊的情感，因此对世间自然万物也必然地有着他们独特的崇敬方式和行为表达。
理县的蒲溪乡，从古至今民风淳朴，传衍千年独特的自然多神信仰和“释比文化”积淀深厚。以“羊皮鼓舞”为代表的祭祀鼓舞内涵丰富、形式多样，成熟的表演技巧和多变的队形调度，在羌族舞蹈风格中独树一帜。羌语称“羊皮鼓舞”为“莫思纳莎”，在民间流有相应故事的流传：很久以前一面神鼓从天而落，它顺着神山的三级阶梯往下滚，一位“释比”路过时接住了神鼓，想将这天赐的神鼓带回村寨，但由于过于疲累倒地昏睡了三日。哪知神山上的三日是人间的三年，原来有着两面鼓皮的神鼓一面因积雪腐烂而成了单面鼓，敲击时能发出仿佛从天外的浑厚、动听声响。此后每逢大型的祭祀活动，他们就会敲响这来自神灵的响而成为沟通人神法器。羌民们世世代代在它的指引下，在鼓声的鸣响下祭拜天地、感恩万物，保持着这份永恒的信仰。这虽然只是一个美好的传说，但也映射出了羌人对于“神灵”的虔诚。
在羌族人的祭祀活动中，“释比”即羌族的“巫师”是主持仪式的核心人物。与山东“海阳秧歌”的领导者“大夫”有着相似的作用。他们都具有带领众人与天地对话、传达神圣旨意的使命。手持神杖站在祭祀队伍之首的“释比”，要带领其他祭祀者在舞动中驱除邪恶、颂经祈愿。他们的穿戴极为考究，大“释比”头戴金丝猴皮帽，帽顶缝制为“山”字形以领悟“万物一体”。这既是神圣性美感体验的基点，又是实现“天人合一”精神境界的终点。“万物一体”是人生的终极境界和最高价值。它既是境界之美的根源，同时也是神圣之美的所在。在理县羌族民众传统生活中农历二月初二的“春祷”即“夬儒节”和十月初一的“秋酬”祭祀庆典，为每年的重要节日。
舞蹈作品《春祷》，是我们赴羌采风课题尝试性成果的呈现。该创作灵感来自于理县蒲溪乡的传统祭祀活动“夬儒节”，羌语“夬儒”意为“幻化神灵”。
对于“结构”，在民间舞蹈表演中最通俗的理解是“程序”。要表现老百姓用身体传递情感、相互进行人与人的交流、人与自然的交流，就需要一种恰到好处的形式来体现与完成。这种形式具有一定的“程序”，这种“程序”在舞蹈艺术创作中被称为“结构”。
地域性的民间舞，因其民族文化、生活习惯和性格方面的特征，在民俗活动和祭祀活动中会有各不相同的“形式”。在羌民的居住地，我们随处可见放置于屋顶塔子上，或屋里神龛中、火塘旁，甚至村外山头和树林中象征神灵的白石，这便是一种“神圣性”生活的形式体现。《春祷》的“结构”是基于“夬儒节”民俗祭祀活动“程序”，遵循当地祭祀仪轨和民俗活动“程序”，提出了作品的“结构”。
作品《春祷》共分三段：
第一段： “黎明”——晨曦中，“释比”与众羌民在同一时间、不同空间中所进行的庄严行为和心愿表露。
第二段： “转山”——通过队形的变化、流动和舞者身体方向性的空间变化，来表现山路崎岖和高山层叠的空间感，以及羌民祭拜、祈求万物之神的情感关连。这里的表演不再是单调的平面队形变化和给予观看者的好看画面，而是具有目的性，运用肢体所进行的语言表达。
第三段： “祈雨”——抒发情感，释放激情，与天地对话。迎接“春天”的到来，各个地区、各个民族都有着各自不同的活动和仪式。在相同主题下也会有不同的行为方式，以及不相同的结构程序。例如汉族地区农历“二月二”的民俗活动，虽然也是表现春天播种、祈愿丰收的为内容，但所呈现的结构与程序与羌族的“夬儒节”即是大相径庭。
生活和艺术存在于两个不同的空间。著名画家张大千对绘画艺术的阐释：“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”，是在说一个物体在生活和艺术中的不同呈现，以及在三个所在环境中的转换与变化可逐渐导致质的变化。只有将其从生活现象提升到艺术层面后，才能言及作品的完成。艺术作品是生活现象的高度提炼与升华，它所体现境界和品味必须高于生活、具备审美价值和艺术想象力。“舞蹈表演艺术”主要呈现于剧场的特殊空间，“观看”与“表演”是一个共同时空下两个生命体以固有身份欲达到相互沟通、且产生共鸣，才能使作品具有真正的价值和意义。《春祷》的结构虽然来自于“夬儒节”仪式的“程序”，但我们采取通过艺术手段的加工和转化，将“释比”在“黎明”晨曦中入画，后在舞台前区与鼓、树、石头、水的对话，同时使用画面叠影等体现神与人、被神化的“释比”与民众的心灵的交融和互动。在“转山”舞段的编排中，群舞的舞台队形、调度和空间变化的设计，意在体现当地风貌、人们在欲望需求下所产生的行动。达到行动体现欲望、欲望在行动中变化，最终在庄严、神圣、欲罢不能的祭祀舞动中上升到情感的爆发。使“祈雨”舞段的动作语言，表现羌民愿望在情感爆发中得到宣泄和释放而满足精神上的需求。
《春祷》的舞蹈结构，立足于生活中的祭祀程序，舞蹈创作目的是企图通过舞台艺术来体现植根于民间的羌人文化生活和精神期盼。
《春祷》的音乐是作曲家马卓明，专门为其量身打造的原创音乐。三段式音乐从结构到形象将传统文化与当代表述进行了很好的结合。整部乐曲采用了羌族传统民族音乐为元素，舞段一“黎明”飘荡的羌笛萦绕，衬托出古老、遥远羌寨的神秘气氛。舞段二“转山”和舞段三“祈雨”的音乐，被羊皮鼓的三连音节奏始终贯穿，在传统音乐节奏的脊柱支撑中不断融入当代音乐的节奏变化，若隐若现的旋律使音乐形象不断丰满，旋律逐渐由飘荡转为清晰而强烈的主题音乐，使内在的情感张力不断膨胀、上升继而爆发。在音乐的冲击下，舞蹈将抽象的内心情感转化为具象的肢体动作，明确表现出了音乐与舞蹈情感内涵的紧密关联与相辅相成作用。
语言是人类相互了解、交流、使之产生共鸣的方式。从古至今，从西方到东方，人类创造了各国语言、各地方言等无数种语言的表达方式，与此同时音乐、绘画、电影、戏剧、书法、舞蹈等还有以不同艺术形式进行表达的语言方式。其中，舞蹈便是运用肢体来表达语言的一种艺术形式。查尔斯·达尔文于 1872 年出版的《人类和动物的情感表达》，是较早研究肢体语言最富影响力的书籍，二十世纪 50 年代另一位研究肢体语言的先锋人物阿尔伯特·麦拉宾发现：“一条信息所产生的全部影响力中 7%来自于语言（仅指文字），38%来自于声音（其中包括语言、音调以其他声音），剩下的 55%则全部来自于无声的肢体语言。”羌人的身体语言建立在生活需求和信仰之中而具有唯一性和独特性。对于羌族民众身体语言的“唯一性”和“独特性”，我们需要通过“远观”到“近择”的落实来进行转化，而不能停留在“拿来主义”的直接运用上。由于我们通过这种方式，使我们获得了对羌族传统文化“独特性”更为深刻的感触，并掌握了源于生活、最具说服力的动作元素，进而上升为作品中的艺术语言。创作素材源于生活，只有经过编导的提取、编织才能使之转换成为作品语言，才有可能成为能够表达具有一定文化内涵、人物精神与形象的艺术作品。
《春祷》素材的收集，我们针对“夬儒节”议事程序、伴奏音响、当地方言、生态环境、“释比”的作舞动律、以及敲打羊皮鼓的节奏、羌民服饰等凡羌人有关的方方面面进行了从“远观”到“近择”的采集，无论是物质还是精神方面的资源，都是创作艺术语言的源泉。只有在全面、透彻的体验和认识中，才能产生一种新的语言即作品语言后，才可能进入作品的创作。
（图七）
《春祷》塑造的核心人物“释比”，是被神化的、具有宗教行为产物——羌人精神的支柱和心灵的寄托。
（图 7）
舞蹈文化与民俗学专家巫允明在她所著的《中国原生态舞蹈文化》一书中写到：“宗教在人类现实生活中属于一种生活历史现象。它是一些人在面对自然、社会与人生感到不能左右自己命运时，便企图通过某种超越自然的力量作为自己精神的依托和命运归属的一种意识形态”。站在现代科学顶峰的爱因斯坦在接受记者采访时也说过：“宇宙拥有多少星球，而每一星球按照某一轨道运行无间，此种安排运行的力量就是神”。这种“神”的力量是人所不能的，人们只能借助于宗教和信仰，通过具有特殊能力的祭司释比”与神对话。“人与神祗的中介，在各种信仰特有的‘仪式’过程中与具有不同法力的神灵进行沟通，以达到祈求和崇拜的目的，通过比较各种宗教的祭祀行为，可发现贯穿仪式过程并占很大比重内容的咏唱‘赞美诗’、恭颂‘经文’或以肢体语言进行‘舞蹈’等多种形式，其实质和目的却是一致的，即希望通过虔诚的歌颂、赞美和献媚，令神祗愉悦而降福于祭祀者，凭借具有一定审美形式和艺术成分的祭祀行为，吸引更多的民众和壮大该信仰群体。”
羌族的“释比”文化，就是借助于本民族的祭祀仪式，来产生与天地、神灵对话的方式，来表达和传递心中愿望的目的。《春祷》所塑造的“释比”形象，具有“神格”与“人格”两层化身，他的一举一动都是在以一种语言方式传递内心的愿望。“转山”舞段中所采用的舞步即是表达具有“宗教”内涵的语言方式，一种表达羌民发自内心神圣、虔诚、庄严、奋发、进取等多层面、多角度的艺术展现，以达到人们与神对话、交融的目的
（图 8、9）
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（图 8）
（图 9）
民间“夬儒节”中的“转山”，是在“释比”带领下从寨子出发，通过自然行走和小跑步在与山中自然万物的接触中从山底转山而上。《春祷》中的“转山”即是在羌民真实“转山”形式的基础上所进行的艺术加工。以脚下步伐来体现内心活动和情感变化：使用稳健、缓慢的行走来营造神圣、庄严的环境气氛，形成羌民的内心情感语言；使用急速小跑步和扭摆身体胯部动作以表达羌民的需求和愿望；人们手拉手围圈踏地、配合大幅度的胯部扭摆和空间的视觉变化来象征欲望与情感的释放。“祈雨”是《春祷》的主要舞段部分，也是作品主题得以艺术升华的段落。在民间，羌族各种喜庆舞蹈和自娱性舞蹈多采用圆圈形式，使民众在围圆起舞中得到情感的释放与交流 （图10） 。为此，我们在“祈雨”舞段的设计中保留了民间审美习惯，安排演员手拉手围圆起舞，并在此基础上夸张身体运动的幅度和速度，将自然脚步走动改变为具有一定力度的强烈踏地行走，以达到体现羌民内心“祈雨”激情的作品语言，从而使观众通过抽象的动作感受到具象的情感表达 （图 11） 。
（图 10）
（图 11）
创作一定要有寓意性，这是作品的潜在文化精神。一个好的舞蹈作品应该是微妙内敛、内蓄力量的艺术表达，而不是口号式的空洞呐喊。艺术的美妙之处是在接受美的同时还能感受到更为深层的文化内涵与思想，抑或说是有声和无声、动与静的关系。在《春祷》三段式的舞蹈中，以第一段：自然与人的关系、第二段：表现静的外在动作与动的内心情感在涌动中所产生的朴实愿望、第三段：通过激情澎湃的动作语言来表达内心情感满足后的踏实、无欲品质，不但表现了羌族文化的核心同时也传递了创作者们对传统文化产生共鸣后的艺术追求。
作品语言，能不能使观众获得信息和对抽象动态产生想象力和共鸣，是作品是否成功的及格线。
舞台作为舞蹈艺术的载体，是舞蹈演员肢体运动的“有限空间”，而舞蹈演员肢体动作体现出的情感和画面，传递给观众所产生的想象力将是一个“无限空间”。一个好的舞蹈作品必应在体现这两个空间的同时，把握好两者之间的关系，使之在作品中成为互为弥补，相互支撑的肢体动作和情感张力，并起到帮助渲染舞蹈环境气氛、提升舞蹈艺术品质的作用。《春祷》“转山”舞段群舞队形的调度，目的是要在“有限空间”中体现环境、动作的调度与流动，以达到表达作品的具象内容。“转山”通过弯曲的队形变化传递山路崎岖的地形特征 （图 12） 、区域的流动变化和所处的山间位置：围树而舞 （图 13） 、山中“祈雨”等 （图 14） 。并在“有限空间”队形的调度和方位变化中、在行走的舞步中和舞步节奏的处理中，形成具象的语言来表达舞者的内心情感。这种具象语言可以传递一种发自抽象的想象力而带给观众更大可能性的“无限空间”想象。“转山”通过肢体动作的设计来体现“有限空间”和“无限空间”两个时空的转换，体现环境空间的“山”和无限空间“人”内心情感的变化来达到传递作品语言和艺术内涵。
（图 12）
（图 13）
（图 14）
优秀的舞美设计，能起到传递作品核心内容与意境的作用。《春祷》的舞美设计师任冬生，正是在把握“有限空间”的舞台环境下，利用了舞台前区空间集中足够数量白石形成气势，再于舞台上场口处摆放一个被夸张、放大后的羌族文化符号的巨大白石，形成舞台群石和巨大白石的遥相呼应，达到彰显舞台空间层次和立体感效果，为舞蹈作品烘托了环境气氛。这种在作品结构中所实施赋予观众想象的“无限空间”设计，不但以大大小小的白石营造出的“形式”体现了羌族文化的古老和“有限空间”的神圣，同时也向观众传递出“白石”是古老羌族多神崇拜的典型表征。
此外，舞台的灯光、环境布景、服装造型等设计，都会直接在细节上体现作品的文化内涵、作品立场、审美品质以致人物的身份个性。舞台“舞蹈艺术”是舞蹈艺术和舞台艺术不可分割和相辅相成的两部分，只有完美的结合才会出现优秀的作品。夏洛克·福尔摩斯曾说：“透过每一个细节，我们都能轻而易举地推断出这个人的职业。假如说一名出色的询问者在得到所有这些信息的情况下竟然还无法对这些信息的主人做出准确的判断，我认为，这一定是天方夜谭。”细节是判断事物优略的依据和条件，这说明细节是良好结果的首要保障。舞台上的一切手段，都要在细节中体现出来。“春祷”的艺术追求，重要的是要表达人类对于生命最本质的认识和感悟，即在超脱生命状态下的心灵自由境界是生命之源的永恒存在。然而要达到这种超出舞蹈本体以外的体现，就不可回避地需要通过其他艺术手段的辅助才有可能完成。
《春祷》的服装设计师崔晓东，特别讲究从细节入手对人物身份和人物性格进行刻画。他从不同角色的身份，相对应地对面料质地的选择；服装色彩的浓淡；款式的裁剪，以及道道工序的精心制作等多个角度与层面，达到从表象上体现角色所承载的民族文化，在“包装”上起到直接影响作品是否成功、是否吸引眼球的绝对效应 （图 15、16） 。
图 15
图 16
一部好的舞蹈作品，只有在演员、编导、音乐、灯光、服装、舞台美术设计师各方艺术家的共同努力和对事业的执着追求下，才有可能诞生出真正具有文化内涵和艺术品味的舞蹈作品。
结语：
立足于传统文化的当代舞蹈艺术创作者，首先应该做到：能够接受、且欣赏、陶醉、甚至痴迷深藏于民间的那些远古朴实、简单、自然的艺术和生活态度，抛开现在自己的生活方式，去深入体察和吸吮漫长历史和祖先们所留下的财富，是从事民间舞蹈创作者应具备的基本素质。只有这样，才能够使我们真正进入民间，从中体味到“真、善、美”。
长期的中国民间舞教学工作，给予我走进民间进行采风学习的机会。使我很有感触的是，每当我进入非常偏远的农村采风，和当地老艺人、群众文艺工作者在一起，当听说我们是北京舞蹈学院民间舞系的教师时，都会问起许淑瑛教授，而且会十分深情地谈论着许老师采风的记忆。回想许老师对民间舞蹈的深爱和她在体现民间舞蹈时的动作，使我悟出许老师成就背后所付出的辛苦、执着态度和艺术素养。
一个舞蹈编导者，必须首先拥有对传统文化热爱、执着地去探索、认识、理解传统文化内涵的态度为前提，在个人艺术功力和认识基础上，通过恰当的艺术创作手段使传统文化在艺术殿堂内得以展示并延展，应成为舞蹈艺术服务于今日社会的重要部分。
用当代的编舞方式和艺术追求手段来体现传统文化，使今日观众能在当代舞蹈作品中品尝到传统文化艺术的美感、神圣感，领悟到民间传统仪式所折射出精神境界的单纯与崇高、欣赏到民众舞蹈本质的朴质与欢乐，使观众能够通过现代艺术吸取传统文化营养，这个任重而道远的使命不但应成为舞蹈编导们的方向，同时更需要一代代年轻编导者继续通过深入民间的体查、探索，在反复多次的实践历练中获取真果也绝对是可以到达彼岸的。