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【摘要】 核心文化是指在特定的生态环境中，一个民族所形成的独特宇宙观、价值观，是民族文化的根本而区别于表象文化。看是视觉，舞是动觉，听是听觉。本文通过中国舞蹈博物馆《永久的记忆--羌族舞蹈展》、北京舞蹈学院田露教授以“夬儒节”为背景的作品《春祷》、中央民族大学张曦教授专讲《羌族核心文化》三种表述方式的分析，探究展陈主体、创作主体和研究主体对羌族舞蹈核心文化的认知和表达，由此兼及中国当代民间舞研究与创作的话语立场。
【关键词】 羌族舞蹈 核心文化 表述方式
近代的民族舞蹈创作大体可以分为三个阶段。1940-1949，归国之后的戴爱莲、吴晓邦等舞蹈家们民间寻根，开始探寻民间舞蹈舞台化的表述方式。延安新秧歌运动，也促进了民间舞蹈兼具舞台表演色彩和民间劳动气息的表现形式。1949-1979，随着全国各地职业舞蹈团体的兴盛，民间舞蹈创作进入了百花齐放的新阶段。贾作光、崔美善、阿依吐拉、刀美兰等一批民族舞蹈家和其代表作以清新质朴的民族风貌展现在舞台上。1979 至今，随着改革开放、中西交流，以杨丽萍、张继刚、陈维亚、丁伟等为代表的当代艺术家们在全球化的趋势下，不断探索更为多元的舞台表述方式。
就羌族舞蹈的创作而言，虽然这是一个古老的民族，但由于地势偏僻，人口较少，加之该民族未被纳入到“学院派”民间舞的教学序列中，作品并不多见。对羌族舞蹈的关注在 21 世纪初，伴随着非物质文化遗产保护的热潮，渐渐进入人们的视野。当代跨学科的交流促进着人们对舞蹈多方位的认知，本文试从中国舞蹈博物馆《永久的记忆—羌族舞蹈展》、田露教授以“夬儒节”为背景的作品《春祷》、张曦教授专讲《羌族核心文化》三种表述方式的分析入手，探究展陈主体、创作主体、研究主体对羌族舞蹈核心文化的认知和表达，由此兼及中国当代民间舞研究与创作的话语立场。
北京舞蹈学院·中国舞蹈博物馆在 2012 年“5·18 国际博物馆日”期间推出了《永久的记忆—羌族舞蹈展》，该展的内容为中国艺术研究院巫允明研究员和北京舞蹈学院罗雄岩教授前往羌族地区田野考察的图影记录。展陈结构分为五个部分。第一部分以地图形式标注了羌族的人口分布、语言系属等基本情况。第二部分展示了 20 世纪 80 年代羌族的民俗、生态及舞蹈文化情状。第三部分展示了 2002 年的羌族民俗舞蹈记录。第四部分展示了 2006 年“首届古羌文化艺术节”2012年北京舞蹈学院中国舞蹈博物馆主办《永久的记忆—羌族舞蹈展》的民俗舞蹈记录。第五部分展示了四川阿坝茂县和汶川县的舞蹈服饰及羊皮鼓。全场展陈资料均多汶川 2008 年地震之前的珍贵图影记录。
2012 年北京舞蹈学院中国舞蹈博物馆主办《永久的记忆—羌族舞蹈展》
该场展陈中的大部分原生态舞蹈图影来自于巫允明研究员在二十世纪 80 年代前往羌寨进行田野考察的资料。镜头的选择，即代表了研究者的立场。在深入田野的考察中，她不仅记录了那一时期羌寨的建筑、家居、民俗，同时也从功能角度，记录了生活舞蹈、宗教舞蹈、礼仪舞蹈三大类的人文情状。作为当时的记录而言，摄影技术尚不普及，人们对舞蹈多关注动态，同时期的学者对动态的记录多采取手绘小人的方式，对舞蹈的人文记录多以规范性的框架文本进行描述。巫允明研究员在当时的历史条件下，能够以人类学的眼光，对舞蹈进行多角度的文化关注，实属难得。舞蹈是直观、形象的艺术，有时一张图片胜过一千行文字。该次展陈中古老的民居、朴素的舞者、肃穆的仪式，不仅可以成为民族学研究的难得资料，更成为羌族舞蹈特定时期的一个有力图证。
二十世纪 80 年代的羌族《羊皮鼓舞》
2002 年的羌族《对衣角舞》
2006 年的羌族《萨朗舞》
如果用人类学文化传播、文化变迁的视角，以此来对比2002 年、2006 年的学者考察，就可以从“古羌文化学术研讨会”、二十世纪 80 年代的“首届古羌文化艺术节”羌族《羊皮鼓舞》的图影记录中清晰看到羌族舞蹈文化的流变。服饰的色泽、舞蹈的调度、舞者的参与、观者的表情、羊皮鼓的绘画等方面都透露出了人文意识的变迁。在非物质文化遗产保护兴起后，当“仪式”转化为“展演”，舞蹈也融入了更多语言和色彩。尽管学者们期冀能够看到羌族核心文化的延续、本土羌族特色的传承，然而伴随着与外界的交流，本土乡民们也在用身体表述着他们认为的遗产、他们在当下的诉求。也许，这份表述需要在双方的对话中，才能不断得到来自内部的理解。作为展陈的主办方，中国舞蹈博物馆恰是通过不同时段的舞蹈史实展陈，来促进人们对羌族舞蹈形式与内容、文化与表述的历时性全方位认知。
羌族舞蹈的创作可从戴爱莲先生 1946 年边疆音乐舞蹈大会说起，她在《发展中国舞蹈第一步》中认为“四川西北部的羌民和广西的瑶民，始终保存着他们在疾病婚丧时举行的原始舞蹈，这原始舞蹈同一切原始艺术一样，是研究者的伟大灵感。”她还提到“嘉戎也是四川西北的小民族，他们有土风舞，羌民从嘉戎那儿学习。”
边疆音乐舞蹈大会上有一个节目《端公驱鬼》，就是羌族舞蹈，表现羌民崇巫，端公作法的情景。舞蹈的动态据彭松先生口述，是“羊皮鼓舞”和“三色棍棒”的结合。
1946 年边疆音乐舞蹈大会作品《嘉戎酒会》
田露作品《春祷》剧照集锦
建国之后，少数民族舞蹈的创作以藏、蒙、维、朝、傣等民族居多。羌族舞蹈创作能够觅其踪影的有以下几部：2000 年第一届CCTV电视舞蹈大赛中由冷茂弘、杨莉创作，四川省歌舞剧院表演的《羌寨沙朗》；2006 年第 8 届桃李杯舞蹈比赛中由高度、苑飞雪创作，薛明倩表演的《羌铃》；2008 年奥运会开幕式仪式前演出中由梅永刚创作的《羌族推杆》，以及他创作过的羌族舞《尔玛姑娘》；2014 年凤县羌族艺术团在中国民间广场歌舞大赛暨第十二届中国民间文艺山花奖比赛中推出的《羊皮鼓舞》。同年，北京舞蹈学院田露教授推出了“西南少数民族舞蹈传承与保护”课题的成果——羌族舞蹈《春祷》。
从创作主体的角度，舞蹈的表述离不开特定历史时段的主体意识。如果说戴爱莲先生、彭松先生二十世纪 40 年代的羌族舞蹈作品，力在挖掘本土舞蹈的原汁原味，在舞台上建立中国色彩。二十一世纪的羌族舞蹈作品，则是在全球化背景下，新时期的编导们对民族语言的又一次探索和尝试。我们从《羌寨沙朗》中能够看到职业化民间舞的技法融入，从《羌铃》中能够看到现代性语汇的气息流动，从《羌族推杆》中能够看到民间技艺与舞蹈的相融契合，从《羊皮鼓舞》中能够看到本土舞蹈适应广场表演的二度组织。
如果说创作是另一种方式的传承、传播，那么如何处理文化的原生态与再生态之间的关系？如何在作品中体现羌族舞蹈的核心文化？田露教授的作品《春祷》做出了当代编导的一次学术尝试。这不是一般意义上借用民族素材之后的技法编织，而是一次严肃的文化探索。民族文化贵在本真，为追求身体语言的原生性，该作选取了特定地域——阿坝藏族羌族自治州理县的蒲溪乡为田野考察点，将作品的背景定位为在“夬儒节”。“夬儒节”是当地羌族的一个盛大节日，特纳的仪式理论将展演行为看作是一场社会符码写就的文本，其背后所体现的是深层的社会结构。舞蹈的编创也同样，在选择符号的同时，也就选择了符号所暗含的意象。《春祷》中抓取了两种可视的典型形象——“释比”和“民众”，以及一种不可视而可感的形象——天外之神。作品中的造型、服饰都遵循本土质朴的黑白两色。极简的符号，在白石、树木、河流、火塘的环境营造中，寓意深远。作品的文化主题为春天的祈雨，高潮中“释比”带领民众用乡音齐声祈祷：老天爷，快下雨，保佑娃娃吃白米！真诚朴拙的呐喊中充满了族群对生存的深切期盼。人与自然的和谐、人对天地的敬畏，通过一个个极简的符号、一次次深沉的律动表述了羌民的生命意识。
就舞蹈的身体语言来说，往往职业化的民间舞创作会择其律动，换其形式，赋其新意。作品的属性也随之从民间（folk）转为民族（nation），需要说明的是，此时的民族并不一定是立足本土族群（ethnic）基础之上的的民族，而是他者所理解、所解释的民族。也有学者将此类创作认为是“具有中国特色的多层次概念”，
身份不同、立场不同、解释也随之不同。但在文化人类学的视野中，解释（explanation）≠阐释（interpretation），前者来自于个体对文化的转译，后者来自于主客体互动中对文化的认知。
那么，有没有可能做出一部带有文化阐释性质的舞蹈作品呢？后现代的背景下，人类倡导文化的多样性。唯有深度认知自己，才能走向世界，这也是当代舞蹈编创者所肩负的时代使命。《春祷》对身体语言的探寻，便是带着这样的思考在探索。在身体动态的选择上，编导同样运用极简法则，集中抓取了胯部的转动、小腿的悠摆。这两种身体韵律均出自本土的生活实践。一顺边是高原民族共有的身体动律，而“转胯”则是羌族特有节日“哇尔喔觉”节中女性的典型形象，有学者研究中认为这一动律与女性崇拜中孕育生命、繁衍后代、壮大族群的观念有关。小腿悠摆的动律则与日常劳作中上肢受束缚，下肢较灵活的体态相关。在羌人的审美中，他们喜欢“像獐子一样灵活”，这也集中体现在下肢的敏捷顺拐形态中。田露教授以羌族舞蹈的这两项基本动律为主，通过主干动作重复、场图调度循环、节奏韵律抻延等方式不断强化舞蹈的本土色彩，文化主题随之得到升华。关于民族舞蹈的创作，何处可编、何处需创，这是一次带有学术思考的有益探索。
从近代历时性的舞台作品来看，舞蹈创作者的表述既带有特定历史时段的认知色彩，也带有创作者个体的文化认知角度。可喜的是，伴随着主客体之间交流对话的加深，当代的舞蹈创作者们正在寻找羌族核心文化的身体表述方式。这一表述，既非原型照搬，亦非借用想象，而是在田野考察中运用“文化整体观”的视角，去贴近、去表述、去提升羌族舞蹈的核心文化。
关于羌族的民族学研究，有三位学者颇得学术界认可。一位是中央党校的徐平教授，他是汶川县的回族；一位是日本爱知大学的松冈正子教授，她是一位研究羌文化的日本学者；另一位是台湾“中研院”历史语言研究所的王明珂研究员。徐平教授的博士论文做的是汶川羌族的田野调查、松冈正子教授的博士论文涉及羌族和四川的藏族、王明珂研究员从历史的角度写作了《羌在汉藏之间》以及《华夏边缘》。虽然汶川震后关于羌族文化的著述颇多，但学术份量都不足以与这三册抗衡。
对于羌族文化的认知，中央民族大学张曦教授在北京舞蹈学院做了专讲《羌族核心文化》，他在专讲中通过对上述学者的研究成果介绍，导入了一个关键性的概念，就是“羌族核心文化”。美国社会学家奥格本（W.F.Ogburn）在《社会变迁》中将文化分成精神性文化、社会性文化、技术性文化，并认为技术性文化会首先在社会中发生变化，随之影响到社会文化，最后是精神文化的变化。如果将物质文化理解成表象文化，那么精神文化就可以理解成核心文化。就文化的变迁而言，核心文化会滞后于表象文化。
通俗一点来解释，中国改革开放之后，飞速发展的物质文化已经促使民族文化中的表象文化迅速变迁，跟艺术行业直接关联的就是：文化商品化。核心文化被掩盖在复杂的表象文化之下。何谓羌族的核心文化？如何认识羌族的核心文化？张曦教授讲述了几个羌族的民间故事，一个是武昌菩萨和山王的对抗，在这个民间传说中，猎神和山神代表着一种对抗关系，其实是传达了羌民对人与自然的思考。第二个民间传说是毒药猫的故事，这个故事分布很广，从英格兰一直延伸到中国台湾都有相关记载。羌族毒药猫传说的深层寓意是在狩猎、采集向农耕过渡时，女性对男权的反抗，传达的是男女平等概念的残留。至今羌族依然有“哇尔喔觉节”来供女性集体的歌舞狂欢。尽管物质文化的表象会发生更迭，但核心文化依然对我们今天的生活具有价值和意义。
中央民族大学张曦教授（右一）专讲《羌族核心文化》
民族学研究者的表述中，有着大量民俗文化的实地考察、深入考证，能够帮助我们深度认识羌族文化。如果说舞蹈的表象文化体现为艺术形式的变迁，核心文化则体现为人文观念的表述。羌族的民间舞蹈，虽然质朴粗拙，但多表达人与人、人与自然的深层观念。当下虽然技术文化变化了，人们为了适应旅游商品的开发，舞蹈、建筑、家居、服饰等进入了很多外来元素，但外来的技术文化所作出的表象装饰，需分别来看，有一部分是满足外来人的需求，有一部分是满足自我的需求。保护传统文化，需要重新认识民族的核心文化，基于核心文化的表述，才能够真正拥有民间生存的根基。
三种形式的表述，代表着三个身份群体的探索实践。展陈主体表述的是羌族舞蹈的文化景观，创作主体表述的是羌族舞蹈的身体认知，研究主体表述的是羌族文化的价值探寻。表述方式虽有不同，但共同指向的是对羌族核心文化的认知和探索。
就舞蹈的表述而言，二十世纪 40 年代戴先生归国后，对民间舞蹈的发掘，重在尊重本土文化基础上的形态再现。据彭松先生口述，戴先生的作品《瑶人之鼓》，除了三个演员的位置是为了演出需要，经过编排之外，舞蹈的音乐、道具、动态完全尊重原生态舞蹈的形式。作为有着良好西方舞蹈基础的戴先生，能够辨识民间舞蹈的价值，摒弃西方技法而尊重舞蹈的原生性，应该说有着艺术家的学术思考。二十一世纪的舞蹈创作，有着职业化民间舞背景的编导们，进行了更为多元的舞台探索。在探索过程中，他们有着不同的话语立场。就现有的羌族舞蹈作品而言，如果为了“桃李杯”而作，多重在突出选手的技艺性，突出舞蹈的独特性、演艺性；如果为CCTV电视舞蹈大赛、少数民族文艺汇演、奥运会开幕式所做，在突出民族色彩的同时，需强化舞蹈的写意性，暗含着美美与共、民族团结的宏大意象；如若为了开发旅游而作，则增添衣饰色彩，神秘化祭祀行为，塑造出吸引眼球的视觉效果。总之，功能决定方式，在此背景下的编创手法也为了突出各自主题而对民间素材做出了不同的结构方式。
如若能够摒弃外在的目的性，立足文化本体，从民间文化主体性的视角来思考。在当代跨学科的视野下，舞蹈学者、民族学者的研究，无疑是能够为编创者助力的。田露教授的《春祷》以“夬儒节”为创作背景，表述了族群生存的期盼。羌族文化中的毒药猫、猎神、山神、“哇尔喔觉节”的女性歌舞、《对衣角舞》、祭祀舞蹈岂不都可以成为舞台表述的形象来源与文化支撑？如若当代的编导能够抛却表象文化的纷繁现象，多一份对民间舞蹈核心文化的探寻，让技法成为舞台表述的助力，也许羌族舞蹈舞台呈现也会更添本土文化的厚重感，成为民族典型文化的表征。
由此，中国民间舞研究与创作的话语立场，需要以文化自觉来面对民间文化纷繁复杂的现象。民间舞蹈的表象文化会随着社会变迁，千变万化，但蕴含其中的核心文化，民众通过舞蹈所表述的深层观念却需要从跨学科的文化逻辑中获取养料、细细探寻。